书刊结构的现代性演变

中国古籍在清中期已经形成了相对完善的结构形态，包括了书衣、牌记、目录、内文与跋等诸结构要素。形式上采用线装方式，用较厚的纸上下包裹内芯，以线条的回环缝订来合成。版面上依靠栏线与边框来规范空间。文字的大小基本上分成大小两种， 一种为内文，与现代的四号字大小相近；一种文中注文，大小为正文的二分之一，分双行夹注于正文之下。传统典重形式的书籍大致可以根据使用的材料、印刷的难度以及开本的大小及题签的形式加以确定，它们或采用大尺寸纸张进行印刷、或采用套色印刷，或用贵重的纸张如开化纸，或请德高望重者题写书签等。

19世纪初到达中国的第一位西方传教士、伦敦传道会牧师马礼逊（Robert Morrison）一到中国，便惊诧于中国印刷物的丰富与印刷的简易可行^[1]。为了更好地迎合中国读者以及出于经济的考虑，他决定还是采用木版雕刻来印刷宗教的宣教性资料、刊物以及《圣经》的中译本。1811年，他的《使徒行传》翻译完毕后，即交给中国印刷所订立了合约，共印l000份，印刷费共521元，折合英镑约100镑。同期英国本土的印刷价格远高于此。^[2]马礼逊还乐观地认为，只要稍微换些木刻字模，还可继续印上万份，可见对技术的采用还是从经济的角度来考虑。这一时期，对中国人发行的刊物基本上都用中式技术与视觉样式：1815年，《察世俗每月统记传》出版，使用木刻雕版，竹纸单面印刷，开本略近于当代的狭32开（高19cm，宽12cm），封面用文武双线框，框上方署日期。封面内划三界格，自左下角为“博爱者篡”（ 博爱者为米怜 ［William Milne］笔名）、中间居上为刊名《察世俗每月统记传》，右边居上为“子曰：多闻择其善者而从之”。内页版面为文武双线边框，中间为单鱼尾，无界格，每面七行，每行十二字。有“、”“。”标点，置字右侧。字体为宋体，正文接近四号。之后的《特选撮要每月统记传》（1823－1826）、《东西洋考每月统记传》（1833－1835，1837－1838）都保持了“汉化”的倾向。而封面上儒家经典的引用，特别能够说明西方传教嵌入到中国的主流文化之中的意愿。

但是光采用雕版印刷也是不够的，因为传教士还要将语言对译的成果介绍给西方读者，因此要解决中英文并置的印刷问题。在印刷《英华字典》时，印刷遂以西式印刷为主，刻中文字模植入西式版面之中。为此，马礼逊要求英国运来印刷机，而中文字模的刻制则由技工汤姆斯（P.P.Thomas）采用在金属块上手工雕刻的方法完成，字形有些“洋相，只适于印制中英二种文字合刊的书”。此书横排，西式装订（也就是一般所称的现代装订）。因此，由于读者、印刷成本以及市场的不同，此两种印刷模式几乎维持到了19世纪的中期。

即使在印刷中心北移以及机械印刷占据上风之后，在很长一段时期内，版面样式基本上还是汉化。如清咸丰五年（1855年）墨海书馆刊印的《博物新编》，接近于现代的16开本，内文文武边栏，每面九行，每行二十四字，无界格，有“、”标点于字旁，中缝单鱼尾，上为书名，下为页码。文字部分为铅活字排印，插图以木质雕镌，竹纸线装。不只是宗教机构，西方的商业印刷机构的出版物也是如此。如英商安纳斯脱•美查（Ernest Major）1872年在上海创办的《申报》，为铅字排版，凸版全张印刷，以毛太纸单面印刷，竖字排列。1876年开办的点石斋石印书局，以石印印刷，但是布局样款，还是中国样式。可以说这一时期在中国境内，虽然印刷技术有一定不同，但是产生的视觉效果还是一致的。如果说版面上尚有外来影响的话，那就是所印的两种纪年方式——公元纪年与中国纪年的互有出现。比如墨海书馆出版《罗马书注解》（1857年）用公元纪年，而同样此书馆的《六合丛谈》第一号，封面右列记“咸丰丁巳正月朔日”，为中国纪年。可见技术的提供并不能保证新视觉样式的如影随行。出版外部力量的介入对中国的主体市场尚没有形成本质上的冲击，西方人客随主便不希望以强硬的姿态突入是其初衷；同时缺乏主体性的体验，提供不了可供模仿的样版是其苦衷。

因此，形态的根本性革命来自于中国社会内部。在19世纪的最后三十年里，中国的出版格局可谓是几套马车并行，出版主体可以分成中国与西方两类。中国包括了官方与民间两类。官方这一时期是指洋务运动开始之后新萌生的同文馆、江南制造局翻译馆印书局与各地的官书局。民间既有各类坊刻与私刻，还有维新派与革命派创办的民营机构。西方有传教士的出版活动，还有外国商人的出版活动，前者的传播空间相对狭窄，但却影响着中国的精英阶层，西方商业出版则以广大民众为读者对象。印刷技术也有了发展，西人以铅印为主，而华人以雕刻和石印为主。但形态上并没有多少创新。

被称为“前现代图像”的《点石斋画报》把西方的时事照片以中国线条画的方式翻制过来，所以图像中出现了透视的表现方式，我们不妨称其为图像转译过程中不得已的构图变化。虽然当代研究肯定这一画法的创新性，但是主画者吴友如却在后来的反省中检讨自己前期画得不符合中国画式，为了表现自己是个画家而不是画匠，他又回归到传统的中国画法中。可见前现代的画式并非出自于画家的本意。而画中景物的点缀和题款的方式仍然是中国画的方式，这说明画家的技法还是中国式的。从现代性的角度而言，《点石斋画报》完成的是新闻与图片的结合，而图片画式的制作又与石印技术匹配。它在当时还是引起了视觉的新奇感，正如袁宝林所说：如果我们把《点石斋画报》为代表的这类通俗画报和千余年来以超尘脱俗、高雅飘逸为趣味的文人画相对照，可知时代审美趣味已发生巨大改变, 写实的、引人关注现实和更加贴近人生的艺术表现, 正在成为新的时尚。普通市民长期目睹这类图像, 审美趣味向其靠拢是必然之事。但如果我们把这一史实相嵌到海上画派画风向大众品味靠拢这一背景之中的话，似乎更能把握晚清视觉方面经历的巨大变化。

但是不能说前期的西方书刊对中国的出版没有视觉上的影响，它在栏目的开辟和传播空间的开拓上还是有借鉴的意义的。中国出现的刊物多是刊载京城以及本地的消息，但是西方的刊物却能够注意持续的内容刊载，并营造足够的版面空间来吸引同质的读者和同质的商业生产者。而书刊的现代意义正在于寻求出版物持久性的交互影响，及对公共空间的开辟与占有上。19世纪后半期的中国出版物也正是朝着这一目标进发。

1902年梁启超创办的《新民丛报》奠定了现代刊物的现代结构基调，它不仅在栏目设置上将读者拉到当下的场域，而且也完善了结构要素。目录页与版权的书写更加清楚、完整；封面和内页的装饰手法突出了书刊的结构说明；卷首插图更是建立了另一个言说的空间。自然，此刊物是在日本印刷的，所以结构上的现代性是采借日本书刊的。但如果考虑到日本书刊向中国书刊学习的远久历史，则可以更正为日本书刊结构是在中国古籍结构上细化及吸收西方书刊结构加以完善的结果，其本身就有东西方文化撞击的结果。

值得强调的是，刊物采用了双面印刷，并且用了其他的排式来容纳广告的内容。在广告中，文化丛簇的现象出现了：有《饮冰室全集》的出版介绍，有方智书局的出版物介绍，还有《新小说》的启示。这些出版物，都与梁启超有着密切的联系。正是得益于梁启超超强的号召力，他所采用的书刊形态也就成为中国近代出版物的标杆。同时，《新民丛报》的影响是如此强烈，它留给以后出版物的版面更新的空间是让其他出版物呈现更符合中国语境的图像，以及在风格与细节上的加强。下面通过对结构各部分的论述，即能对之有更加深入的理解。

1.版权页

版权页，古籍中称牌记，主要用于标明刊刻的机构、刻家的姓名、刊印的时间、刊刻的特点以及版本的介绍等内容，没有明确规范的记载内容。但是现代形态的版权页，则将“编、印、发”三项内容标识清晰，同时还有售价表，还加入了广告刊例、代售处名录以及标识版权“版权所有”或者“不许转载”的字样。在此之后，版权页少有变动。1906年，清政府拟定了《大清印刷物专律》，规定“凡印刷人不论印刷何种物件，务须于所印刷物体上明白印明印刷人姓名及印刷所所在”^[3]，“不论何种印刷物件，如该物件并未印明印刷人之姓名及印刷所所在者即以犯法论”。清政府的这一专律为推行版权页起了很大作用。《新民丛报》之后，版权页的形制也较为统一。不论是1910年代保持古籍面目的《绣像小说》，还是1920年代内文横排的《创造季刊》，或是1930年代时尚的刊物《美术生活》，版权页的这一规范基本上保持不变，不同的只是根据刊物版面，加入广告项或其他内容而已。

图1-1　各个时期的书刊版权页
上左起：《新小说》1903第一期的版权页、《小说新报》1915第一期的版权页、《小说月报》1921年第一期的版权页
下左起：《创造季刊》1922年第二期的版权页、《现代》1932年第一期的版权页
（图片来源：作者实物拍摄）

不仅刊物这样，书籍的版权页也有这样的规范，各个时期的书籍版权页格式也比较统一。（参见图1-1 各个时期的书刊版权页）

2 .目录页

目录页是书刊中必不可少的内容，但是目录的检索功能却是由现代书刊开发的。目录应该与内页的页码对应。但是中国古籍是以双页为一页，版口外折，版口处的数字不能确切地标识每个单面的码数，所以早期目录中只有篇名没有页码。这一情形在向现代形态过渡时还是没有得到改变。页码采用了复式记录法，栏页码与册页码同时出现。这也成为后来通用的手法。但是排列时有以卷页码与栏页码并置，也有以卷页码与篇页码并置的设置。这样文章刊完之后可以分拆单册，按照篇目再组成一本完整的书稿；或者分拆后按照某一栏目形成一部书稿。《新民丛报》是册页码，可以按页码找到相应内页。但有的标栏页码，不易与内文呼应；有的标卷页码，此刊的首页可能在千页以外。

直到1920年代新文化运动之后，目录页有了变化。页码数字出现在目录之中。内页中的复式页码也退出视野，但是页码的编排还是很复杂。像《小说月报》1922年的目录是按栏为单位设置页码的，因此页码并没有检索与定位的功能而只是提示了在某一栏中的排序；《创造季刊》目录的页码按期排序，每期从1页开始，定位功能得到加强；1928年出版的《奔流》是以卷为单位排序页码的，这样，既能在每期中快速找到相应页码，也方便出合刊时页码的合并。

图1-2　各个时期的目录页
左页左起：《小说林》1907年第一期目录、《创造季刊》1922年第二期目录、《小说月报》1921年第一期的目录
上左起：《良友》1931年54期目录；《现代》1932年第1期的目录，明显可见是以对页为设计单位
（图片来源：作者实物拍摄）

目录页的编排也有不同。《新民丛报》以先后次序来排列，每栏依次而下，这是最清晰的一种。第二种是以栏统摄页码，因此组织篇名时以栏的归属来排列，而页码不一定相连，比如《创造季刊》。相同的做法也可在1930年代的《文华》目录上看到。还有一种是纯粹以页码次序来排列，比如像《奔流》。1930年代目录的样式已较接近当代的排列方法，而且在设计上也有了很大的提高，目录页成为突显书刊性质的有力指示。像《萌芽月刊》的简洁与富有层次感的字号选择，表现出纯文学刊物的清新面目，而《文华》则以娟秀精致的修饰体现出休闲刊物软适的一面，《现代》折页的方法则体现出一种大气。（参见图1-2 各个时期的目录页）

3 .卷首插图

《新民丛报》开辟了卷首插图，建构了刊物的隐喻空间。在古籍中，卷首图称扉画，是指排列在书籍起首的插图。《新民丛报》卷首插图一般是铜版制的照片，介绍了外国著名的政治家和著名的建筑等。这一传统也为后来的书刊承继。

一般来说，卷首图由彩色或黑白的插图承担，有的与封面内容重复，但多数并不一致。卷首图是这一出版物中制作最精良的图片，在书籍中卷首图多为作者像；刊物中，早期为若干铜图的插入，到了1920年代后期，有的开始演变为卷首画报。

不同的刊物，也针对不同的读者目标，展列了不同的照片。社会类严肃刊物倾向于政界人物、景色、风俗异人的选择，而文学类的杂志则倾向于小说家、艺术家、女优、美人、风景等的选择等。比如《新小说》两卷的卷首插图共有60幅，插图的比例如图1-3所示（图1-3　《新小说》卷首铜图的内容比例）。依次排前几位的是风景照、文学（小说）家、风俗照片及政治家。由上可见，刊物选用图像为风景与人物，而人物中又以文学家为主。刊物的性质通过插图得到了加强。图片的选择暗含了主编的思想表达与旨趣。比如《新新小说》卷首曾刊登了五位人物的照片。按顺序依次为“中国元代小说家巨子施耐庵遗像”、“英国大小说家哈葛德像”、“本刊总撰述吴君趼人”像（附英文）、“本社总译述周君桂笙像”（附英文）、“本社总经理庆祺君像”（附英文）。考虑刊物的性质，有理由将此阅读为：中国古代小说巨子；西方现代小说巨子；中国当代小说巨子这样一个展现系列。作为总撰述的吴趼人和作为总编译的周桂笙正是想凭借这样一组图片的展现而获得世界小说作家系谱上的承继地位。《小说月报》在王蕴章与恽铁樵时期就有所不同。在王蕴章的观念中，女伶、女妓、美人是一个系列的排列。恽铁樵则 “美人虽美而不录”，这也可能只是一个私人的爱好与审美方式。^[4]相对于《新小说》图像的欧化，《月月小说》则明显倾向于中国照片的陈列，尤其是对中国的文人（袁随园、俞曲园等）与英雄（岳少保、岳云等）的偏重。陈冷血似乎就比较喜欢诙谐幽默的照片，世界的奇风异俗、奇人怪貌在《小说时报》的卷首出现了。可见图片的选择与编辑的个人喜好有极大关系。

图1-3　《新小说》卷首铜图的内容比例（作者制）

1920年代的照片来源已经大大扩大了：更多的读者愿意将自己的照片贡献到刊物之上；朋友圈子中有人会拍摄提供照片，如丁悚有不少照片出现在不同刊物之上；照相馆愿意让刊物使用其照片，像雪鸿照相馆、世磐照相馆、好莱坞照相馆、沪江照相馆等的照片就陆续出现在刊物之上；各种摄影协会与摄影师愿意提供照片，较有名的像郎静山、舒新城等；娱乐业提供的剧照、明星图像等；通过搜集剪裁而来的西方的艺术家照片与西方名作资料也成为卷首图的一个重要内容。1920年代后期卷首画报开始出现。像周瘦鹃《紫罗兰画报》即“以卷首铜图地位，改为《紫罗兰》画报，以作中坚。图画与文字并重，以期尽美……”^[5]画报上出现了《法国沙龙名号》《解放束胸运动号》等专题性的内容。卷首画报不仅增加了文字的容量，而且在图片之间找到一条内在的线索，组成一个完整有序的表达，这与前期的卷首插图有着表达功能与作用上明显的不同。试以《小说月报》1924年第4期中的《拜伦百年祭》与《现代》1932年7月刊的《歌德逝世百年纪念画报》作一比较。《拜伦百年祭》共选5张画，每张占一面，下面用极简单的注脚。《歌德逝世百年纪念画报》，共有10面。首页以老宋为标题，下为一张大画像，占两面。后面有四个专辑。第一辑为《歌德一生的肖像》：是从16岁开始一直至83岁去世的图片，包括有画像、雕像，素描、速写，还有死容的石膏面型，计有15张图，占两面；第二辑为《环境人物》，是其家人、朋友，以及居住场所、作品书影、有关歌德的艺术造像、手迹等的介绍，共录25图，占六面；第三个专辑是《纪念展览》，共15图，是其遗物、纪念室、纪念碑、讣告、明信片、纪念币，以及引进的中译版书影《浮世德》与《少年维特之烦恼》，共占两面半；最后一辑是《歌德的后裔》，一张照片，占半面。刊物的篇幅扩大了，内容深化了、丰富了，使得歌德的一生有了完整立体和条理化的呈现。《文学》1936年卷首《鲁迅的葬仪》更是将明星公司现场拍摄的照片重新选择与排列的结果，另由孔另境整理撰文。正是完全依赖了画报的形式，才得以将事件表现得如此有现场感并令人感动，表现出国葬的规模与气氛。

以上为卷首铜图，此外还有一些刊物加插黑白图的扉画，比如《小说月报》1926年起开始刊出丰子恺的扉画，持续有三年之久。其他像《现代》《太白》也有扉画的加入，但总体出现不多。

书刊结构相对完善，是形态现代性的表征，它表明了跨越国界的统一规范的形成，而在具体的显示中，结构同样表现出个体的差异以及设计主体的偏好与倾向。