英格玛·伯格曼——瑞典电影杰出代表

第二节　英格玛·伯格曼

英格玛·伯格曼是瑞典电影的杰出代表。他在20世纪50年代中期拍摄的两部影片《第七封印》和《野草莓》奠定了他在国际上的地位，这两部影片至今还深刻地影响着后来的世界电影人。

英格玛·伯格曼1918年出生于瑞典的乌普萨拉市，是一个路德教牧师的儿子。沉闷与压抑的宗教家庭生活塑造了他对宗教的质疑与叛逆的性格，对上帝的质疑是他一生都在为之奋斗的事情，只不过这一切他都是通过电影和戏剧表现出来的。儿时，他发展了一种早期行为艺术，在木偶戏剧院里表演，放映影片展示自己的遗嘱，这都是他在十岁以前干过的事。为了反对他父母严格的道德教育，他在19岁时离开家庭，成为一个舞台剧导演。他的作品的激烈反叛倾向很快获得了人们的注意，1944年，他被指定成为赫尔辛基城市大剧院的导演。这一段经历对他影响至深，以至于伯格曼后来成为举世瞩目的大师级电影导演也始终对戏剧难以忘怀。即使在他的电影生涯巅峰时期，舞台创作依然占据了他的大量时间。在伯格曼一生的创作中，导演和制作的影片有70多部，而排演的舞台剧有170多次。舞台创作一直是他电影的养料，丰富了他电影中的色彩。他曾经写到:“戏剧像一个忠诚的妻子。电影是一次伟大的冒险，像掌管着花费和需求的女管家。”^[4]

在伯格曼漫长的电影创作生涯中，他的创作历程一般被分为三个时期。

一、早期: 1945—1955

在这一阶段，英格玛·伯格曼共拍摄了13部影片，其中《渴望》(1949)、《夏日插曲》(1951)、《女人的秘密》(1952)、《莫妮卡在夏天》(1952)、《裸夜》(1953)等被认为是他早期的代表作。就像在戏剧创作中他自己写剧本一样，伯格曼刚涉足电影艺术领域的时候，也是以剧作家的身份开始创作的。1944年，他为阿尔夫·斯约堡的《苦恼》写剧本，描写了一个年轻的男子克服了他学校老师对他性虐待的影响。这种年轻人反抗父辈形象的虐待主题，在他早期导演的影片中反复出现。这些影片尽管显得粗糙，但突出的是一种个人的视角，这种创作的视角和对世界的反抗主要还是源于宗教家庭给予他的影响，宗教教育中的刻板、滞重的生活方式与他眼里的世俗生活方式发生了严重的矛盾。“哥哥自杀未遂，妹妹因顾全家庭声誉而流产，我又离家出走。父母处于一种疲惫不堪、永无止境的危机状态中。他们履行义务，为此做出巨大的努力。他们企求上帝的宽恕，然而，他们的信仰、价值和传统毫无作用，什么也帮不了他们。”^[5]这使得伯格曼终其一生都在思考上帝究竟是否存在的哲学命题。

伯格曼在他的第10部影片《夏日插曲》中才发出了真正属于自己的声音。这部影片以瑞典皇家大剧院为背景，叙述了一位热爱芭蕾舞的年轻人爱上了剧院芭蕾舞女演员的故事，描写了青少年新鲜的、灵敏的、充满热情的爱情。影片表现出一种放荡不羁的轻松和一种懒散的优美神态，将充满哲理的错综复杂的心理分析和无懈可击的造型艺术与瑞典传统艺术表达方式结合在一起，为他自己的爱情唱了一曲挽歌。同样，影片《莫妮卡在夏天》取材于哈利特·安德森的故事，描写了角色的肉欲生活。影片剧情激烈，充满矛盾和讽刺，是一部对社会习俗的研究之作。在《裸夜》中伯格曼流露出些许的喜悦，却缺少安慰。影片以一个庸俗的到处游荡的马戏团来结构叙事，透视出个人的压抑和孤独。这一时期的伯格曼的创作主要描述了青少年的危机感和初恋的脆弱性，倾向于探索精神的缺陷，涉及了孤独、分离、生存困境等叙事母题，思索电影与人生之间的关系。这一时期的伯格曼作品风格主要是受诗意自然主义的影响，充满了忧郁的情调。

二、成熟期: 1955—1959

这一阶段是伯格曼电影创作的成熟时期。伯格曼因为《夏夜的微笑》开始享誉世界影坛。这部影片很好地平衡了那种优雅的夹杂着反讽气质的喜剧形式和表达个人的幸福与爱的反复无常的叙事母题之间的差异。表面上这是一出表现20世纪初的室内喜剧片，电影讲述了三对人物的情感遭遇，故事的主线是一个律师和一个女演员之间的爱情，并附加了军官、军官妻子、律师的儿子和律师的年轻的妻子，以及两位仆人等众多线索。影片以漫画般的夸张笔调嘲讽了上流社会的空虚和无聊，不仅富有“黑色幽默”的喜剧感，而且还充满了对社会现实批判的哲理性。这部影片被认为是作者早期的集大成之作，同时也毫无争议地标志着伯格曼的成熟时期的到来。他其后的三部影片，《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《处女泉》(1960)不仅仅成为斯堪的纳维亚电影，也成为整个欧洲电影的代表，同时，也奠定了他电影大师的地位。

经历了35天的激情创作，伯格曼完成了他具有里程碑意义的影片《第七封印》。影片讲述的是在瘟疫肆虐的中世纪的欧洲，一个武士在回到克鲁萨蒂过程中，目睹了瑞典社会在瘟疫的摧残下，强奸、盗窃等犯罪行为风行的现实景象，武士越来越感到幻灭。与死神下棋的时候，死神告诉武士，甚至他也不知道上帝是否存在。影片以肃穆、酷烈的氛围向上帝和死神发出了质问。当时的伯格曼深为宗教问题所苦恼，童稚的虔诚与严苛的理性仍然处于对峙状态。一方面那时的伯格曼仍旧怀抱着孩提时残存的虔诚信仰，天真地相信奇迹似的救赎存在;另一方面，也传达了他一直坚信的事:每个人都有属于他自己的神性，但那完全属于现世，我们找不到非世俗的解释。片中骑士做完早祷之后，正准备收拾自己的棋具，他转过身，看见死神就站在那里。“你是谁?”骑士问。“我是死神。”或许伯格曼就像这位武士一样，借这部影片完成了自己一次精神上的远征。正如伯格曼自己认为的那样，“《第七封印》绝对是我最后一部讲信仰的电影”。这部影片荣获1957年度戛纳国际电影节评委会特别奖。

此后的《野草莓》是伯格曼作品中一部最具意识流倾向的影片。影片讲述一位医学教授伊萨克在回到自己50年前毕业的母校接受荣誉学位的途中，在回忆和现实之间重新审视自己失败的个人生活。这部影片在叙事上采用了套层结构，即表层叙事是讲述主人公的生活经历，而在潜层叙事则是表达人物的内在的心路历程。配合这种叙事结构，伯格曼在空间处理上打破了传统电影时空的界限，将现实时空与过去时空融为一体，将回忆、梦幻同现实有机地交融，形成了为世人称道的意识流电影。例如，伯格曼较少使用传统电影中的淡入和淡出等手法来划分现实与过去时间和空间的界限。影片中主人公来到野草莓生长的地方，在一棵苹果树旁坐下。他的眼前突然出现了年轻时的恋人萨拉，又看到了他的兄弟怎样来追求萨拉。姑母的声音从远处传来——“伊萨克在哪里?”在双胞胎回答的同时，伊萨克慢慢走进了那所房子。接着，老教授目睹了餐厅中发生的一切，看着萨拉从餐厅出来，经过他的身边，在楼梯边哭述，当想起萨拉说伊萨克的好话时，老年伊萨克在一边笑了。这一切，都是在同一场景中将现实与过去在同一个画面中表现的，没有任何剪辑技巧上的过渡与划分。另一场戏是玛丽安驾驶着车，伊萨克在车上渐入梦境，林子里，年轻的萨拉拿镜子照着年老的伊萨克，两个时空中的人物面对面地进行了对话。诸如此类的表现手法非常好地结合了人物内心独白的方式，这既符合人物的年龄特点，又起到了衔接整部影片的作用。影片中再次通过三个年轻人的争论延续了伯格曼对宗教问题的讨论，对上帝的存在提出了疑问:“人怎么能相信上帝?”“上帝存在吗?”同时，他的影片也充斥着神秘主义的色彩，比如影片开头的梦境中，在阒无人迹的街上，没有指针的大钟和怀表，戴着面具的男人，没有人驾驶的马车，从棺木中伸出来的手，令伊萨克感到恐怖的是那具尸体竟然是他自己，还有敲门时门框上出现一颗钉子，诸如此类的事件在叙事中的组织，虽然看似符合梦境的荒诞性，但是其表现出的神秘主义色彩，又再次深刻地表现了伯格曼对人生不测、人生难以把握的一种无奈的心态。

另一部以中世纪为背景的影片《处女泉》讲述了一个关于强暴和复仇的故事。影片一开场不久，便表现迷蒙的乡舍，一名纯洁少女卡琳身负蜡烛骑马去教堂，进贡她的诚心。而最悲伤的事情就发生在她去的路上，三名年轻暴徒在光天化日之下的旷野蹂躏了卡琳，并杀死了她，而躲在暗处的特利家的养女英格利吓得说不出话来。当天黄昏，三个牧羊人来到卡琳的家，吃饭时拿出卡琳的血衣外套要卖。英格利也刚好返家，一问之下真相大白，特利怒而杀死三个牧羊人。第二天早上，特利夫妇找到女儿的尸体，就在父亲抱起卡琳时，卡琳头下的地面上冒出一眼泉水来。《处女泉》一经公映，就成为西方多个国家媒体声讨和禁演的对象，究其原因主要在于，这部影片是伯格曼一系列讨论上帝是否存在的电影作品中，表达主题与展示手段最为黑暗和暴力的一部，故事的批判直指人性的深处，并认为人性是世界最为黑暗的地方。伯格曼严酷地将强暴和复仇场面都展现在光天化日之下，甚至还有一双冷漠旁观的眼睛。影片真正传达出伯格曼对上帝虔诚和绝望的控诉是当卡琳的父亲抱着她的尸体时对上帝的质问:为什么上帝明明眼睁睁看着罪恶的发生，却无法阻止?这就引发了上帝是否存在的终极思考。在父亲抱起卡琳的头时出现了一眼汩汩不止的泉水，这是伯格曼自己伤心不止的泉水。

上述三部影片都表明作者关注苦难和绝望的人们，并与他们一起寻找人生的意义。伯格曼的影像有着质朴的美丽，这正好和他严肃的主题和气质相符合。他这个时期的作品喜欢运用深焦和长拍的技巧，来表现人物强烈的内心反应。随着时尚的变化，他的影像风格被誉为一种“北欧式的忧郁”，成为后人故意模仿的对象。

三、现代主义转型期: 1960—1982

从20世纪60年代开始，是伯格曼向现代主义转型的时期。这一时期他的创作形式主要是受室内剧的影响，他通过一个个封闭的空间，来探视人类的内心的脆弱。他的影片没有华丽的外表，减少大牌演员的出现，让室内音乐在表现上占有一定的比例。伯格曼先后创作了两个“三部曲”。前一个三部曲是一些充满了悲哀和荒凉感的影片:《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)。伯格曼自称这三部影片是“室内剧三部曲”。这些影片中的角色都进行着自我的拷问或者彼此之间相互的质询。他们在上帝缺席的世界里寻找着方向与和谐。“上帝是否存在”，是伯格曼始终思考的主题，他在《冬日之光》中借一位牧师之口回答了这个问题:“若是上帝真的不存在的话，那又有什么要紧呢?要是那样的话，我们对一切事物就好加以解释了。人的孤独感、冷酷无情、恐惧心理就不再是什么问题了。”这似乎是伯格曼对上帝是否存在的长期思考的自我回答。

另三部影片，《假面》(1966)、《狼的时刻》(又译《最可怕的时刻》，1968)、《耻辱》(1968)也被称为“三部曲”，但是这些影片与随后的一部影片《宗教仪式》(1969)可以看成是一类影片，它们都充分表现了艺术家的处境及其与外界的关系。影片《假面》的故事主人公是两位女性:受伤的女演员和她的护士。女演员被视为心理病态的角色，她沉默不语，主要都是护士阿尔玛在没完没了地谈论着自己的身世。女演员把这一切都看成自己的研究对象，她们在心理上彼此伤害和吞噬。从另一方面来看，人们也可以把两个女性看成互为镜像，是一个人的两个方面。影片中有一场戏，两个女人的面孔贴得很近，看起来像是合成的两面人。从这部影片开始，伯格曼开始丢弃形而上的东西，进入到人与人之间彼此“杀戮”的领域。影片《狼的时刻》表现一位画家的精神世界，以一个孕妇讲述她丈夫的情况为主线，情节中穿插了梦境和木偶剧《魔笛》的表演。与前一部影片相似，其主题也暗含了对艺术家寄生虫似的生活的抨击。《耻辱》是一部启示录似的影片。影片再一次以一位艺术家(本片为音乐家)来结构叙事，抨击资产阶级社会下一切文明在极端条件下都有可能化为乌有，这部影片也许是伯格曼最富有“政治色彩”的一部影片。一对生活在岛上的夫妇，被卷入到战乱中，“一架飞机在附近坠毁，跳伞的人挂在一棵树上，当地的部队将这个跳伞人击毙。罗森伯格夫人把她的丈夫叫做胆小鬼。……他们乘车穿过一个国家，那里到处发生爆炸，房屋在燃烧，尸横遍野。……虽然房屋被击中，但是罗森伯格夫妇却安然无恙。杨从汽车里拖出一把小提琴，说这是莫扎特同时代的人用过的琴……”^[6]影片中充满了隐喻性的场景描写。从这部影片开始，伯格曼越来越追求摄影技巧，并在主题上超越以往的对可视世界的探寻。这一时期的伯格曼电影技巧主要是受了德国斯特琳堡和德国室内剧的创作传统的影响，他有意安排演员面对摄像机讲话，甚至在有些影片中以正面的特写镜头拍摄整场戏，同时运用抽象的背景，其目的就是为了能够让镜头更专注于表现人物眼神和表情的细微变化。

从20世纪70年代开始，伯格曼的电影生涯出现了停滞。因为他离开了族群的根基到国外去发展，并形成了紧密的、由演员和剧组成员组成的公司。《接触》(1971)是他仅有的一部英语影片。片中已婚夫妇二人都喜好安静和沉思，并且看上去非常和谐、默契。然而卡伦厌倦了养尊处优的资产阶级生活，她与一位犹太血统的美国考古学家发生了婚外情，随着第三者的介入，夫妻关系很快陷入了危机。三人的生活和心理都经历了改变。影片在表现卡伦自我认识的艰难过程这一主题时，还穿插了犹太教与基督教之间的冲突以及卡伦与母亲的关系等。影片中能够感受到作者惯常所关注到的主题，只是英语对白不自然，内涵也受到了影响。此外，另两部用德语拍摄的影片，出于税务方面的原因，生硬的语言也影响了伯格曼作品的表现力。直到《呼喊与细语》(1972)，这部关于患有幽闭恐惧症的女性之间相互伤害的影片才回到伯格曼电影的一贯风格。《呼喊与细语》以姐妹三人在庄园里重聚开始，采用倒叙的手法来描写三姐妹各自的精神世界。安内斯一直被病魔缠身，但是更加折磨她的是，母亲对她来说总是显得那么遥远、陌生、冷漠。她与世界的交流只有通过记日记和画画。她的艺术表现无非是她一次次对死亡的绝望般的抵抗。当她凄楚地发出“帮帮我”的求救声时，只有忠实的女仆安娜像圣母一样地抱着她。而她的姐妹卡琳和玛丽亚则拒绝她的呼喊和细语。卡琳是一个极度憎恨世界的人，她认为这个世界的“每一件事情都是一道谎言”，她以自我伤害来表达她的痛苦和绝望的生活。而玛丽亚则象征了女性的另一面:以自我为中心，卖弄风情，对任何事情甚至是丈夫的自杀都漠不关心。她与姐妹间的沟通也是困难的，最终她与她的姐妹们一样，孤独成为她最终的伴侣。《呼喊与细语》作为伯格曼的代表作之一，表达了他对女性的一种极度的关注，关注她们的渴望和欲求。他的影像中的女性是复杂的、神秘的。伯格曼的影像在这个时期更多地运用伸缩镜头，吸收了德国表现主义的风格传统。他以他独有的方式触摸片中女主人公们的灵魂，以及她们在心理和感情上的苦苦挣扎。这部影片如同《沉默》和《假面》一样，从心理学、社会学和文化的角度对男权统治下的意识形态提出质疑，在结构和技巧上都有很多相似点，同时提出女性作为主体的可能性。

《呼喊与细语》之后是《婚姻场景》(1973)。《婚姻场景》起初是为瑞典电视台拍摄的一部电视系列片，后经过压缩成为一部2小时50分钟的影片。因此，这部影片不仅迎合电视剧的平铺直叙的叙述方式，而且还尽量表现现实世界日常生活的琐碎。故事讲述的是一对人们眼中的模范夫妇，他们的婚姻关系逐渐出现了矛盾和危机，男主人公告诉妻子，他已经爱上了另外一个女人，要离开她。这使得妻子既震惊又愤慨，夫妻间开始了激烈的相互攻击。离婚以后，两个人的关系似乎有了好转的可能。伯格曼细腻而扣人心弦地表现了男女主人公之间的关系变化。因此，在美学上，这部影片与以往的作品明显不同，显得朴实无华，在处理具体矛盾冲突方面也更具传统色彩。此后，伯格曼越来越致力于探究人们在当时的社会中同居的可能性问题，以及剖析婚姻关系和两性关系。

伯格曼获得更大的胜利是他回到了自己的生命根本，也是他的艺术根本之后。1982年伯格曼重回瑞典，拍摄了具有浓郁的瑞典文化和生活气息的《芬妮和亚历山大》。影片讲述居住在乌帕萨拉的伊柯达一家三代居住在一起，圣诞前夜他们聚集在祖母海伦娜身边。海伦娜是一位知名的演员，并深得孩子们的爱戴。她有三个儿子。大儿子奥斯卡和儿媳埃米莉都是演员，并经营着一家剧院。他们有一个儿子亚历山大和一个女儿芬妮。一天，奥斯卡在舞台上排演时突然中风，不久便离开了人世。主持奥斯卡葬礼的青年主教爱德华向埃米莉求婚，埃米莉答应了，并带着孩子搬进了主教的家，从此，他们的生活便被笼罩上了一层阴影。

《芬妮和亚历山大》是伯格曼的封箱之作，也为他最后一次夺得了奥斯卡最佳外语片奖(1984)。这部影片之后，伯格曼宣布息影，退出影坛。

这部影片有如讲述伯格曼自己内心历程的一部史诗，洋溢着浪漫、迷惘、恐惧和温情。全片共分四个段落。第一个段落是关于家庭的温情和苦恼的人生的叙事段落，也被伯格曼称为序曲。圣诞节为这个家庭提供了一个相聚的契机。显然，这是一个叙事借口。在这个段落里，伯格曼铺开了片中所有人的人生苦恼，展现了一个纷繁人世间的油画卷。我们看到了祖母所代表的老年人的心境;我们看到了叔叔婶婶们的嘈杂而吵闹的欲望人生;我们看到以亚历山大为代表的孩子对这个世界所拥有的既欢乐又敏感、既恐惧又渴望的内心世界。伯格曼在这个叙事段落中运用的主色调是暖色调，蓝色与红色交织在一起，每一样古色古香的欧式器具都散发着古旧的灵气，就像是生活一样，既神秘又躁动。圣诞夜结束了，吵闹的人生又开始了。在这里故事转入第二个叙事段落——父亲的死亡。弗洛伊德的精神分析学认为，父亲的死亡，意味着儿子的成长，“弑父恋母”情结在这里再次得到了佐证。对于正在成长的亚历山大来说，父亲奥斯卡是一个充满温情的、有趣的、拥有艺术才华的和敬业的艺术家兼剧院经营者，也是他今后应当模仿的对象。可是父亲的意外死亡，彻底摧毁了他的理想世界。我们在影片中看到，父亲临终前要他过去时，他却恐惧地躲在桌子下面，眼睁睁地看着父亲离去，这是一种拒绝，拒绝一种理想生活的离去。原本要遵从丈夫遗言守住剧院，并继续经营下去的母亲埃米莉，却要让刻板而道貌岸然的主教进入他们的生活，并即将代替父亲的位置。埃米莉对剧院的放弃意味着准备和过去的生活告别，她憧憬着另外一个精神的力量来抚慰她充满渴望的心灵。而孩子们却不以为然。叙事进入到第三个段落，亚历山大和母亲、妹妹在爱德华主教家里过着囚禁般的生活。在这一段落的表意系统中，冷色调成为主色调。青灰色占据着这个段落的大部分的场景。简陋的卧室，素色的衣裙，清冷的阁楼，处处都充满了恐惧感。主教在这个段落里露出了狰狞的面目，他所固守的原则似乎都出于教义，因而宗教被他表现得没有人情味(遵守一切清规戒律)，是暴力的(精神上和肉体上的惩罚)，甚至是血淋淋的(恐怖的前妻及其子女离奇死亡的故事)。此时，拯救开始了。在第四个段落中，亚历山大来到了犹太人伊萨克的家，看到了另外一个世界，在这里，他看到的上帝是一个任人摆布的木偶，最终摔倒在地;宗教里的罪恶最终会被一把大火焚烧殆尽。人与人之间的精神世界是可以彼此相通的。人世间的文化历程都被赋予了灵异的色彩。伯格曼最终向我们展示了一个完美的世界——我们现实生活的世界。这是这部影片的尾声，也是伯格曼终其一生的探寻，最终给予我们的答案。那就是，俗世的美，诸如绿草、鲜花、美味，才是真正的生活。交流能消除绝望，友爱和帮助能抵御任何严寒的侵袭，父亲依然与其相随。可见，这部作品就是伯格曼为世人所写的“一首热爱生活的赞美诗”。

童年影响了伯格曼的一生，在他以往的作品中，无数次地把成年交流的障碍归结到童年时期。毫无疑问，这部收山之作昭然地将自己的记忆和他这一生所有的影片的主题场景联系起来。这部影片也是他所有作品中，人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间最长的影片。影片有60多个角色，1 200个群众演员，将戏剧、悲剧、滑稽剧和恐怖剧熔为一炉。他自称这部影片是他作为导演的一生的总结，也是他关于社会、上帝、人类生活的一部总结性作品，是热爱生活的轻松的赞美诗。因此，这部影片也获得了欢迎和礼遇。

在伯格曼所有的作品中，不断地涉及几个主题——人与神的关系:上帝是否存在?人与人的关系:交流是否可能?善与恶的关系:善良是否合理?生与死的关系:生存是否有意义?伯格曼为如此之多的重大的哲学问题所困扰，但是他终其一生都在为之奋斗。在这部影片中，他依然对此进行讨论，只不过这次，他给出了答案。在影片中，上帝是一个丑陋的木偶，并被推倒在地。宗教的代言人主教也深中毒药并被火烧死。伯格曼在与上帝和虚空精疲力竭的搏斗之后，把目光投向了人间，并深信爱是实实在在地存在的。在影片的结尾处，一片绿意盎然的世界，鲜花、绿草、树阴下，经历了劫难的家人再次团聚。如果说序曲中的圣诞节过得还有些躁动的话，那么，这次的团聚却在一片祥和、平静和纯美中度过。人与人之间、人与社会生活之间的矛盾都可以通过人类的沟通获得谅解，并得到圆满的结果。无疑，伯格曼最终明白了，人生本身就是有意义的，无论生老病死、喜怒哀乐。也正因如此，伯格曼以他在电影中的温馨表述第四次获得奥斯卡最佳外语片奖。

如果我们说伯格曼是一位电影作者，没有人会提出质疑。因为他符合了我们所定义的作者的标准。伯格曼终其一生都在拍摄他自己，表达他自己内心的困惑。亚历山大就是他的一个镜像表征，亚历山大的眼睛所看到的世界，也就是伯格曼眼中的世界。亚历山大寻找爱和温暖的历程，正是伯格曼一生的写照。

当伯格曼宣布息影以后，便投身于电视和戏剧工作，他遵守了自己的诺言。2007年7月30日，当这位电影大师去世的消息传出，瑞典各家电视台纷纷中断日常节目，向伯格曼表示敬意。8月18日，在法罗大教堂的墓园中，伯格曼的遗体被安葬在他最后一任妻子英格丽·冯·罗森的身旁。瑞典电影制作所总经理锡西·埃尔温说道:“这是损失巨大的一天。非常难以置信，因为英格玛·伯格曼简直就是瑞典的象征。”^[7]