缤纷绚烂的“梅派”新戏_关于梅兰芳的故事

缤纷绚烂的“梅派”新戏_关于梅兰芳的故事

社会在经历了辛亥革命之后，发生巨大变革，观众的审美情趣也随之发生改变。尽管在新文化运动中，民族虚无主义一度盛行，而将古典戏曲列为“遗形物”加以全盘否定，并主张用西洋戏剧取代中国戏曲。但是，戏曲毕竟有着强大的群众基础，全盘否定的主张不仅遭到梨园界的抵制，也被民众所唾弃。于是就产生了这样的怪现状：学术知识界轰轰烈烈宣扬废除戏曲，戏曲却在民间继续它的热热闹闹，并按照它自身的艺术规律朝前发展。终于在“五四”前后，京剧走向了它的鼎盛时期。于是有人说，新文化运动与“五四”运动对于京剧，不仅没有多少影响，甚至有人极端地说，根本是毫发无损。

实际上，在社会大变革中，京剧作为存在于社会中的一种艺术形式，说它不受外界的任何影响，是不可能的。比如，辛亥革命后，女观众不能进剧场的封建陋习就被取消了。同时，艺人们的戏剧观多少也受到影响，一改过去唱戏是供人玩乐的旧思想，而演变为开始强调戏曲的社会职能和作用。

大批女观众得以走进剧场，颠覆了生行演员统治舞台的旧传统。于是，柔美漂亮的旦角逐渐取代生行占据舞台的显要位置。梅兰芳、尚小云、荀慧生，以及之后的程砚秋，开始成为舞台主角。除此以外，漂亮的戏不仅要有漂亮的人，也要有漂亮的衣饰装扮。为了适应观众的审美变化，创造新戏就成为一种流行和趋势。这个“新”，包括内容的新、服饰的新、造型的新、舞台的新，等等。

与此同时，社会的文明开放，使外国的艺术形式渗入到戏曲中来，特别是话剧，对京剧的影响尤其明显，不仅体现在表演形式上，也体现在内容上更赋予教育开化以及反映现实、宣扬真善美、鞭挞假丑恶的文明功能。同时，知识分子对于戏曲封建落后的批评，一定程度上唤醒了梨园界有志人士的民主思想意识，从而引起他们的反省。

这一切，都是京剧界人士改良旧戏曲的动力和缘起。(www.guayunfan.com)最先跻身京剧改良行列的是梅兰芳。唤起他改良之心的，还要追溯到他于1913年初次赴沪演出时。也正因为如此，才说这次赴沪对他来说意义重大。

那次到上海，梅兰芳除了演出，更观摩了大量新剧以外的“新戏”，既有纯对白的话剧，更有改良了的新京剧，这些新京剧又被称为时装新戏。时装新戏的产生发端于上海的京剧改良运动，它突破了传统的表现模式，吸收了话剧写实的布景与灯光，服装和造型方面也多根据生活的真实。

其实说起来，梅兰芳最早接触时装新戏，并非是1913年在上海，而应该是少时的学戏阶段。当京剧改良的一股清新的风吹到北京后，当时的“玉成班”班主，即后来的“翊文社”班主田际云立即大胆地进行了尝试，创排了《天上斗牛宫》等时装新戏，开了以表演现代生活为题材的先河。随后，他又联合谭鑫培，将杭州贞文女校校长惠兴女士因在筹措办学经费时倍受侮辱、愤而自尽的真实事件编成《惠兴女》搬上舞台。

当时，梅兰芳只有11岁。客观地说，那时他对这些“新”戏好奇大于感悟。随着年龄的增长、思想的成熟，又观看了中国早期话剧奠基人之一王钟声编排的话剧之后，改良京剧的种子悄然扎根于他的心底。在上海时，他敏锐地发现，传统京剧舞台上的老旧故事已经不能激起观众的兴趣，他们更渴望直面现实的故事，并通过演员的表演，发泄自己因社会变革引起的混乱而产生的愤懑和迷惘情绪。他由此感悟到时代的发展伴随着人们思想的进步，京剧已经到了非改良不可的地步了。

第一次登上上海的舞台，梅兰芳就被新的舞台、新的灯光吸引住了。当他随着检场的挑起台帘而走向前台时，猛觉眼前一亮，整个舞台如同白昼，闪亮一片，仔细辨别，他才发现在台前有一排小电灯。当他刚一出场，所有的小电灯齐刷刷全部点亮了。他当时内心十分惊异，既惊奇于上海的舞台绚丽多姿，也惊奇于戏馆老板的独具匠心。试想电灯进入上海不过几年，而戏馆老板为使观众注意新角而在舞台上如此大面积地使用电灯，使人不得不佩服戏馆老板的精明。的确，明亮的灯光不仅吸引了观众的目光，也使梅兰芳更具风采。

站在舞台中央的台毯上，梅兰芳注意到这确实是座新式舞台，舞台呈半月形，台前两边没有那两根时常遮住观众视线的大圆柱子，使得视野开阔。在这明亮的新式舞台上，梅兰芳感觉神清气爽，忍不住在唱段里加了几句新腔，博来观众的阵阵叫好声。演出结束后，他特地到各大戏馆走了圈，实地考察后发现上海戏馆的舞台要比北京现代化得多，包括灯光、布景、舞台美术。给他留下深刻印象的自然是我国最早的近代剧场——上海新舞台。

梅兰芳在“新舞台”看的几出戏是《黑籍冤魂》、《新茶花》、《黑奴吁天录》。“新舞台”成立后，编演了大量时装新京戏，有反映要求推翻清王朝统治的《玫瑰花》、歌颂革命志士的《秋瑾》等。《新茶花》则表现了富国强兵、抵抗外辱的强烈愿望，《黑籍冤魂》深刻地反映了当时社会受鸦片毒害的真实情况。无论是《新茶花》、《黑籍冤魂》还是《黑奴吁天录》，这几出戏虽“保留着京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的，不过，服装扮相上，是有了现代化的趋势了”(11)。这个“现代化”，不仅表现在受文明戏的影响，在剧本体制、结构、语言等方面与传统戏曲相比发生了很大变化，也表现在服装、景物、舞台美术以及演员表演念白等方面。

由于这个时期的时装新戏属于尝试阶段，因而显得稚嫩和不成熟，照搬生活原貌而未加选择和提炼，未能使生活的真实上升为艺术的真实。尽管如此，时装新戏还是吸引了大批观众，因为新的布景造型服装到底给观众耳目一新的感觉，极大地满足了他们的好奇心。

这些改良了的京剧，对梅兰芳日后创排时装新戏产生了极为重要的影响。同时，他在上海“谋得利”剧场观看的“春柳社”演出的新戏，如《茶花女》、《不如归》、《陈二奶奶》等，则直接给了他灵感。与“新舞台”的时装新戏不同的是，这类新戏已经不用京剧的场面，而是纯粹话剧化的了。

无论是“新舞台”的时装新戏，还是“春柳剧场”的中国早期话剧都对梅兰芳日后的京剧改良运动起了促进作用。他曾这样说：“这些戏的剧情内容固然很有意义，演出的手法上也是相当现实化，我看完以后留下了很深的印象，不久，我就在北京跟着排这一路醒世的新戏，着实轰动过一个时期，我不否认，多少是受到这次在上海观摩他们的影响的。”(12)

除了新戏的故事内容以外，梅兰芳在上海时，还接触到了新式的化妆方法。当时，他在观摩了上海旦角演员的演出后，发现上海演员在化妆方面有些地方与北京不同，似乎更美观一些，这主要表现在画眼圈和贴片子上。北方旦角演员从不将眼圈画得很黑，而是淡淡地画上几笔，而上海旦角演员却将眼圈画得很黑，使眼睛显得更大更有神。

从上海回到北京后，梅兰芳学习上海旦角演员的化妆方式，对北方旦角演员的传统化妆方式进行了改革。在加深眼圈颜色的同时，他还提倡不能一味地画黑眼圈，而要根据各人眼睛大小因眼而宜。眼睛太大，在画眼圈时尽可能使眼睛看上去小一些；反之，眼睛太小，则需要以画眼圈使眼睛增大。这样，无论是大眼睛的演员还是小眼睛的演员经过化妆后，眼睛看上去都很有神很好看。

北方早期青衣演员在贴片子方面比起南方演员也有缺陷，梅巧玲那个时期片子贴的部位又高又宽，往往会把脸型贴成方的。典型的青衣扮相就是再在鬓角贴出一个尖角，欲称“大开脸”，头上再打个“茨菇叶”。再往下一代，贴片子仍没有太大改进。到梅兰芳这一代才稍稍有了变化，往当年闺门旦贴片子的路子上改了。虽已有了进步，但梅兰芳在上海看过上海旦角演员贴片子后，觉得北方仍然是落后的。回京后，他仔细琢磨，多次实践，总结出贴片子的部位有“前、后、高、低之分”，脸型大的往前贴，脸型小的往后贴，脸型短小的可以贴高一点，脸型长大的就应该贴低些。这样一来，增加了舞台人物形象的美感。

有传统京剧的基本功为基础，又有日渐远播的名声，更有社会环境的烘托，梅兰芳意识到心底改良京剧的种子已经发芽。从上海返回北京后，他立即着手开始他舞台生涯中很重要的一个阶段——排演新戏。

梅兰芳排演的第一部新戏是《孽海波澜》。

这出戏和“翊文社”老板田际云有关。田际云是个勇于接受新思想的人，当他得知梅兰芳有意编演时装新戏后非常支持，他托“翊文社”的管事给梅兰芳送去几个新戏剧本让他挑选一出。权衡比较后，梅兰芳选中了以北京发生过的一件真人真事改编的《孽海波澜》。这个剧本也由贾润田编剧，剧本曾在报上发表过，故事情节大致如下：

营口人孟素卿受婆婆哄骗到北京，被卖入妓院，开妓院的是恶霸张傻子，他一贯逼良为娼、虐待妓女。孟素卿入妓院后托同乡张子珍给家里捎信，让家里人来赎她。不久，《京话日报》记者彭翼仲知晓孟素卿的遭遇后在报上揭发了张傻子的罪恶行径，引起社会公愤。开明官吏协巡营帮统杨钦三查实后将张傻子拘捕入狱，并封了妓院，还接受彭翼仲的建议成立了济良所，收容妓女，教她们读书认字，学习手工。孟素卿的父亲孟耀昌接到女儿的信后，火急火燎地赶到北京，在彭翼仲的帮助下在济良所找到了女儿，父女团圆。这时，其他被拐骗的妓女分别由家人领回，亲人终于团聚。

梅兰芳读罢剧本，首先感受到这出戏极富意义，虽然他以前演过的一些老戏也富教育意义，但毕竟取材于古代，离现实太远，即使是真人真事也不足以使观众相信，而《孽海波澜》的故事刚刚发生，张傻子、孟素卿这样的人或许还有很多，他们或许就生活在观众身边，如果编演此剧，观众一定会受到极大震动。

梅兰芳拿定主意后立即请他的几位朋友帮忙出个主意拿个意见。朋友们读完剧本后立即分成两派：反对的一派认为由梅兰芳出演一名妓女名声不大好听，况且他从来没有演过这一类青楼女子；而赞成的则认为无论饰演何种角色，只要这种人的不幸是社会现实，那就应该表现出来以“提醒大家注意”。梅兰芳自己也认为演什么角色不重要，重要的是是否将你所饰演的角色的命运恰如其分地表现出来。梅兰芳说服了反对的一方后，决定以《孽海波澜》作为他演时装戏的最初试验。

这出时装新戏虽不如理想中那样完美，但还算是成功的。它之所以具有叫座能力，梅兰芳说基本有两种因素：一是新戏是拿当地的实事做背景，剧情曲折，观众容易明白；二是一般老观众听惯了他的老戏，忽然看他的时装打扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成分。实际上，更重要的原因应该是他顺应时代潮流、敢于创新，使艺术贴近了社会、贴近了大众，使观众产生了共鸣。

《孽海波澜》之后，梅兰芳集中创排新戏，可以分为两个阶段。

第一个阶段：从1915年到1921年。在这9年的时间里，他共创排了14部新戏。

1915年4月至1916年9月间，老戏服装的新戏《牢狱鸳鸯》，时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》，古装新戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》。

1916年排演了古装新戏《春秋配》。

1917年排演了古装新戏《木兰从军》、《天女散花》。

1918年排演了古装新戏《麻姑献寿》、《红线盗盒》，时装新戏《童女斩蛇》。

1921年排演了古装新戏《霸王别姬》。

可以看出，梅兰芳于1915年到1916年间集中排演了多部新戏，除了一部“老戏服装的新戏”外，“时装新戏”占3部，“古装新戏”也占3部。如果论每部戏的具体排演月份，时装新戏是排在古装新戏之前的。这也符合梅兰芳受上海“改良京剧”的影响，致力于时装新戏的排演。

1．《宦海潮》

有《孽海波澜》垫底，梅兰芳有了排演新戏的经验与基础。第二次从上海回到北京后，他“更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的”，他“不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束”，他“要走向新的道路上去寻求发展”，当然，他“也知道这是一个大胆的尝试”，可既然下定了决心，成功与失败已不是他要考虑的问题了。(13)

当时的梅兰芳虽然想法很多，但他并没有能力组建自己的剧团，什么戏他必须演，什么戏他不想演并不由他自主决定，他的想法、计划能否实现很大程度上取决于所搭班社班主的态度。他搭翊文社时，当他提出要排演新戏时，班主田际云积极支持，不但为他选择了剧本、组织排练，更在《孽海波澜》排好后安排公演并广为宣传。后来他转搭双庆社，当班主俞振庭听说梅兰芳计划再排新戏时，也未加丝毫阻挠。正因为有田际云、俞振庭的支持，才有梅兰芳的理想得以实现的可能，也正因为有内界外界朋友的共同努力，才最终促使梅兰芳将理想付诸实践并取得成功。

在《孽海波澜》之后创排的新戏，是反映官场阴谋险诈、人面兽心的《宦海潮》。1915年4月10日，这出戏在吉祥戏园上演，梅兰芳饰余霍氏，因为这出戏别的班社如“富连成”（原“喜连成”），“维德坤社”（由全体女演员组成的梆子班）都演过，剧本是原先就有的，梅兰芳他们只是略作了些修改，所以，这出戏不能说是由他们自编自演的时装戏，只能说是他“对时装戏的试演”(14)。

《邓霞姑》，梅兰芳饰邓霞姑

2．《邓霞姑》

完全由梅兰芳等人自己编创的时装戏是《邓霞姑》，这出戏是写一个少女为争取婚姻自由与封建恶势力作斗争的曲折经过，来源于路三宝听到的一个故事。它的编词方式很有意思，那就是演员按分配给自己的角色编写自己的台词。

梅兰芳属于接受新生事物比较快的那类人，这固然与他所处的时代有关，更在于他不保守，不僵化，他在为邓霞姑挺身而出揭露郑琦一场戏编词时用了不少新名词，如：“婚姻大事，关系男女双方终身幸福，必须征求本人的同意，岂能够嫌贫爱富，尽拿金钱为目的，强迫作主”，“现在世界文明，凡事都要讲个公理，像你这样阴谋害人，破坏人家的婚姻，不但为法律所不许，而且为公道所不容”。这样的戏词因为贴近现实自然，颇得共鸣。

《邓霞姑》的成功比《孽海波澜》、《宦海潮》的成功更使梅兰芳高兴，因为这出戏完全由他们自己所编。不过，演员自己根据所扮演的角色写台词虽不失是一种办法，但不是好办法。演员文化水平各不相同，对人物的理解也有深浅之分。分开来看，各人的台词可能符合他所饰的角色的需要，但合在一起，势必不够完整，也不能很好地协调角色与角色之间的关系。梅兰芳由《邓霞姑》而有了继续编新戏的兴致，同时也有了请人专门执笔的想法。从此以后，梅兰芳有了专职编剧，他就是辅佐梅兰芳多年的齐如山。

3．《一缕麻》

这是由齐如山分场写提纲的第一出戏，也是梅兰芳等人集体编制的第一出新戏。它根据作家包天笑短篇同名小说改编，写的是指腹为婚的悲剧故事。

包天笑的原著只写到林小姐决心为丈夫守节一辈子为止。梅兰芳认为这样的结局不够震撼力，他认为在封建社会，女子再嫁几乎是不可能的，特别是出身官宦之家的林小姐更是如此。他将结尾改为林小姐在悔恨绝望之余奋力刺破喉管。这样的结局，不仅使全剧达到高潮，更渲染了悲剧气氛，同时“强调了指腹为婚的恶果，更容易引起社会上警惕的作用”(15)。应该说，梅兰芳的这一改动使该剧更具艺术感染力，更能调动观众的情绪，引起他们的共鸣，但他自己在许多年后认为当时受“社会条件和思想的局限，只能从朴素的正义感出发给封建礼教一点讽刺罢了”(16)。

《一缕麻》，梅兰芳饰林小姐

《一缕麻》获得巨大成功，这梅兰芳是预料到的，而因《一缕麻》救了个与女主人公林小姐有相似遭遇的万小姐，这是梅兰芳无论如何也是没有想到的。

《一缕麻》一演再演，从北京演到了天津。在天津，住着万宗石、易举轩两家，他们两家在当时社会都是有地位的人家，且彼此还是通家世好。万家的女儿许给易家的儿子，后来易公子不幸患了精神病。有人主张退婚，可是两家都碍于脸面，哪方都不愿先开口。他们有几个热心的朋友眼见万小姐一生的幸福就要被葬送，出于友情，出面劝说两家，可是没有结果。无奈之余，就在剧场定了几个座位，请他们去看《一缕麻》。那天晚上，双方都去了剧场，万小姐也去了。万小姐看完后回家大哭了一场，她的父亲被感动，终于下决心托人与易家交涉退婚。易家自然也无话可说，双方就协议取消了婚约。梅兰芳听说后大为惊讶，感慨地说：“真想不到《一缕麻》会有这样的效果。”(17)

4．《牢狱鸳鸯》

《一缕麻》之后的《牢狱鸳鸯》，在编剧手法上、表演技巧上就更趋成熟了。和前几出戏不同的是，这不是一出时装新戏，而是穿着老戏服装的新戏。

《牢狱鸳鸯》的内容虽没有摆脱一对真心相爱的青年男女经过无数磨难终成眷属这样的俗套，但因为符合当时观众的欣赏心理，因此，按照梅兰芳自己所说，“演出的成绩，是不能算坏的”。梅兰芳排演新戏的目的一直很明确，就是尽可能“在侧面起一点警惕的作用”，如果观众感受不到这出戏带给他的警示与启发，那么这出戏必定是失败的。

5．《童女斩蛇》

这是梅兰芳创排的最后一部时装新戏，1918年2月2日公演于北京吉祥戏园。这是一出意在宣扬破除迷信的戏，剧本由北京通俗教育研究会编写。作者选定编这出戏是有特定社会意义的。当时，天津洪水泛滥，市区水深可划小船，市民外出非搭小船不可，有些住在二楼的居民出行已无法走大门，而是爬过窗台，直接划船而去，居民财产损失严重。在这种情况下，天津郊区的有些村子，有人造谣说这是因为得罪了“金龙大王”，要想消灾必奉祀金龙大王。他们还说奉祀金龙大王不仅可以使洪水退却，也能防病治病。许多不明真相的人听其谣言，争先恐后前去烧香许愿，问病求方，耗财耗力不说，大水并没有因此消退，病也并没有因此治愈。

由于《童女斩蛇》原剧本没有注明故事发生的年代，而梅兰芳又准备将它编排成时装戏，考虑后觉得当时百姓的服装与前清末年的服装大同小异，所以决定把时代限定在清朝末年，所有人物都身着当时流行的服装。

《童女斩蛇》上演后，很受观众欢迎。不少人认为，这个戏不仅拆穿了天津村子里金龙大王的骗局，也反映出晚清时期官吏贪污昏庸，衙役狐假虎威，乡民愚昧盲从的社会风貌，对世道人心有益，对批判社会移风易俗也有积极意义。

梅兰芳的这五部时装新戏，都体现了他的编创目的，即采取现实题材，意在警世砭俗。如《孽海波澜》揭露了娼寮黑暗，呼吁妇女解放；《宦海潮》反映官场的阴谋险诈，人面兽心；《邓霞姑》叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力作斗争；《一缕麻》展示包办婚姻的悲惨后果；《童女斩蛇》为的是破除迷信。

尽管几部时装新戏因为以反映现实为主，客观上确起到一定的教育观众宣传新思想的作用而颇受关注，但在实践过程中，梅兰芳发现问题多多。他分析说：“京剧表现现代生活，由于内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限。”(18)比如：“音乐与动作的矛盾，京剧的……一举一动，都要跟着音乐节奏。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。”(19)京剧涵盖了唱、念、做、打，而唱又是其中至为关键的，如果话多唱少，又岂能称得上是京剧？而古装新戏既能完成他创新的梦想，又比较容易解决内容和形式的矛盾，故而他在《童女斩蛇》之后彻底放弃了时装新戏的尝试而致力于古装新戏。

6．《嫦娥奔月》

这部戏对于梅兰芳来说，非常有意义，因为它创造了两个第一：第一次以古装排演新戏；第一次在京剧舞台上使用追光。

《嫦娥奔月》，梅兰芳饰嫦娥

戏的内容编好后，梅兰芳就忙着为嫦娥设计装束了。因为以前没有人演过嫦娥，因而没有可以模仿的对象，一切都得从头摸索。服装当然是最重要的，除了服装，发型也不容忽视。嫦娥梳什么发型，穿什么服装，佩什么饰物，起初在他们脑子里一片空白。据说，齐如山提议将嫦娥的扮相设计为古装。那么，又是怎样的古装呢？梅兰芳认为，应该从画里去找材料。他认为“观众理想中的嫦娥，一定是个很美丽的仙女……对她的扮相，如果在奔入月宫以后还是用老戏里的服装，处理得不太合适的话，观众看了仿佛不够他们理想中的美丽，他们都会感到你扮的不像嫦娥”(20)。根据他的提议，大家或借或买了一批古画。按照古画中仕女装束，梅兰芳为嫦娥设计了古装扮相。

为了《嫦娥奔月》，梅兰芳前后忙了一个多月。经过一次内部试演，又经过一次彩排，他这才下了正式上演的决心。1915年10月31日，《嫦娥奔月》在吉祥戏园上演，梅兰芳饰嫦娥，李寿山饰后羿，俞振庭饰吴刚，四个仙姑由路三宝、朱桂芳、姚玉芙、王丽卿扮演，李敬山饰兔儿爷，谢宝云饰王母。

《嫦娥奔月》是梅兰芳的首出古装新戏，在这出戏里还首次使用了“追光”，表明此时他已不满足一般照明，而试图假以灯光作为突出人物、烘托气氛的手段。服装的新、化扮的新、灯光的新，使得这出戏一露面，立即就引来一片叫好声，认为该戏一改传统是个创举。

这年下半年，美国有一个教师团体来华访问。在外交部的安排下，梅兰芳应邀在当时的外交部宴会厅为美国客人演出了《嫦娥奔月》，受到在座的约三百多名美国教师的热烈赞赏，他们一致认为梅兰芳的表演细腻动人，表达了中国古典戏剧的优点。这大概是中国京剧演员最早在中国的土地上向外国人介绍中国京剧。从此，每当有外宾来访，在招待宴会或晚会上，梅兰芳的京剧表演成为保留节目。据说，以后来华访问的外国人到北京有两样必看：一是长城，二是梅剧。

《黛玉葬花》，梅兰芳饰黛玉，姜妙香饰宝玉

7．《黛玉葬花》

如果说《嫦娥奔月》开辟了古装新戏道路的话，那么，紧接下来的另一出古装戏《黛玉葬花》则开辟了红楼戏的道路。这出戏由齐如山写提纲，李释戡编唱词，广东名士罗瘿公参与策划。

《黛玉葬花》在《嫦娥奔月》上演两个月后，于1916年1月14日在吉祥戏院与观众见面。李释戡在编剧时有意选用《红楼梦》的原文，并把《葬花词》与《红楼梦曲子》结合，编成台词。梅兰芳在表演上特别注重面部表情，尽量将黛玉凄凉身世与诗人感情通过眉宇表达出来，而他的唱念做无一不将一个借落花自叹自怜的小女子的孤苦心态刻画得淋漓尽致。在戏曲舞台上，梅兰芳可以说是第一个成功地创造了淡雅又满含哀怨的林黛玉形象。

在这出戏里，梅兰芳又有创新，将电光、布景、道具融合在了一起，为本身比较温的戏增色不少。有人评价道：“这是一出很冷的戏，可是梅兰芳就从‘冷’字上下功夫，使观众受到感动，让曹雪芹笔下的林黛玉形象在舞台上体现出来，收到了适度的效果。”(21)

8．《千金一笑》

梅兰芳在《黛玉葬花》后，又排演了两出红楼戏，一是《千金一笑》，另外一出是在集中排演新戏的第二阶段中演出的《俊袭人》。与《黛玉葬花》充盈着浓重的悲剧成分不同的是，《千金一笑》的结尾略带喜剧色彩，这也是梅兰芳执意要排演这出戏的原因之一——他试图借这出戏尝试喜剧的表演。梅兰芳的所有古装戏中，《千金一笑》演的次数最少。

《木兰从军》，梅兰芳饰花木兰

9．《春秋配》和《木兰从军》

梅兰芳排演《春秋配》的动机很单纯。他只为这出戏复杂的情节、曲折的穿插所吸引，就决定将原先是梆子戏的本子改编成京剧。因为有现成的剧本，所以改动幅度不大。

说到排演《木兰从军》的动机，梅兰芳说：“我想如果把花木兰那种尚武的精神和用行动来表现的爱国思想在台上活生生地搬演出来，这对当时的社会，不敢说一定能起多大的作用，总该是有益无损的。”(22)除此之外，还有一个原因，梅兰芳是想尝试女扮男装。因此，反串小生，对于梅兰芳来说，是《木兰从军》最重要的意义。

10．《天女散花》

排演《天女散花》的灵感，来自一幅古画。经过8个多月的排练，《天女散花》于1917年12月1日首次在吉祥戏园上演。他在第四、六场中创造了包括“绸带舞”在内的许多优美舞蹈动作，极大地丰富了京剧舞蹈艺术的表现形式。

《天女散花》，梅兰芳饰天女

因为昆曲具有中国戏曲的优良传统，其中的歌舞并重，就很值得京剧演员借鉴。梅兰芳创排的一系列新型京剧中，有很多都是古装歌舞剧，不能不说受到昆曲很深的影响。可以说，梅兰芳不仅是京剧大师，也是昆曲大师，他的舞台生涯就是从昆曲开始的。梅兰芳11岁初登舞台时唱的就是昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中的织女。不过，他虽然基本上遵循的是祖父梅巧玲的演艺道路，但略有不同，不同在于，梅巧玲是从昆曲入手，后学皮黄的青衣、花旦；而梅兰芳则相反，先学的是皮黄的青衣，再学昆曲的正旦、闺门旦、贴旦。

梅巧玲时代，艺人学艺多是从昆曲入手。其中原因，梅兰芳解释说：一是昆曲的历史悠远，在皮黄没有创制以前，早就在北京城里流行了，观众看惯了它，一下子还变不过来；二是昆曲的身段、表情、曲调非常严格，这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多，因为皮黄里有许多玩艺就是打昆曲里吸收过来的。所以，尽管梅兰芳的演艺生涯是从皮黄入手的，但他始终没有放弃学习昆曲。梅巧玲的昆曲能戏很多，他任班主的“四喜班”就是以唱昆曲见长。梅雨田是戏曲音乐家，能吹奏三百出昆曲。幼时的梅兰芳在学习皮黄的同时兼学昆曲，加上家庭熏陶，耳濡目染，使他小小年纪就能哼上几句，如《惊变》里的“天淡云闲……”、《游园》里的“袅晴丝……”等。

如果说，梅兰芳早年学习昆曲是为了提高演艺水平和修养的话，那么，在他逐渐成名后继续学习研究昆曲，除了想把它的身段尽量利用到京剧里面外，更是为了倡导中国传统民族艺术，挽救濒临灭亡的昆曲。

民国初年，昆曲日渐衰落。衰落的原因是多方面的，除了受到皮黄的冲击，也有它本身的缺陷，如昆曲艺术保守僵化、脱离群众、词曲深奥、观众不易听懂等，因此逐渐失去了观众。当时，全国的昆曲班社大多解散，北京只有少数昆曲艺人搭班于京剧、梆子班以谋生计，“偶有于前轴或中轴，杂昆曲一折于其间者”，“然而笛声一起，听者纷纷离座如厕，遂相号昆曲曰‘车前子’、‘车前子’者，中药能利小便者也，是则谑而近虐矣”(23)。

就在观众视昆曲为利小便的“车前子”的情况下，梅兰芳决心身体力行，积极倡导，以拯救昆曲。他之所以大力提倡并学习、上演昆曲，他有他的理由：

一、昆曲具有中国戏曲的优良传统，唱词典雅，文学性强，尤其是歌舞并重，可供吸取的地方的确很多；

二、有许多前辈们对昆曲的衰落失传，认为是戏剧界的一种极大的损失，他们经常把昆曲的优点告诉他，希望他多演昆曲，把它提倡起来。

三、昆曲复杂而优美的身段使梅兰芳认为昆曲有表演的价值。(24)

所以，他提倡昆曲的用意，正如他在《舞台生活四十年》里所说，也是希望“能够引起本界同人的兴趣，大家共同来研究如何运用它的好处”。

梅兰芳的主要成就在于勇于创新，但他在创新的同时也不忘继承，他始终能很好地把握继承与创新的关系。当他受京剧改良运动的影响，第二次从上海回京后，积极排演了一批针砭时政的时装新戏。同时，他也学习并排演了一批传统昆曲，可谓新旧并举，两只脚同时朝前迈步。对此，他说：“恐怕有人会奇怪我同时走的两条路子，有点矛盾，既然在创编古装新戏，为什么又要搬演旧的昆曲呢？这原因太简单了，凡是一个舞台上的演员，他的本身唯一的条件就是要看演技是否成熟。如果尽在服装、砌末、布景、灯光这几方面换新花样，不知道锻炼自己的演技，那么台上就算改得十分好看，也是编导者设计的成功，与演员有什么相干呢？艺术是没有新旧的区别的，我们要抛弃的是旧的糟粕部分，至于精华部分，不单是要保留下来，而且应该细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新的加以发挥，这才是艺术进展的正规。”(25)

于是，梅兰芳在和陈德霖学习昆曲的同时，也拜李寿山、乔蕙兰、孟崇如、屠星之、谢昆泉、陈嘉梁等先生为师，采众家之长。梅兰芳学习昆曲是正规并严格的，每天上午是他学习昆曲的时间，除了固定的教师，还有一些懂昆曲的朋友也常和他一起探讨研究。乔蕙兰每星期上门教授三四次，他教学极其认真，往往一出没有学会，或学得不够扎实，他是不允许学第二出的。

有一天，屠星之对梅兰芳说：“你对于昆曲这样热心提倡，肯下工夫研究，应该再到苏州去请一位教师来给你拍拍曲子，这对于字音方面是会有帮助的。”梅兰芳想想也是，他想乔先生年纪偏大，总是麻烦他也不合适，如果再找个人那就减轻乔先生的负担了。于是，他对屠星之说：“您要是有合适的人，给举荐一位。”由屠星之的推荐，满口吴侬软语的谢昆泉从苏州来到北京，住进了梅宅——芦草园东院的西厢房，东厢房住的是梅兰芳的国文老师。

在这些老师的言传身教下，梅兰芳在这个时期一口气学会了二十多出昆曲剧目，经常上演的占了十分之六七，主要有《白蛇传》的《水斗》、《断桥》，《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《闹学》、《游园》、《惊梦》，《风筝误》的《惊魂》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》，《西厢记》的《佳期》、《拷红》，《玉簪记》的《琴挑》、《问病》、《偷诗》，《金雀记》的《觅花》、《庵会》、《乔醋》、《醉圆》，《狮吼记》的《梳妆》、《跪池》、《三怕》，《南柯梦》的《瑶台》，《渔家乐》的《藏舟》，《长生殿》的《鹊桥》、《密誓》，《铁冠图》的《刺虎》，还有《昭君出塞》、《奇双会》等。其余所学之所以没有上演，要么是因为场子太冷，要么是配角难寻。

1918年，上海中华书局出版的一本题为《梅兰芳》的书里，对梅兰芳第一次集中学习并上演昆曲这段史实这样记载道：“都中昆曲衰败之极，都中诸名士谓欲振兴昆曲非梅郎不可，共劝其习之，梅郎乃延老供奉乔蕙兰教授。蕙兰今年六十余，德霖之师也。樊山初次会试，与之往还甚密。蕙兰为都中昆旦第一，至今在帘内度曲，尚娇脆若十五六女郎也。所授已二十余出，皆精熟，惟配角难求，所演出者仅《出塞》、《风筝误》、《思凡》、《闹学》、《拷红》等数出而已，其余尚未演也。”

梅兰芳在戏里扮演过三次丫环，一是二本《虹霓关》里的丫环，那是一个极富正义感的角色，另外两个丫环是昆曲《春香闹学》里的春香和《佳期·拷红》里的红娘。春香是一个天真烂漫、娇憨顽皮的女孩；而红娘则沉稳有主见，又有胆识且具有正义感，是一个勇于争取婚姻自由的典型人物。梅兰芳根据人物的不同性格在表演上做了不同的处理，演《春香闹学》，既表现春香的天真活泼、笑骂哭打，又不流于油滑轻浮；演《佳期·拷红》，既表现了红娘为促成崔莺莺和张生的一段好姻缘而做的努力，又不简单地将其看作说媒拉线的媒婆，使人物形象丰满立体。

《佳期·拷红》和《春香闹学》都是在北京吉祥戏院首演，时间分别是1915年9月25日和1916年1月2日。陪他唱《闹学》的是李寿峰，饰陈最良。李寿峰在《拷红》中饰崔母，张生和莺莺分别由姜妙香和姚玉芙扮演。

1915年11月14日，梅兰芳与陈德霖、姜妙香、李寿山合作演出了《风筝误》，这是一出喜剧，由许多错综复杂的趣事组成，戏剧性很强，角色很多，有三个旦角、三个丑角，外加小生、老生，几乎各行演员都有，相当于“群戏”。《风筝误》是李寿山的拿手戏，梅兰芳就是跟他学的。

这段时期，梅兰芳集中演出昆曲，在社会上产生了极大的影响，不仅每次上座成绩都不错，也引起了舆论的关注，如顾君义主编的《又新日报》，邵飘萍、徐凌霄、王小隐办的《京报》等报刊常发表有关昆曲的消息和评论。昆曲逐渐又为人们所接受的情况下，北京大学、清华大学特地增设了昆曲课，特邀昆曲专家去授课。昆京合璧的票房如“消夏社”、“饯秋社”、“延云社”、“温白社”、“言乐会”等相继成立。北京的一些戏班见昆曲重新受观众欢迎，便邀河北省高阳县昆弋班里的老艺人进京组班。1917年，活动于冀东一带以郝振基为首的昆弋同合班进京；次年，活动于冀中一带的昆弋荣庆社进京。昆曲因此进入了一个活跃期，这不能不说与梅兰芳的大力提倡有着直接关系。

梅兰芳是在昆曲沦为“车前子”的悲惨境地情况下开始大规模学习排演昆曲的，这不能不说他当时冒着很大的风险，然而，他凭着他高超的技艺和对昆曲的历史与艺术特点的精深的研究，将观众拉回到昆曲戏院。他在学习时除了认真求教、虚心接受外，又根据自身的条件和时代的变迁在实践中不断地加以革新和发展，做到“化他为我”，使每出戏都尽可能达到高度美的境界。

当时，虽说昆曲已经衰落到极点，但有个别几出剧目是例外，如《孽海记》里的《思凡》。因为《思凡》这出戏曲文简练，且通俗易懂，不像大多数昆曲曲文过雅，非要靠老师逐字逐句讲解才能明白意思。所以，梅兰芳一下子就被吸引住了，他便选择这出戏作为学习昆曲的开始。

1915年到1916年，这期间梅兰芳自说是他在业务上的一个最紧张的时期。因为除了开始致力于新戏的排演外，他还大量学习、演出了昆曲。这是他集中学习昆曲的第一个时期。

第二个阶段：从1923年到1928年。在这一阶段中，梅兰芳将全部精力集中于古装新戏的创排，以及对传统剧目的整理加工。主要剧目有：《西施》、《洛神》、《廉锦枫》、四本《太真外传》、《俊袭人》、全本《宇宙锋》、《凤还巢》、《春灯谜》。其中，《太真外传》在1927年《顺天时报》举办的“五大名伶新剧评比”中，是他五部候选作品中得票最高的。《洛神》是他所有创编的古装戏中，唯一在解放后还演出的一出戏。这八出戏，几乎每出都有创新，或唱腔，或舞蹈，或装束，或伴奏。

1．《西施》

《西施》创编于1923年夏，故事取材于昆腔《浣纱记》传奇，由罗瘿公执笔改编。梅兰芳在这出戏里有两大创造：一是借鉴了古代的一种名为“佾舞”的舞蹈形式，新设计了一段舞台动作；二是首次在京剧伴奏乐器中增加了一把二胡。当时，他只是抱着“试试看”的心态，谁想，这一改不仅立即为观众所接受，而且一直延续至今。

2．《洛神》

梅兰芳于1923年10月编排了又一出古装歌舞神话剧《洛神》。这出戏是根据曹植的《洛神赋》（又名《感甄赋》），又参考了明代汪南溟的《洛水悲》杂剧、宋人所摹晋代大画家顾恺之的《洛神赋图》改编而成，后成为梅派代表作之一。

区别于《天女散花》、《黛玉葬花》、《嫦娥奔月》以舞蹈来营造、烘托气氛，《洛神》里的舞蹈与《霸王别姬》、《西施》一样，是为了表现剧情、塑造人物。在音乐方面，梅兰芳也有创造。由于这出戏的重点在最后一场，所以，他在设计唱腔时，也把重点放在这一场，在曲调方面运用了各种曲牌，使音乐柔美，唱腔别致，强化了浓厚的浪漫主义色彩。

有人曾说，《洛神》这个戏，只有梅兰芳能演。话虽说得有些极端，但梅兰芳塑造的洛神形象的确非一般人能比，超凡脱俗，十分符合其仙女身份。梅兰芳不仅演出了洛神的娇媚，也演出了她的冷艳，既演出了她的“若有情”，也演出了“似无情”，达到了“欲笑还颦，最断人肠”的境界。

3．《廉锦枫》

这出戏是梅兰芳根据李汝珍的《镜花缘》小说第十三回《孝女廉锦枫》一章编写的。最大的特点就是服装精美，并新创了“刺蚌舞蹈”。在唱腔方面，首创了以前旦角从来不唱的［反二黄原板］。这是“梅派”剧目中，唯一的一段［反二黄原板］。1924年，梅兰芳二次访日时，应日本“宝冢”电影公司邀请，将这出戏里的“刺蚌”片断拍成了电影。

4．《太真外传》

提起梅派名剧，大多数人都会说是《霸王别姬》、《洛神》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》等，《太真外传》很少被提及，其实，无论是从内容还是从形式看，此剧都毫不逊色。《太真外传》前后分四本，情节主干依照的是《长恨歌》。梅兰芳为了演好这出戏，不仅将《长生殿》传奇看得烂熟，还仔细阅读《长恨歌》原文及《长恨歌传》，狠下了一番功夫。这出戏内容丰富多彩，形式变化多端，场面宏大，对于梅戏，乃至京戏都是空前的，其于唱腔、舞蹈、服饰、布景、道具等方面不仅人力、物力、财力投入巨大，堪称大制作，而且多有创新。上演之后，盛况空前。

5．《俊袭人》

这是梅兰芳继《千金一笑》十年之后的又一部红楼戏，也是他三部红楼戏中的最后一部。与前两出红楼戏不同，这出戏不分场，可以说是京剧中的第一出独幕剧。可惜的是，这出戏被认为是梅兰芳少有的失败之作。论及失败原因，梅派名票齐菘说：“不外三端，第一，用真实布景即失去了国剧的风格，且以独幕剧方式演出，更限制了剧情的发展；第二，编剧者不能深入刻画袭人的个性，失去原著的神髓；第三，场子冷得可以，始终找不到一个高潮。”(26)

6．《宇宙锋》

这原是一出传统老戏，并不是一出历史剧，其中的主人公赵艳容是编造出来的人物。作者欲借这样一个女子来反映古代贵族家庭里的女性虽然出身豪门，但仍无人身自由。这出戏原是一出典型的青衣戏，重唱工而不重做表。梅兰芳认为如果“抱着肚子死唱”，不能恰当地表现赵艳容性格中坚强的一面，在细心揣摩、认真分析赵艳容的性格和心理状态后，他重新创造了这个形象。《宇宙锋》后成为梅兰芳最有代表性的剧目之一，也是“冷变热”的典型剧目之一。

《宇宙锋》，梅兰芳饰赵艳容

7．《春灯谜》和《凤还巢》

1928年秋，梅兰芳根据明代《春灯谜》传奇编排了《春灯谜》。该戏“场次繁杂、故事冗长”。它除了唱腔新颖动听外，并无其他创新，表演方面也没有特别让人留恋的地方，演出次数很少。

《凤还巢》 梅兰芳饰程雪娥，姜妙香饰穆居易

京剧向以历史题材为主，且多是悲剧，喜剧偏少。有喜剧色彩的戏多是以三小（即小生、小旦、小丑）应工的玩笑戏，而闺门旦应工的喜剧更少之甚少了。梅派代表剧目之一《凤还巢》就是一出闺门旦应工的喜剧。该剧的故事脱胎于昆曲《风筝误》，情节曲折，妙趣横生，执笔者仍是齐如山。

《凤还巢》是出喜剧，也是梅兰芳一生中难得演出的喜剧之一。然而，这出喜剧险些给梅兰芳本人带来悲剧，那就是一度流传很广的“禁演”风波。当时社会上一直有种传言，说《凤还巢》曾经被教育总长刘哲下令禁演，原因是《凤还巢》演出期间正是奉系军阀张作霖当大元帅的时期，“奉”与“凤”同音，“凤还巢”有让“奉”还巢，即退回关外的意思，所以被禁演。

“禁演”之说又是从何而来呢？据当时的《北洋画报》报道，《凤还巢》初演时，北洋政府教育总长刘哲亲临戏院观看此剧。戏过一半，他突然问身边的教育部某司长：“这出新戏我们审查过否？”司长说：“尚未。”刘哲便说：“可调取原本来略加修正。”在当时，新戏上演是要经过教育部审查的。于是，司长次日即命令“通俗教育会”给梅兰芳发去一函，要求将原剧本尽快送至“教育会”审查。“通俗教育会”是教育部的一个分组织，司长兼该会会长。函发出十日，“教育会”并未收到梅兰芳的回复，更不见剧本，便有些恼火，遂将原函全文刊登在报纸上。偏偏在这时，一位熟悉北京梨园界的日本人撰文指责教育会以审查为名，行取缔之实。教育部当然不服，当即反驳说“审查与取缔是两回事”。一边说是“取缔”，一边说是“审查”，使得不明就里的人一头雾水。于是，“取缔”一说甚嚣尘上。传言总是越传越邪乎，传来传去便变成了“梅兰芳有意违抗教育部之命，教育部因而将取缔《凤还巢》，甚而取缔《思凡》、《琴挑》等梅剧”。

此时，梅兰芳方才看到报纸上刊登的“函”，不由大惊失色。原来那公函被误投到了梅兰芳演出《凤还巢》的中和戏院，而他结束演出后，早已移师开明剧场。中和戏院偏又没把此公函当回事，谁也没有注意而任它孤零零地躺在角落。拿着这迟到的公函，梅兰芳迅即回复“教育会”，说明原因并表示道歉，同时派人将剧本送到了教育会。仅仅三天后，“教育会”就将审查过的《凤还巢》剧本交还给了梅兰芳，上面只对某几句台词作了小小的修正，其余均未加改动，一场风波也就此慢慢平息。

由此看来，所谓“禁演”，并非确有其事，很可能是以讹传讹。不过，也有人怀疑《北洋画报》关于此事的报道并非事实，该报的主持人是冯耿光的侄子冯武越，所以存在着偏袒之嫌，有意淡化“禁演”，从而为梅兰芳开脱。说到底，“禁演”没有真凭实据。不过，梅兰芳的确经历了一场不大不小的风波。

梅兰芳在他的古装新戏里且歌且舞，将歌舞有机地结合起来，从而将“花衫”这一新的旦行表演方法发挥得淋漓尽致，特别是“舞”，可谓异彩纷呈：《嫦娥奔月》里的“花镰舞”、《天女散花》中的“长绸舞”、《麻姑献寿》中的“盘舞”、《上元夫人》中的“云帚舞”、《洛神》中的“独舞”和“群舞”、《红线盗盒》中的“拂尘舞”、《木兰从军》中的“单剑舞”、《霸王别姬》中的“双剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《太真外传》中的“翠盘艳舞”等。同时，他又创造性地使用了“追光”、“二胡”、“布景”等手段，使得京剧舞台前所未有地绚烂夺目、美不胜收。

梅兰芳过人的才华、惊人的创造力在这个时期被充分激发了出来，这也是他演艺生涯的辉煌时期。当然，他的成功也离不开他对文化的追求。除了最早的《孽海波澜》外，其余的戏都由身边的一批文人智囊帮助完成，特别是齐如山、吴震修、李释戡、冯幼伟等。他们不仅为他出谋划策，更重要的是引领他越来越靠向文化。在他们的影响下，梅兰芳的戏不再局限于传统的才子佳人、忠孝节义，他扮演的角色也突破了受苦的小姑娘、受难的小媳妇的框框，而将具历史文化内容的人物如嫦娥、天女、西施、虞姬、宓妃、杨玉环作为戏的主人公。他在展示人物的外象时，更注意刻画人物的内心；在展示戏的本身时，更注意将戏和历史结合起来。因此，人们从他的表演中体味出中国传统文化的强烈气息。

这便是梅兰芳之所以成为梅兰芳的高明之处，也是“梅派艺术好学难精”的本质所在。