第二节 纪录片的危机
纪录片的危机出现在第二次世界大战之后。我们知道在第二次世界大战之后出现了意大利新现实主义的剧情电影;在50年代的时候，还出现了法国人让·鲁什的真实电影，并影响了到了其后的也是以表面的纪实为突出风格的“新浪潮”电影。这些虚构的剧情电影都披上了纪实的外衣，观众一时无法分辨究竟哪些是纪录电影。在当时的某个电影节上有一次调查，让观众列举有史以来最好的十部纪录片，许多人便列举意大利新现实主义的影片。这对于纪录电影来说不能不是一个巨大的威胁。下面我们来讨论造成这一现象的原因。
一、格里尔逊的理论
格里尔逊一方面强调纪录片的纪实美学特性，一方面又强调可以创造性地使用材料[5]，这样一来，就等于在他的理想主义上开了一扇可以直通虚构行为的后门。我们在格里尔逊的《漂网渔船》中，可以看到这方面明显的例子。如格里尔逊在自己的文章中对罗特曼的“交响乐”式的影片构成提出批评，认为这样的方法“肤浅”，“逃避现实问题”，仅有“华丽的形式”;但是在自己的影片中却不忌讳使用这样的方法。在渔船出海和在海上碰到风浪的时候，我们都看到了使用蒙太奇短切的方法来表现机械的运动，这一方法的使用同样也是在用“华丽的形式”来“逃避现实问题”，似乎强大的机械力量可以战胜一切。
格里尔逊一方面赞扬弗拉哈迪“从本质上把握爱斯基摩人的故事”，但又不学习这样一种把握所必不可少的长镜头的使用，而是在自己的影片中大量使用蒙太奇，甚至编织“童话故事”。在《漂网渔船》中有一场表现水下鱼群的戏，是说工人们下了网之后都去休息了，但是水下并不平静，鲨鱼冲进了鱼群开始大开杀戒。水下鲨鱼和鱼群的镜头显然不是在水下拍摄的，可能是在水族馆之类的场所拍摄的。相信这样的故事即便不是完全编造，也只是道听途说之后的“创造”，不可能是现场的纪实。至于表现在睡觉的渔业工人“梦回家园”(使用短闪，将海边村庄的镜头插入正在熟睡船员的镜头之中)，则更是远离纪实的美学。
格里尔逊的这种方法深刻影响了英国纪录电影学派纪录电影的制作，以致后来有人批评说:“英国纪录电影学校许多著名的电影，其中最出名的是有关德国轰炸伦敦的场面，其中全部或者重要的部分都是搬演的。按照今天的标准来看，汉弗瑞·杰宁斯并不是一个伟大的纪录电影工作者，而是那个时代的故事电影导演。《火警》(1943)重新结构了伦敦消防队员在德国空袭中一天的生活，影片精雕细琢的结尾部分是不折不扣的故事电影。”[6]
二、纪录片中搬演的盛行
我们批评格里尔逊和英国纪录电影学派在纪录片中进行搬演，往往是站在今天的立场之上，其实这并不是格里尔逊的首创，而是当时的“风气”。我们在第三章已经对一些早期的现象进行了讨论。遗憾的是，在有关纪实美学的思想出现之后，并没有从根本上遏制搬演的盛行，这一方面同格里尔逊似是而非的理论与实践相关，另一方面也与战争、社会斗争对宣传的需要有关。
如里芬斯塔尔的影片，不说《意志的胜利》(这部影片从头到尾就是一场戏，一场由希特勒导演、德国纳粹分子集体演出的戏剧)，在像《奥林匹亚》这样表现体育运动的影片中，里芬斯塔尔也大量使用搬演，有时甚至到了喧宾夺主的地步。如在跳水比赛的表现中，里芬斯塔尔干脆将比赛的结果、运动员的表现、观众的反应统统抛在一边，而是选取运动员在空中翻腾的镜头连接在一起，于是我们看到了一个接一个的人体在空中的滚动，里芬斯塔尔为了达到她所要求的动感和节奏，还略微放慢了人体滞留在空中的时间，把某些运动员的动作倒放连接，创造出一种诗意的节奏和美感。类似的方法还或多或少地出现在体操和其他运动项目的表现上。苏珊·桑塔格称里芬斯塔尔为“迷人”的法西斯[7]，真是一针见血的评价。
伊文思的纪录片中也伴随着大量的搬演，前面已经提到，他的某一时期的纪录片被称为“半纪录片”。《西班牙土地》中，故事的框架是虚构的;《博里纳奇矿区》表现的是矿区工人的罢工斗争，但是当伊文思赶到比利时博里纳奇地区的时候，最主要的罢工斗争已经过去，为了表现这场罢工，伊文思不得不进行搬演，甚至发生了“弄假成真”的著名故事。伊文思为了拍摄工人的游行，组织工人进行搬演。当游行的队伍出现在街头的时候，其他的工人们自动加入了游行的队伍，然后警察也赶到了，对工人大打出手，将工人的游行队伍驱散。加拿大的纪录片理论家托马斯·吴沃认为这样的事件有着特殊的意义，因为这种集体的表演性不仅仅是一种表演，同时也是共产主义运动的一个部分[8]。——当然，这已经离开了我们所讨论的问题。
弗拉哈迪在1948年拍摄的《路易斯安那州故事》，除了实景拍摄和使用非职业演员之外，已经同剧情片一般无二，不能再同纪录片放在一起讨论。
三、技术条件的限制
当我们在讨论有关搬演的问题时切不能一概而论之。因为在当时的技术条件下有许多的搬演出于无奈，而不是影片的制作者有意要对素材进行控制。这样的现象同样出现在今天的纪录影片中，只不过是程度上的不同。
比如，没有高感光的胶片便没有可能在正常的光照条件下拍摄某些较暗的室内或夜景;没有强大的输电线路，也没有可能将照明器材搬到一般的民房中使用;没有轻便的录音器材，便只能让说话的人来迁就笨重的录音机;没有轻便的摄影机，被拍摄的对象只能走到摄影机的面前，这样一来，表演便在所难免。这里所提到的技术困难，今天已经不复存在，这些技术问题的解决大致是在20世纪的50—60年代。因此，赖特在1935年拍摄《夜邮》的时候，不得不将整节火车车厢搬进了摄影棚，以拍摄火车上邮递员夜晚工作的镜头。特别是录音设备的滞后，使几乎所有的纪录片都必须进行后期的配音，这一方面严重影响了纪录片本身的纪实效果，另一方面也造成了搬演司空见惯的局面，因为人们无论多么认真地纪实，终究还是逃不过搬演，这对纪录片制作者的工作态度会是一个致命的打击。
由于这些原因的存在，纪录片在写实主义剧情片的挑战下，无法表现出自身的优势和特点，从而陷入了一场危机。危机的消解还有待于60年代的到来。
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