割不断的书画情缘

割不断的书画情缘——刘纲纪先生访谈录

时间：2004年6月12日夜

地点：武汉·新天堂茶社

采访人：

邹元江武汉大学哲学学院美学教研室教授

范明华武汉大学哲学学院美学教研室副教授

贾正宁中共贵州省普定县委常委、宣传部长

梁林军武汉大学哲学学院学生

刘漫武汉大学哲学学院学生

范明华(以下简称范)：刘先生，首先感谢您接受我们的采访。我记得美学界前辈朱光潜先生说过一句话：“不通一艺莫谈艺”，这句话几乎可以说是一切从事美学研究的人必须时刻牢记在心的格言警句。但老实说，在为数不少的美学研究者中，能做到这一点的人并不多。您在美学界的声望和成就有目共睹，在艺术方面的造诣也同样很深，这二者之间不能不说有某种必然联系。就您本人来说，对艺术，尤其是对您所钟爱的书画艺术的不断探索和实践，构成了您整个美学思想的一个重要背景。而就一般读者来说，要了解您今天所取得的成就，并进而了解您的美学思想，不了解您在艺术方面所付出的艰苦努力，恐怕也是很难的。因此，我们今天想请您谈一谈您在艺术方面，尤其在书画方面的学习和创作经历。我想这将有助于一般读者，尤其是年轻读者更真切地了解您的治学道路和你在绘画方面的成就。

刘纲纪(以下简称刘)：我搞了一辈子美学研究(包括哲学研究)，觉得研究美学，既要有深刻的哲学思维能力，又要对艺术有尽可能多的了解和欣赏体验。但要兼顾这两方面，并结合起来，是很不容易的。我自己也不过是在朝着这个方向努力罢了。

当然，除了学术研究的要求之外，也还有个兴趣问题。我走上美学研究这条道路，是从对艺术的兴趣开始的。从艺术到艺术理论，再到美学和哲学，这是一件顺理成章的事情。在这每一步的发展中，都有一个兴趣作为支撑。而在这众多的兴趣中，最割舍不下的，当然就是对绘画和书法的兴趣。

我对绘画和书法发生兴趣较早，大概是在十一二岁吧。而且因为有兴趣，还正式拜过师，很认真地学过一阵子。从发生兴趣到正式拜师，其中有些很重要的机缘。

首先是有一个大的文化背景。我读小学和初中的时候，正是国共合作共同抗日的时期。当时贵州来了很多外地的文化人，他们把“五四”以来的新文化带到了贵州。我当时虽然还是个小学生，但已经逐渐接受了“五四”新文化的影响。我很爱唱抗战歌曲，觉得唱起来雄壮有力；也喜欢唱那些因家乡被日本鬼子占领而流亡他乡的思乡曲，觉得有一种催人泪下的抒情力量。我还刻过一张宣传抗战的木刻，是我们的美术老师在木板上画好后，交由我来刻的。尽管如此，刻成后印了出来觉得还不错，有一种很大的欣喜与快乐。又记得有一年春节，我用家里给的压岁钱，在安顺西大街的一个书店买了一本巴金的《家》。读完后觉得写得很好，于是又托人到贵阳买巴金写的《春》、《秋》，但读起来不是那么有兴趣了。直到现在，我觉得《家》写得比《春》、《秋》好。由巴金的小说又引发出对其他新文学作品的兴趣，比如读茅盾的《虹》，又从一个同学那里借了鲁迅的《呐喊》来读，但没有很大的兴趣，因为读鲁迅的作品需要有较多的生活经历。我年纪越大越喜欢鲁迅的作品，每碰到什么不顺心、不平的事，就通过读他的作品来消气。除了小说之外，诗歌也引起了我的兴趣。我当时很喜欢何其芳和艾青的诗，读过何其芳的《夜歌和白天的歌》，艾青的《火把》，还很仔细地读过何其芳的《刻意集》(这是巴金主编的文学丛刊里的一本)。何其芳的语言很美，我可以说是通过读他的《刻意集》开始理解到什么是“诗的语言”。后来我到了北京大学念书，曾去拜访过他。

总之，受“五四”新文化的影响，我在文艺方面的爱好相当广泛，但最喜欢的还是绘画和书法。这有一个直接的诱因。当时遵义有一个叫胡楚渔的画家，在安顺县党部举办了一个画展。我跑去一看，竟被他的作品吸引住了。这是怎么一回事呢？我是推崇新文艺的，怎么又会被胡先生画的传统中国山水画吸引住了呢？现在想来有几个原因。一是我在散文诗歌中读过一些描写自然山水之美的作品，喜爱欣赏自然山水之美；二是我的故乡多山，自小喜看山景；三是胡先生好画崇山峻岭，画风又雄强豪放，刚好符合我的审美趣味。

因为对胡先生的画很有兴趣，就想要拜他为师，像他那样来画山水。当时不知道胡先生在什么地方，后来通过一位朋友打听到胡先生就在安顺东关的黔江师范教美术。经过这位朋友联系，又不知他如何说服了我父亲拿出二十块现大洋交学费，这样就拜了师。

我跟胡先生学画画，大概学了两年，分成两个阶段。第一阶段他给我示范，一边画，一边讲解：树怎么画，石怎么画，山怎么画，水怎么画，什么是中锋，怎样用侧笔，如何皴擦点染，皴法有哪些家数，等等。到了第二阶段，他就只让我站在旁边看他作画，从起笔开始到全幅最后完成，也是一边画一边讲解。画完后，如果不是已有人预订要他画的，他就把画给我，要我带回家去细看临摹。在两年的学习过程中，除第一阶段的示范画稿之外，他为我画了约六七幅完整的画。可惜，我上北大的时候，因为家里穷，这些画都被拿到旧货摊去卖掉了。

在胡楚渔先生那里，我最大的收获是学到了中国画的基本功。怎么用笔，怎么用墨，怎么用色，怎么构图，这整个过程都在他那里接受了比较严格的训练。所以，我虽然不是美术专业出身，但基本功还是有一些的。胡先生对我也很好，我明显地感觉到他喜欢我这个学生，我也喜欢他的热情豪爽、不拘小节的性格。我平生最怕同阴柔人物打交道，搞不过他们，总是要败在他们手里的。我们师生两人的性格有相通之处，算是有缘分，走到一起了。

邹元江(以下简称邹)：胡楚渔先生的画风有什么特点？对您有什么影响？

刘：我的这个老师是贵州人，贵州人过去被称为“苗”，“蛮子”，一般胆子都比较大。胡先生整个艺术风格的基调是刚健雄强，富于大胆的创造性。从对前人的继承关系看，他走的是明代的“浙派”、沈石田，清代的石涛，近代的王震(白龙山人)的路子，不喜欢“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)一派的画法。我还见到过他给别人写招牌(榜书)，两足分开挺立，屏气凝神，旁若无人，奋笔疾书，非常果断，毫不迟疑。这些对我都有影响，比如喜欢石涛，比如强调笔力、气势等。从他那里，我学到了无论绘画和书法创作，都要有“气”，有力，有胆的道理。我年轻时受他的影响，也不喜欢“四王”的画风。但个人的审美爱好或偏好要同艺术史上的客观评价区分开来。年纪渐大之后，在美术史的研究中，我修正了过去的看法，这是后话。

贾正宁(以下简称贾)：您后来还见到过胡楚渔先生吗？

刘：见到过。那是我通过考试转学到贵阳的省立高中读高中一年级的时候，听说胡楚渔先生在贵阳，我就去看望他。他当时住在一个很破旧阴暗的楼上，一看就知他的生活很窘迫。他见到我，既高兴，又很伤感，我也一下子说不出话来，不知如何安慰他，这是我最后一次见到他。我到北大后就完全失去联系了，不知他是哪一年去世的。20世纪80年代初，他在贵州的学生们为了纪念他，曾给他搞过一个画展，给我寄过一些画展的照片。胡楚渔先生是一个很有创造性的画家，但可惜在解放前受到地域的局限，未能发生较大的影响。至今我仍然非常感激他，怀念他。没有他的教诲，也许就不会有我后来的书画创作。

范：除了胡楚渔先生之外，您在读中学这段期间，还有没有来自别的方面的影响，促使您对书画、继而对美学发生浓厚而持久的兴趣？

刘：有。首先是接触到一些对我有影响的人，包括抗战时从外地来到贵州的一些文化人。有一次我在大街上结识了一位外省来的，用“竹笔”醮墨在牛皮纸上画风景人物素描的画家。因为抗战时期物质条件艰苦，画素描的炭条也没有，只好用一种“竹笔”醮墨来画，可以取得类似素描的效果。认识他后，我就常常跟着他在安顺城内外跑，看他画素描，并到他住的旅馆去请教。我还问他“竹笔”怎么制，需要怎样的竹子，让我的表哥从乡下砍了不少竹子送给他，他很高兴。再有就是我的恩师、初中班主任王德文先生(他在解放后任普定县管文教的副县长)，非常支持我的艺术爱好的发展。他到贵阳出差，买了余绍宋编的《画法要录》一套(两函八册，是一部对了解中国画法很重要的书)送我，又从教务主任家里借了俞剑华著的《中国绘画史》来给我看。这是一部写得很不错的中国绘画史，材料丰富全面，论述又条理清晰，简明扼要。此外，曾在安顺中学任教的刘式型先生是杭州艺专的毕业生，他也给了我热情的帮助，把解放前30年代杭州艺专出的学报《阿波罗》、傅抱石著的《中国绘画变迁史》借给我看。我自己又在安顺图书馆读了石涛的《画语录》、方薰的《山静居画论》，还把《画语录》抄了一本。又从我们安顺中学的图书馆借得了丰子恺的《西洋画派十二讲》，这书附有许多印得还不错的插图，读后对西方画派也算知道个大概了。我的兴趣由画画扩展到美术史论和美学方面，包括我后来写《“六法”初步研究》以致《中国美学史》，其最初的动因都可追溯到我的中学时代。

通过读上面这些书，当然又加深了我对中国书画的了解。末了还要说一下的是看了很多名家的书画作品。当时在抗战期间的安顺，就有很多名家画展，我经常跑去看。后来到了贵阳读高一和高三，眼界就更宽阔。贵阳科学路有个美术作品陈列馆，陈列了徐悲鸿等不少名家的作品，我经常去看。

梁林军：您在安顺和贵阳读中学时，有没有进行过一些创作？

刘：在安顺中学，先是跟胡楚渔先生学画画，有一些中国画习作。在贵阳期间，画过一些速写，如省立高中(也就是后来的贵阳一中)所在地南明河速写。有一次还同我的女友一起到贵阳附近的六冲观写生，发现那里居然有一座典型的欧洲教堂，就兴奋地画了一张速写。这都还谈不上创作，但与创作有关。

刘漫：您的家境怎么样？当时家里同意您搞美术吗？

刘：我父亲原是一个农民，后来做点小生意，生活比一般老百姓要好，但也不是很富裕。而且当时的情况很糟糕，社会很不安定。在国民党统治下，要想过上安稳的日子是很难的。单是“抓壮丁”这一项，就弄得人心惶惶。我父亲为了躲避“抓壮丁”，搬了好几次家，而且每搬一次家都要给保长送现大洋，以为这样就保险了。其实心里很不踏实，有时搬到一个地方，如果没有后门，就要开一个后门，以便随时逃跑。我母亲先后生过五个儿子，除了我之外都夭折了。大概是因为生活动荡，或是因为营养不良，致使我的几个兄弟体弱多病，就这样死掉了。我父亲怕我也死掉了，还专门请了个和尚给我看相，取个小名叫长寿。按我父亲的意思，是希望我经商或当官，所以我拜胡楚渔先生为师学画，他一开始是不同意的。但我在家里也相当于是独子，似乎不好拿我怎么办，而且家里什么事都不要我管，上完课后有大量的空闲时间，画点画好像也没有什么坏处。但要说到以画画为业，家里决不会同意。而且，越到后来，我自己的兴趣也有所转变，对艺术理论、美学和哲学的兴趣更大了。所以，我原先是想当画家的，但报考大学时，我却选择了哲学。

邹：您是什么时候离开贵州到北京大学读书的？在大学期间有哪些经历对您的一生是有重大影响的？

刘：我是在1952年上半年于贵阳一中读完高三的。那时全国各大学的哲学系都合并到了北大，北大哲学系是中国唯一的哲学系。因此，只要考上了北大哲学系，我就到了北京，就可以见到我过去景仰的许多哲学家、美学家、文艺家，也可以到故宫博物院去看那些我十分喜爱的古代著名书法绘画作品的原作了(看原作与看复制品是很不一样的)。这样我就选择报考北大哲学系。

结果被录取了，这是我人生道路上的一大转折，一大幸运。当时全贵州省约有二十几个人考到北京读大学。省里面很重视，派干部护送，经四川、宝鸡一直把我们送到北京。这体现了党对青年一代的关怀，是我终生难忘的。

到北大读书这四年，我除了埋头努力学习哲学之外，文艺方面的活动也是很多的。先是参加国乐队吹笛子；后是和中文系的几个同学发起创办北大诗社，主编《北大诗刊》。我认为当时北大诗社在培养青年人才上是起了作用的。如现在已很有名气的谢冕在诗刊上发表过诗作，著名翻译家张玉书也在诗刊上发表过她翻译的海涅的诗，著名小说家温小钰(已去世)常参加诗社举办的朗诵会。

再有就是在书法绘画和美学方面。邓以蛰、宗白华、马采先生当时都在北大，但系里还没有开设美学课，因此我就不断地、频繁地去访问他们，向他们求教。我访问邓先生，主要是向他请教中国书画史论方面的问题及他在国外(美国哥伦比亚大学)和归国后研究美学的情况，看他收藏的许多中国古代的书法绘画，真正是大饱眼福。我访问宗先生，也向他请教中国书画史论方面的问题，但更多的是谈西方的(特别是德国的)艺术与美学。宗先生也收藏了不少书画作品，我在他那里看到了徐悲鸿题款送他的《日长如小年》，画得很好，是徐的作品中的精品。此外还看到了几件明清人的作品，也都相当精彩。马采先生是日本东京帝国大学毕业的，我访问他，主要是向他请教日本学者对中国书画史论研究的情况。他们三位都真正是我的恩师，对我有很大的帮助与鼓励。在北大期间，我没有去访问过朱光潜先生，原因我在其他文章中已说过，这里不详谈了。现在还要说一下的是，我在北大还看了高名凯、黄子通先生的收藏。有一次，高先生请邓先生去看他收藏的作品，邓先生让我跟去，我就同他一起去了。作品全在客厅里面挂着，有两三件是元代的，但我对它的真伪持保留态度，倒是看到了许多很好的明清绘画。有一幅文征明画的米点山水长卷，但大部分不是用墨来点，而是直接用青绿点，精彩极了。再有就是黄子通先生，他原来是武汉大学哲学系的系主任，也喜欢收藏绘画。他对我很好，每买到难得的作品，就托人带信叫我到他家里去看。我当时比较年轻，比较直率。有时我一看觉得是假的，就直接了当地说是假的。但他并不因为这样就嫌弃我，后来买到画还是照样要我去看。我感到黄先生是很喜欢我的，连我敢于直言也喜欢。但他是一个有许多生活经验的老人，他看出我性格比较急，说话又心直口快，所以有一次他语重心长地嘱咐我，这要改过来。几十年来，我一直记得他的话，但总是很难改，所以招致了一些人的怨恨，吃了不少亏。

在北大期间，我的另一收获是看故宫的藏品，我的课余时间基本上都是在故宫的绘画馆度过的。故宫绘画馆藏的从隋唐一直到明清的全部藏品，我都看过了。我一般是早上去，中午买瓶汽水，吃个面包，下午继续看，到四点左右回学校。我后来写《龚贤》、《黄慎》、《文征明》及其他关于中国画的论文，都同我长期反复在故宫绘画馆看画有关。对我进行绘画创作，当然也有很大的影响。

那时，我一方面是看画，一方面就是研究中国画。我看了胡蛮同志写的《中国美术史》以后，觉得他把整个中国美术史都基本上否定了，就想自己搞一点研究，对他的一些看法提出批评。他认为只有直接画劳动人民生活的作品才真正有价值，这样就否定了许多画家。按照这种看法，他又认为宋代郑侠画的《流民图》很有价值，但这幅画只见于文献记载，根本就没有传下来，而且郑侠在宋代也算不上什么大画家。我当时还不知道他的理论究竟是从哪里来的，后来看了弗里奇的《艺术社会学》就知道原来是从弗里奇那里来的。弗里奇在19世纪30年代的苏联很有名，他对艺术社会学的研究是有贡献的，但又有将马克思主义的阶级分析方法严重地加以简单化、庸俗化的毛病。虽然我找到了胡蛮同志的理论的来源，但心里还是没有充分的把握。这样我就到北大燕东园去拜访著名的美学家蔡仪同志(他在文学研究所工作，当时文学研究所在北大)，说我认为胡蛮同志的著作受到弗里奇庸俗社会学的影响，不知对不对。他说不错，我在重庆的时候就和他谈过，这本书现在还在印行吗？访问蔡先生后，我吃了定心丸，就写了一篇批评文章，在《美术》杂志发表了。但那时我还不了解胡蛮是从延安来的老同志，还到苏联留过学。尽管他的著作有缺点，但他是很早以马克思主义为指导来研究中国美术史的，这一点仍然必须肯定。

贾：您在北大期间有没有画过画？

刘：画过一点，不多。主要是搞写生，比如到颐和园写生。现在还保留着一幅颐和园知春亭雪景，自认为还是画得可以的。

邹：大学毕业之后，您就到了武汉大学任教，这之后的情况是否可以具体谈一谈？

刘：1956年上半年北大毕业之后，本来是文化部要我的。后来因为国家提出“向科学进军”，一些老学者主动要带研究生。但当时还没有招生制度，是由老学者自己物色人选。这样，当时任武大校长的李达同志就到北大哲学系要人，选中了我当他的马克思主义哲学的研究生。李达同志是我国最早的马克思主义哲学家，他要我给他当研究生，我感到荣幸，而且我是要服从分配的。所以，我就到了武大。到了武大，想来想去还是放不下美学，因此我就以间接的方式向李达同志说明我的兴趣还是在美学方面。他不仅没有因此责怪我，还说反正我们哲学系将来也要开美学，你干脆再回北大进修美学，并让陶德麟同志(他当时是李校长的秘书)代写介绍信给江隆基(北大校长)和蔡仪同志。这样，我在武大待了二十多天，就又回北大了。我深深地感谢李达同志对一个青年的兴趣、爱好和志向的理解与支持。

在进修期间，我仍然是泡绘画馆，看展览。还有就是搞过几次写生。有一次到西山写生，是比我高一班的同学、好友余敦康陪我去的。这段时间我写成了《“六法”初步研究》，还写成了《龚贤》。《“六法”初步研究》原是一篇论文，题目是《关于“六法”的初步分析》，写成于大学四年级下学期(1956年上半年)，投到上海的《学术月刊》。《学术月刊》的编辑觉得我的文章不错，就是太长，他就把我的文章介绍到《美术研究》，那时的编辑真好啊！当时《美术研究》是中央美术学院和华东美术学院的学报，主编是潘天寿先生。稿子转去后，很快就在1957年第4期上登了出来。那时我正在北大进修美学，就又把文章作了增订补充，改名为《“六法”初步研究》，由上海人民美术出版社于1960年出版。书出来后，邓先生很高兴。我又很快给王德文先生寄了一本。我很感谢他，没有中学时代他对我的帮助，我也写不出这部书来。《龚贤》一书，是上海人民美术出版社《中国画家丛书》的编辑到北京约稿，经在《美术》杂志编辑部的老友王靖宪推荐介绍，应约而写的。我利用北大图书馆的丰富藏书，搜集到了许多关于龚贤的重要材料。所以我曾说这本书是在北大图书馆的楼上“翻”出来的。

1958年进修完以后，我就回到武大了。1962年我又因参加编《美学概论》再次到北京。《美学概论》的参编人员多数住在北京，外地的就两个人，一个是我，一个是山东大学的朱狄。每个星期天，在北京的都回家了，住在宿舍的就只有我们两个。朱狄能画油画，他知道我也喜欢画画，问我想不想画画。我说想，但没有纸和笔。他说他有。这样就拿他的纸笔开始画起来。先是临了一幅黄公望的《富春山居图》，现在还保留着，自以为临得相当可以。后来，又临了一幅黄慎的山水画，已经不知道到哪里去了。除画画外，有时也练书法。这是因为看到在一起编书的同班同学叶秀山一有空就在旧报纸上练字，我也干起来。两人还互相切磋交流。我记得他曾写了一幅字送我，就挂在我住的房间里。他要我给他画一把扇子，我先是想临一幅古人的作品，后来却想“独创”，硬要画颐和园风景。结果画得不是很好，把一把珍贵的扇子糟塌了。现在想起来还感到心里不安。

“文革”时期，我下放到襄阳放鸭子。虽说是“劳动改造”，但也有一些意外收获。放鸭子有什么好处呢？就是可以到处走。鸭子在河里吃东西的时候，又可以在岸上看书、画画。我当时带了一套《马克思恩格斯选集》，一本黑格尔的《小逻辑》，还有就是带了个速写本。走到哪里，看到哪里，画到哪里。比如，我看田野的景色不错，就画起来，或者画鸭子的各种各样的动作形态。这样日积月累，画了很多鸭子。这个速写本我自己觉得很珍贵，一直保存到现在。里面不仅有铅笔画，还有蜡笔画和水彩画。有一回，给一位农场工人画了一幅肖像，他说画得很像。在襄阳放鸭子，对于我画画还起了个推动的作用。“文革”后期，我被叫去写《实践论》和《矛盾论》的解说，这样就又到了北京。稿子先写好了，到北京只是去修改、定稿。当时为什么要写呢？因为李达同志曾经写过，人民出版社提出要在他的基础上重写一本更具体、更详细的。本来这个事应该由陶德麟同志承担，但当时他正在受“审查”，出不来，党支部就让我参加这个工作。这样，我就到了北京，住在人民出版社改稿子。当时，沈鹏同志知道我到了北京就来看我。那时沈鹏住在东单的金鱼胡同，我很早就认识的老友王靖宪住在东四十条，离人民出版社都不远。所以晚上我没事的时候，就到他们两位家里去玩，畅谈书画，使我在京的生活增添了欢乐。在王靖宪家里，我看了很多汉碑。他藏的汉碑非常之全。沈鹏那时经常苦练书法，我去后他就拿出来给我看，我赞赏他的字苍劲有骨力。我还通过他从人民美术出版社资料室借日本出的《书道全集》来看。这段时间，一方面在搞《实践论》和《矛盾论》解说，一方面同沈鹏和王靖宪讨论书法，对书法的兴趣也就越来越浓，产生了想从美学上探讨一下书法的念头(我对书法的研究较早，1960年我就写了篇文章，发表在《湖北日报》上，题目叫做《书法是一门艺术》。为什么叫这样一个题目？因为当时很多人不承认书法是一门艺术。湖北的书法家在现在中山公园东边的展览馆搞了个书展，要我写评论，我就写了这篇短文)。我的那本《书法美学简论》，实际上是在人民出版社搞《实践论》和《矛盾论》解说这段时间开始构思写作的。这段时间，还有一个便利条件，就是当时人民出版社资料室的书比较多，包括一些文字学方面的著作，都可以借来看。这本书大体上是1978年写成，以后又修改。到了1979年，当时骆文同志在出版局工作，我就请他推荐到湖北人民出版社出版。这本书我还是下了一些功夫的，目的是要证明中国的书法归根结底还是从现实生活来的，用的是毛泽东的反映论的观点。我希望通过这样的说明，使历来被讲得甚为神秘，可意会而不可言传的书法艺术较易为人们理解。为此，我整理分析了历代关于书法的重要理论，还用相当大的篇幅提出和分析了书法的抽象性和书法与情感的表现问题。这本书可以说是我国第一本试图用马克思主义美学解释书法艺术的著作。出版后受到广泛关注，不断重印，累计印数达6万多册。有人对我的观点表示赞同或基本赞同，但更多的是反对，扣上了“教条主义”和“机械反映论”两顶帽子，在书法界引起了关于书法美学的大讨论。但直到现在，我认为我的反对者提的种种理论还没有真正从根本上驳倒我。书法与现实生活的联系是否定不了的，否定了对书法的发展是不利的。问题只在如何把这种联系讲得更周密、完善、深入，我的《书法美学简论》不过是开了个头。

进入80年代以后，是我从事书画创作最多的一段时期。现在我留下来的作品大多数是80年代创作的。80年代这段时期，一方面是我个人学术研究比较顺利的高峰时期，另一方面，也是我心情较好，精力充沛，写作外从事书画创作收获较多的时期。我这个时候的画基本上还是中国传统文人画的一种继续，但我终究不是一个传统文人，所以我自认为还有一些新的东西，同古人并不是完全一样的，也许有些是成功的。同时，我因为经常参加一些会议，参加修改《美学概论》，游览了很多地方，到了黄山、北戴河、镜泊湖、苏州等好多地方，又有了一些新的感受。每到一个地方我都画了速写。这些速写基本上保留下来了。1985年我随湖北省中朝友好代表团去朝鲜访问，也画了不少速写。所以这个时期的绘画，同我过去看古人的作品多，后来走的地方多有关系。这段时间，画比字要多。因为字一般都是给别人写的，留下的不多。

进入90年代以后，我的创作有了一个比较大的变化。90年代初，我在上海参加一个“四王”绘画的国际讨论会。这个会，来了很多国外的专家，如著名的美籍华人学者、美术史论家武佩圣、傅申都来了。主持会议的人要我第一个发言。我的发言除肯定、分析“四王”的成就和历史地位之外，还附带检讨了我年轻时偏激的看法。现在回想起来，当时贵州安顺西街上有个裱画铺，除裱画之外，店主也卖一些从上海带来的中国画的复制品。有一次，我到他家里去看，想买一些。他拿出来的多数都是“四王”的，我就没买，只买了两张梅清(石涛的好友，两人的画风有接近、相通之处)的。因为那时我认为“四王”是保守派，对他们的画嗤之以鼻，而认为石涛、扬州八怪是革新派，对他们的画就倍加青睐。后来，年纪比较大，又开始系统地研究中国绘画史，渐渐觉得“四王”也有不可否认的成就。“四王”里面，我最喜欢的是王原祁。其他“三王”也都各有成就，如王石谷功力很深，也很注意观察自然。但比较起来，其他“三王”都不及王原祁画得灵动，有很鲜明的不同于古人的独创性和强烈的形式感。1994年，我在海德堡大学东亚艺术史系讲“明清绘画的发展”时，曾讲到美国研究中国画的学者中，有人认为王原祁的风格接近于法国的塞尚，这是有道理的。从90年代开始，我的画也受“四王”影响，有时候临摹“四王”的画，某些作品同“四王”的风格比较接近。

90年代还有一个比较重要的事就是写《文征明》。这是“明清中国画大师研究丛书”主编、南京艺术学院周积寅教授热情约我写的。他还为我选择拍摄了全书附图，给了我很大帮助。通过写《文征明》，我加深了对明清绘画的理解，也矫正了过去比较推崇沈石田，对文征明重视不够的看法，深感文征明从为人到艺术都有十分值得学习的地方。《书法美》也是在90年代写的(这是我主编的“中学生美学文库”中的一本)。这本书的基本观点是从“道”，从“天地阴阳的变化”来说明中国书法美，比以前的《书法美学简论》有相当大的进展，当然同时也加深了我自己对中国书法的理解。

范：您从参加工作到现在，将近半个世纪。在这半个世纪的历程中，您为社会贡献了《“六法”初步研究》、《龚贤》、《黄慎》、《艺术哲学》、《中国美学史》、《刘勰》、《周易美学》、《文征明》、《书法美》等将近二十部著作和数百篇学术论文，可以说著作等身。而且，通过这许多的著述，您还形成了您自己的研究特色和富有创造性的美学思想，成为中国现当代一位有重大影响力的美学家。这一点是学术界和一般读者所公认的。我们深切地感受到，在如此繁重的科研工作之余，您还不停地从事书画创作，尤其是在20世纪80年代至90年代，您的创作伴随着学术研究逐步深入，不断升华，达到了一个相当的深度和高度，形成了自己的个性和风格。我们想要知道，您本人对自己的创作，尤其是对大量保留下来的绘画作品，大体上有一个什么样的评价？

刘：我认为我的绘画，是一个研究美学、特别是研究中国美学和中国绘画史论的学者的绘画。这是一个比较特殊的现象。因为从一种专业的、严格的意义上来看美学，在近现代中外的美学家中，既研究美学又长期从事绘画创作的人是极少或几乎没有的。我虽然不是专业画家，但也非仅仅出于个人爱好偶尔为之的业余画家，的确几十年来都在想着画，不断地尝试画，希望圆青少年时代的画家梦。由于我是研究中国美学的，中国的古诗词也读得比较多，所以我一提笔作画，首先想到的就是要体现某种意境或境界。这里自然包含儒、道、禅三家所讲的境界，但最主要的还是想表现儒家的那种九死不悔、刚健不挠的风骨或人格力量。这又是和我的民族意识、爱国情怀和为共产主义而奋斗的思想相关的。我喜欢画高山流水，喜欢使苍松与红叶相映照，就是为此。有时在我的画中也出现古代的隐士作为点景人物，但决不是宣扬出世，实际是一种人格象征。在画法上，我采取的是中国传统文人画的画法，但不是专门简单地摹仿某家某派，自觉或不自觉地有综合取舍，有自己的创意。我很早就提出中国画要创新，要走向现代，我对西方现代派的作品也看得不少。但在我还来不及进行种种尝试，还未有把握地找到传统与现代的结合点之前，我暂时就只能基本上采取传统的画法了。此外，我曾画过不少速写，但在把速写素材转化为创作上，也还来不及作更多的努力。我一直认为自己的作品还不够成熟，所以也不曾想到要把它印成集子出版。我要深深地感谢我的故乡普定县的鲁红卫、贾正宁等同志对我的热情鼓励与推动，使我打消顾虑，决定把我的作品印出来，以公之于世。我想广泛听取各方面的批评意见，在晚年告别学术之后，倾全力于书画创作，拿出更好、更新的作品来，以奉献给我的家乡，奉献给社会，为弘扬中国文化，发展先进文化尽一点力。我一定不辜负家乡父老和朋友们对我的期望，一息尚存，奋斗不止。

(记录：梁林军、刘漫；整理：范明华)

(原载《割不断的情缘：刘纲纪、关广富的艺术世界》，湖北美术出版社2004年版)