木偶艺术絮谈

民间皮影、木偶艺术絮谈

木偶、皮影艺术是我国传统艺术的瑰宝之一，它栩栩如生的艺术形象长期流传，经久不衰，深为广大人民群众所喜爱。

木偶戏分类较多，主要有布袋木偶、杖头木偶、提线木偶、铁线木偶四大类。我国的木偶在宋时就很活跃，初称木偶戏为“窟儡子”，唐杜佑《通典》曰：“歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、窟儡子等戏……窟子亦曰魁儡子。作偶人以戏、善歌舞。本丧乐也。汉末始用之嘉会。北齐后主高纬尤所好”。据说木偶戏渊源于汉代，但它的雏形却很早。《三国史话》载，魏明帝宫中陈设了一种百戏塑形，虽然精致美观，但却不能活动。魏明帝要号称“天下奇巧”的马钧进行改造。马钧经过仔细观察、精心设计，用木材制成原动轮，以水力推动，使其旋转，于是木人击鼓吹箫，跳丸掷剑，攀绳侧立，千姿百态。这种“水转百戏”虽以表演杂技为主，但不能否定它已经奠定了木偶戏的基础。到唐代时，木偶又有了改进。封演《封氏见闻记》载：大历年间，有人“刻木为尉迟鄂公，突厥斗将之戏，机关动作，不异于生”。到了宋代，已有“杖头傀儡”、“悬丝傀儡”、“药发傀儡”、“水傀儡”等多种形式。木偶戏不管在内容与形式上，都发展到很高的水平。同时也出现了许多艺技精湛的民间艺人。如任小三、张小射仆、刘小射仆、李外宁等。

我省以提线木偶和杖头木偶为主，木偶头多以柳木雕刻、粉色而成。随着科学的发展，现在又有纸制、塑料各种，较之柳木轻巧。

皮影也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”及“牛皮娃娃”等。我国皮影戏在北宋时期已有演出。南宋耐得翁《都城纪胜》载：“凡影戏乃京师人初以素纸雕簇，后用彩色装皮为之”。吴自牧《梦粱录》载：“元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王闺卿等。熟于摆布，立讲无差……”。这些记载说明：一、皮影戏诞生于北宋或者更早一些时期；二、皮影初以素纸雕刻，后发展以羊皮为原料；三、初期的皮影戏表演者大都是“京师人”、“汴京”等城市的戏曲爱好者；四、当时的表演技巧已经达到很高的水平。到元朝时，我国皮影戏已经传到西亚、欧洲等地。随着城市工商业的发展，经济繁荣，人们的物质生活逐步提高，加上歌舞、杂剧空前活跃，木偶、皮影戏便开始向广大农村流动。广大劳动人民在文化娱乐贫乏的情况下，木偶、皮影戏便在农村安营扎寨，站稳了脚跟，成为劳动人民最喜爱的文艺形式。由于流行地区、演唱曲调及剪影原料不同，影戏又形成了许多类别和剧种。其中以河北滦县一带的驴皮影和西北一带的牛皮影较为著名。“牛皮娃娃”就是关中人民对皮影戏的一种俗称。我省的皮影戏主要分阿宫、玄板、碗碗腔和数种道情各流派。关中的皮影戏班社，多以八、九人为宜。“七紧八慢九消停”就是指皮影戏的人数而言。

木偶、皮影自诞生以来，经过数百年的坎坷沧桑，逐步发展繁荣起来，早已成为劳动人民喜闻乐见的一种独立的舞台艺术。它以“轻骑兵”的特点，活跃广大城乡。

然而，在封建统治时代，这个行业属于“下九流”之列。艺人大都是些生活贫苦的市民和农民。他们受人歧视，受人侮辱，正由于他们出于生活所迫和酷爱木偶、皮影艺术这两个基本原因，才投身到这个艺术行道，忍辱从艺，用自己的毕生精力和心血继承、发展了这种属于“下里巴人”的艺术瑰宝。历代的封建统治者，大都以鄙视的态度排斥、诋毁这种民间艺术，他们把这种艺术看做是“俚俗杂艺”。艺人和他们所从事的艺术事业在社会上没有应有的地位，他们全靠自己的努力和下层人民的支持。

乾隆《钦定四库全书简明录》中就明确指出：“南北曲非文章之正道，故不录其词。”影响深远的大戏戏曲尚且如此，木偶、皮影这种小戏艺术的命运便可想而知了。戏曲上不了青史，在史料中没有一席之地。木偶、皮影留下来的资料就更加微乎其微了。但是，不论封建统治者对这种小戏艺术采取什么态度，都不能把他们的意志强加于广大劳动群众。所以长期以来，这种艺术之花在劳动人民这片肥沃的土壤上开得鲜艳夺目。许多艺人的精彩表演在人民群众中留下了深刻的印象，受到人们的尊敬和称颂。孟元老《东京梦华录》说北宋开封有著名杖头木偶艺人任小三“每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。”又说南宋杭州著名悬丝木偶艺人金线卢、陈中喜等人，表演时，其技艺“弄得如真无二，兼之走线者尤佳。”

新中国成立后，党和政府十分重视这一民间艺术，民间的木偶，皮影班社，在当地文化部门的领导和支持下，牢固地占领着农村文化阵地，为活跃农村群众文化生活做出了应有的贡献。尤其在党的十一届三中全会以后，皮影、木偶班社如雨后春笋，蓬勃发展。仅兴平县就有木偶班子八个，皮影班子九个。他们自愿结合，自负盈亏、亦农亦艺，就地活动。有的也向西发展，显示了它本身样式的独特性、艺术性、典型性，因之也就有广泛的群众性。

木偶皮影的发展，造就了一批优秀的民间艺人。兴平县皮影艺人孟文秀，十六岁学艺，至今已有四十多年的艺令。一九五六年在全省皮影小戏会演时，他演出了《乌江岸》一剧。由于他声腔圆润，吐字清晰，高亢激越，有神有味，细致利落，惟妙惟肖，转马精彩，四角不露，被誉为“活霸王”，荣获个人一等奖。八一年至八六年上半年，他共演出一千五百多场，深为群众欢迎。另外，由于民间小戏人员不多，行团方便，舞台小而且简陋，加上戏价不高（木偶戏每场50元－60元，皮影戏每场20元－25元），所以，随着经济条件的好转，农村古会、逢年过节常常请木偶、皮影剧团演出助兴。私人逢老人逝世、三周年忌日甚至孩子考上大学、盖了新房、生了小孩等也常常唱戏放电影。这种现象在关中一带几乎形成了一种风气。这不仅说明了当代劳动人民对文化生活的要求，也证明了戏曲在群众中的影响。

然而，皮影、木偶和大型戏曲一样，从1984以来，出现了萧条的景象，许多班社演出场次显著减少。有的长年没有台口。产生这种情况的原因是什么呢？

我们知道，木偶、皮影戏之所以活跃了数百年之久，首先是这种戏曲本身独特的艺术性和广泛的群众性决定了它的发展命运。在长期的封建统治时代，广大人民群众低层次的文化结构及以体力劳动（包括手工业）为主体而创造的经济实体，确定了艺术样式的单一性。我们知道，我国的歌舞产生的较早，原始时代已经有了舞蹈的最早形态。《尚书》有“击石拊石，百兽率舞”的记载。到了周代，歌舞得到了进一步的发展。接着便是汉代的散乐——广义的角抵百戏——及雅乐、唐代的乐舞与杂戏，包括歌舞戏，参军戏。所以，那时候除了歌舞、杂技、戏曲之外，很少有别的舞台艺术。农村的文化生活较之城市更为贫乏。因此，他们只能把文化娱乐寄托在通俗易懂，演唱结合、栩栩如生、雅俗共赏、以故事为主的木偶、皮影艺术上。但是，随着时代的前进，人们知识结构的改变和艺术欣赏力的提高及各种姊妹艺术的相互竞争，人们对木偶，皮影戏的要求当然不会停留在元、明时代的水平上，明确一点讲，木偶、皮影戏的现有水平已经满足不了人民群众的要求了。也就是说，木偶、皮影戏已经落后于时代、落后于形势了。但这种独特的艺术形式仍然具有远大的发展潜力。

多年来，木偶、皮影在雕刻、造型、着色上虽有了改进，体形也大了许多，有的木偶还发展成亮杆儿，并赖以电气化的客观条件，木偶可以“腾云驾雾”“呼风唤雨”。如《三盗芭蕉扇》中的孙悟空、猪八戒和《金麟记》中的水族。但绝大部分剧团仍然原于古老的模式。当然，传统的木偶、皮影在造型上不乏精美之处。如关中东路皮影雕刻细腻，纹路粗犷，都具有一定的地方特色和艺术特色，但是并不意味着十全十美。这就需要进一步改进和提高。另外，表演者的艺术技巧，音乐唱腔也基本原于古老的程式和格调。两军对垒，敌我交战，只是将军们的事情，那些士兵小卒全都光着拳头拥拥挤挤，上上下下，只起着摇旗呐喊烘托场面的道具作用。戏曲这种舞台艺术的本身就是以此代彼的虚假形式，它全靠真实感人的艺术魅力征服观众，那些只观阵而不参战的士兵，便给人一种更为虚假的印象，这就直接影响了艺术的真实性和完美性。有的班社在演出中，不注意刻画人物个性，不注意揭示人物的内心矛盾，不注意唱手和耍手之间的配合；有的高亢激越有余，抒情缠绵不足；有的战鼓咚咚，满台呐喊，匆匆过场，又粗又快，也许这就是“跑台戏”的由来。但是，不论大戏、小戏，都是同一类型的舞台艺术，都属于美学范畴。其表演唱腔，应该给人一种美感：在美的感受中得到教益和美的艺术享受。如果一味地“跑”，只会使人发笑或厌恶，把艺术降低到平庸粗俗的地步。有的在表演中，谁“发言”谁动作，其他人物便成了千真万确的木偶、皮影人了。这种身在剧情之中，神离剧情之外的表演，破坏了舞台艺术的整体结构和相互关联的协调与统一。而且，木偶皮影戏在内容上更缺少出新之处，所演的剧目几乎全是传统的老剧目，加上这些剧目除拖位冗长之外，不少剧目还存在着不健康的低级趣味。当然，传统剧目中也有很多优秀之作的精品，我们也应该继承这些传统剧目和传统的表演技巧，但我们仍需进行剧目更新，努力提高表演技巧，只有这样，木偶、皮影戏才会立于不败之地。

目前，农村的木偶、皮影班子多以40年代和50年代的老艺人为核心。这些艺人有许多优点。他们热爱小戏艺术，有娴熟的表演技巧，有坚实的艺术功底，肚子里装着十多本至三四十本传统剧目。但他们也有许多缺点和弱点。他们大都目不识丁，有的文化水平很低，客观上造成了小戏难以出新的因素。老的戏剧观在他们的脑子里根深蒂固。而且，长期流传下来的旧的、不健康的艺人作风在他们身上表现得特别明显。他们不重视、甚至不愿意培养青年，特别不愿意培养耍手（操作木偶的表演者）和扦手（操作皮影的表演者）。因为这是“四柱”之中的“大柱”。唯恐丢掉饭碗的旧的传统观念使他们不惜把自己的艺术技巧带进棺材。当然，也有一些思想比较进步的老艺人，可惜为数太少。所以，提高他们的思想境界和政治素质是一件刻不容缓的大事。同时，他们的戏剧观念也急待更新。坚决克服那些把木偶、皮影戏的表演当做单纯的“耍热闹”思想。要使他们认识到这是一种独立的舞台艺术，是一项正当而又严肃的事业，是关系着“两个文明”建设的重要因素之一。

其次，单纯追求利润不仅降低了艺人本身的威信，也直接影响了艺术的发展和提高。我们知道，合理的经济收入是政策允许的。而且，从辩证的观点来看，收入多少和演出场次，演出质量是相得益彰的。所以，收入多少也是衡量一个小戏班子演出水平的标志之一，但是，不注意提高艺术水平，单纯地追求经济收入的观点却是有害无益的。因为在他们的思想上已经很少有艺术的地位，观众的地位。他们把自身的艺术表演当做商品来贩卖。每逢唱戏，就要烟、要糖、要茶、要酒，这样不仅有损自己的人格，更有损于“艺德”。“艺德”促进着艺术繁荣，艺术离不开“艺德”的孕育。有的艺人常常“跳箱子”，今天在这个剧团，明天在那个剧团，严重影响了各班社之间的团结和人员的稳定性。正因如此，打算请戏班的村庄（包括个人），也就望而兴叹了。这是一个危险的信号。这种弊病如果不加以克服，木偶、皮影戏还有什么前途可言呢？

木偶、皮影戏不景气的原因，还有一个领导重视与科学管理的问题。就我省而言，不论是党政领导机关或是文化主管理部门，对电影、大戏、歌舞等艺术门类还是非常重视的。但对民间的皮影、木偶艺术似乎过问不多，重视不够。特别是近年来，对如何扶持和发展民间小戏问题，没有放到应用的位置上。秦腔要振兴，木偶、皮影同样需要振兴，决不能以旧的传统观念把民间皮影、木偶艺术置于自流、自兴、自灭的境地，更不能只抓大、洋艺术，把民间这种具有地方特色的小戏艺术置于脑后，为此，作为领导部门，特别是主管民间艺术的各级艺术馆、文化馆、文化站，必须在思想上重视起来，采取得力措施，召开专门会议，制定一套切实可行的管理办法。投资一些必要的经费。在适当的时间搞一次皮影、木偶戏会演或新编剧目调演，促进皮影、木偶戏的发展。提倡、鼓励剧作家为皮影、木偶写戏，更新内容，建立民间艺术档案。这不仅是民间广大艺人的心愿，也是广大观众的心愿。

尽管农村小戏存在着许多问题，特别是改革问题，但是，我们也应看到民间木偶、皮影戏又蕴藏着一种潜在的活力。只要我们通过更新和提高，小戏仍然会在艺术之林“独立门户”。所以，振兴小戏，使小戏艺术之花更加绚丽灿烂，是我们文化工作者一项光荣的历史使命。

（原载1986年《群众艺术》）