唐卡艺术纵横谈

唐卡艺术纵横谈_文化遗产保护诠说

22.　唐卡艺术纵横谈

像无数座奇险的山峰耸立于青藏高原，在人类文明的殿堂中，也有大量的瑰宝出自藏族人民的创造与奉献。唐卡艺术就是其中最为灿烂的一种。这是雪域儿女的光荣，也是中华民族的骄傲!

2002年，当以保护民族民间文化遗产为内容的“中国民间文化遗产抢救工程”开始酝酿之际，主持这项工作的中国民间文艺家协会就把抢救性保护唐卡艺术纳入到工程总体规划之中，以体现“边疆优先、少数民族优先、濒危优先”的抢救原则。

在抢救工程正式启动后不久，青海民间文艺家协会副主席索南多杰先生即来北京领命，勇敢担当起编纂《中国唐卡艺术集成》示范本的任务，并很快组织力量、设计方案、实施普查，用不到两年的时间完成了对该省吾屯地区唐卡艺术蕴藏、生产、传承等情况的全部盘点，草创了《中国唐卡艺术集成·吾屯卷》的形制。在历经多次修改磨砺之后，它终于在丁亥年新春降临神州大地之际正式问世。而且，令人欣慰的是，一花引来万花开，四川省甘孜州与阿坝州、云南省迪庆州、甘肃省甘南州、青海省玉树州、西藏自治区各地唐卡卷的编纂工作亦一一提上议事日程，有的已经正式启动并取得初步成效。

一、唐卡艺术源流

什么是唐卡？这对藏区人民而言是妇孺皆知的常识，因为唐卡是他们生产、生活乃至生命的一部分。然而，对内地及国际学界来说，除了极少数专业人士之外，很少有人能细说其详，很多人甚至从未接触过这一词。

事实上，“唐卡”是对藏语的汉语音译，其义或为“平坦”、或为“展开”、或为“广阔”。作为艺术专门用语，它指区别于壁画、雕塑等艺术形式的宗教卷轴画，正如《西藏历史文化辞典》所称:“唐卡指流行于藏区的一种宗教卷轴画，通常绘于布帛与丝绢之上，是西藏地方绘画的主要形式之一”^[1]。

唐卡种类众多，一般分“规唐”与“止唐”两大类。前者包括刺绣、堆绣、贴绣、缂丝、织锦等丝绸类唐卡，后者仅指描绘于布、皮、绢之上的唐卡。另外，还有一种用刻版单色印刷后填色的唐卡，但它数量有限、传世不多。唐卡主要悬挂于各类寺院和民舍经堂，以供佛教徒顶礼膜拜，修行观想。

此文与叶星生合作

正如任何一种传统艺术都有其久远的渊源一样，唐卡也有其源头可以追溯。据史书记载，早在二千年前的西藏山南雍布拉康宫殿（母子殿）墙面上就绘有聂赤赞普从天而降的壁画。公元7世纪，吐蕃王朝崛起，其第三十三代王松赞干布统一西藏，与尼泊尔赤尊公主和唐文成公主联姻。当时，其大臣吞弥·桑布扎根据梵文创造了藏文，另有“七觉士”之毗芦遮那等前往印度学习并带回大量梵文经典^[2]，将包括佛教在内的印度及其邻国文化技艺传入西藏。大昭寺梁柱门楣及二楼回廊残壁上，至今还能看到当时的作品。另外，在青海郭里木出土的吐蕃墓棺板画上也绘有吐蕃赞普的生平及贵族生活的场面,档头所绘青龙、白虎、朱雀、玄武四神及花草装饰均明显带有中亚、西亚艺术的特色。其后，敦煌莫高窟中出现有关吐蕃的壁画作品。在1900年才打开的敦煌17窟藏经洞中，藏有相当数量的古代帛画、纸画及藏文写本。其中，与西藏吐蕃绘画属同一时期的作品约有数十幅。它们分别以帛、麻、纸为材质，在内容上多为各类佛像、菩萨像。在艺术风格上，第一类画在麻布上，为印度、尼泊尔式佛画；第二类呈竖条形帛画，带着较多的藏味，如大英博物馆第53号作品《莲花手金刚》中的主要神灵头戴三叶冠，上身袒露，戴项圈与臂钏，身穿横向网纹紧身裙，二腿直立于莲台上；第三类为多种艺术的综合，将吐蕃和中原的绘画风格纳入一个画面，其典型例子就是斯坦因藏品中的第32号作品《千手眼观音坛城》。在这幅大型绢画中，上方为居中的药师佛，左右为两位胁侍菩萨，下面画有骑大象的普贤菩萨和骑狮子的文殊菩萨。上面的两位菩萨只穿一件类似吐蕃壁画所见的短式上衣、并披一条交叉于他们左肩的头巾，普贤和文殊菩萨则穿一件几乎通体的汉式长袍，……值得重视的是画面上的藏汉文题记为：“龙年……僧人白央为身体康健和作回向功德（利益所有众生）而创作下列组画……”，表明它绘制于吐蕃时期、并有白央等藏族画师参与西藏早期绘画。

唐卡艺术在藏文史料中的正式出现，当推五世达赖所著《释迦佛像记·水晶宝镜》之有关记载：法王松赞干布用自己的鼻血绘了一幅白拉姆女神像。这里虽没有提及“唐卡”一词，但所述已几与唐卡无异。“唐卡”一词最早出现于成书于12世纪左右的藏文典籍《巴协》对建造桑耶寺情况的描述：“所有塑像都与密乘所说相符。总共有塑像七十九尊，经部续部的传承画像十四部、柱子一千零二、大门三十六、小门四十二、大梯六、大钟八、大丝缎唐卡三、大长幡八等等”。

1042年，印度高僧阿底峡进藏进住离古格城堡约十公里的托林寺，潜心翻译显密经典、传播密法、召开大法会，并创立噶当教派。“他还是一位多才多艺的智者，精通雕塑、绘画、利玛铸像、曼陀罗制作。他的作品很多，除壁画、唐卡外，在聂塘寺的扯巴拉康还供有一尊高68厘米、由阿底峡尊者亲自塑制的自塑像。”^[3]这对藏传佛教的复兴和西藏艺术的发展起到了举足轻重的作用。随着吐蕃王室的后裔所建立的卫藏、古格、亚泽、雅隆等四大王系的弘佛活动的展开，藏传佛教在藏地渐成燎原之势，古格时期的绘画在内容和形式上都表现出其多样性。

10~12世纪，古格艺术充分展示了土著文化风采、并吸收了多种外来文化因素，形成了独特的绘画风格与文化精神：其体态丰满，富于肉感的人物造像继承了印度波罗王朝的画风，源于耆那教神灵的形象等亦带有印度、尼泊尔的影响。而在托林寺、塔波寺以及拉达克境内的仁钦桑波系统藏传佛教寺院中，其壁画线条刚健有力、色彩艳丽丰富，并以金、银加以装饰，具有浓厚的克什米尔细密画特征。这主要由于古格高僧仁钦桑波曾从克什米尔带回75位大师所致。

这一时期的绘画题材除沿袭吐蕃时期的佛像、菩萨像外，开始以唐卡的形式独立表现各类高僧、上师，并以肖像画的方式对人的五官、神情进行深入细微的刻画，表现出人物不同的个性和风采。如，保存于热振寺的公元12世纪唐卡《阿底峡与仲顿巴》中的二位尊者取对应式，并以不同的手印、动作与神态进行交流；另一幅藏于俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆的唐卡《上师像》也是这一时期的经典作品。其画面上，上师脸型清瘦，鼻梁端正，眉眼修长，蕴藏着冷静与智慧，嘴唇薄而精致，嘴唇上下有须，透彻着一种文静儒雅的佛学大师的气派；另一幅被断为宋代缂丝唐卡的《贡塘喇嘛像》，虽然人物面部清瘦但多了一引起伏，虽然眉眼修长但拉近了距离，虽然嘴唇小巧但多了几分机敏与幽默。

古格城堡红殿壁画《庆典图》、《礼佛图》、《吐蕃王统图》等都充分表明，当时绘画的另一大亮点是一批世俗题材的问世。如，《礼佛图》主要表现古格王室家族与众臣民庆贺大典的场面与歌舞、生产、生活的情景，特别是描绘一批身着异域服饰的印度、尼泊尔及中亚客人，真实地再现了古格王国的兴旺及其与邻国的密切交往。这些世俗画有一个共同的特征，就是在画面上均绘有结跏趺坐于莲台的各类佛像，而且他们居于中心位置。在一些画面里，我们还可以看到一些着披风、披长发、双目圆瞪的一排女人以同样的表情向一个方向倾斜。最为震撼人心的还是一批面色各异、披头散发、手舞经幡、骑着马鹿、野性十足地狂奔于沙州的地方神。它们令人追思遥远的古象雄王国。^[4]

10世纪以后，藏传佛教经过“上路弘传”和“下路弘传”得到普及和发展，使宗教影响扩大、僧人获得了较高的社会地位。此时，出现了一批新兴的世俗领主，并于12世纪末至13世纪初形成很多僧俗结合的地方势力。其中，以萨迦最为强大。此时，蒙古势力在西藏的东北方向迅速崛起，并不断进行军事扩张。1244年，蒙古首领阔端派使者迎请西藏最有威望的萨迦四祖萨迦·贡嘎坚赞（简称萨迦）到凉州会面。1247年，萨班亲笔写《致蕃人书》，劝说西藏首领归顺蒙古。于是，西藏结束了近400年的割裂分治局面进入萨迦时期。

由于萨迦教派的兴起，寺院被大规模修建，促进了西藏绘画艺术的迅速发展并使之日趋成熟。唐卡艺术亦不例外。这主要表现在以下几个方面。

第一，萨迦政权对佛教的传播投入全部热情，并以开放、包容的心态接纳和引进蒙古与汉地优秀文化，并将吐蕃传承下来的文化与之相融合再加传播。如，把唐、宋以来的汉地绘画、雕刻中的佛造像传至藏区，同时把藏地流行的版刻绘画、佛造像传入内地。

第二，萨迦政权将显密教法系统化，确立了自己的教理体系，将“坛城”、“度量经”作为迈入佛门必须严格修习的课程，造就了一大批能写、能画的高手。其中，萨迦派第四代祖师萨迦·贡嘎坚赞著有大量关于绘画技法及佛像的理论著作。又，被元朝廷封为“大元帝师”的第五代萨迦祖师八思巴不仅精工巧明理论，而且亲自参与壁画、唐卡的绘制，在萨迦南寺亲自绘制了十余组曼陀罗图。

第三，在艺术形式上，此时的唐卡艺术进行了大胆的突破与创新，出现了在红底上勾金线的“玛唐”，在金银底上勾线的“舍唐”，尤其是在黑底上勾金线、点染重彩的“那唐”，极尽庄严璀璨，成为表现各类愤怒护法的特殊形式。在唐卡种类上，除布绘唐卡外还出现了刺绣、缂丝、锦缎、镶珠等工艺唐卡。

第四，在绘画风格上，古格绘画艺术与中原绘画艺术特征在此时有机交融、并呈现出本土风貌，诞生了西藏绘画史上最早的画派——齐乌冈巴画派。这个由山南齐乌冈巴画师所创的画派在古格绘画特色的基础上融合了邻国的绘画因素自成一体，并流行于卫藏地区。江孜多门塔及青海塔尔寺等地，至今仍存有齐乌冈巴所绘的唐卡。齐乌冈巴画派的特点是：一、构图严谨，遵循尼泊尔形式，以几何方格构图并分割画面。主尊佛像体量较大，几乎占画面的三分之一，其他佛像、上师、护法都安排在四周有序的几何形方格内。二、色调偏重红、黄暖色系，喜用朱砂，间以少量的绿、蓝等色，对色彩的视觉平衡起到一定的互补作用。三、佛像造像以尼泊尔金铜佛像为准，脸部、手、脚造型都很优美，但对五官、尤其是眉目形状作了改变，使之更本土化；愤怒金刚则头部较大、五官集中、身躯矮胖；女性形象丰润饱满，呈“三折枝”式，具有优美的节奏感和旋律感。四、背景基本没有风景、花鸟等，但喜用忍冬图纹作装饰，使之独具特色，呈现出带有外来文化元素的藏式绘画风格。

元末，西藏地方政治格局发生重大变化，山南的帕木竹巴政权取代萨迦政权，控制了西藏大部分地区。历史上把这段时期称作帕木竹巴时期（公元15~16世纪）。^[5]它与明朝大体对应。明代，中央王朝对西藏的管理推行“分封臣建”的新政策^[6]，对各主要教派和地方势力首领予以分封，并直属于中央。如明成祖在位时就在西藏敕封了三大法王、五大国师、十大禅师，涉及格鲁、噶举、萨迦、宁玛等不同教派及其广大地域。在这样的历史背景下，藏传佛教各教派竞相发展，开辟了各自的领域，外来文化与西藏本土文化进一步互融，使藏传佛教艺术得到更充分的发展，呈现出多姿多彩的艺术格局。在壁画、唐卡艺术上，它所表现出的是题材的广泛化、绘画风格的多元化以及依不同的地域文化产生的各类大小画派。其中，最主要的是曼唐、钦泽、噶赤三大画派。它们在地域上遍及整个西藏及蒙古、中原等地，在时间上跨越600多年相沿至今。

曼唐画派是15世纪以后在卫藏地区最具影响力的画派，由画师曼唐·曼拉东珠所创。曼拉东珠于15世纪初出生于山南洛扎县一个叫做曼唐的地方。他自幼聪慧，对绘画有浓厚的兴趣。后来，他在萨迦地区师从多巴·扎西杰波^[7]作画，并成为当时绘画技法最为纯熟的画师之一。他的绘画理论著作《如来佛身量明析宝论》^[8]，在原有《佛画度量经》的基础上吸收中原绘画艺术营养，将不同类别的佛像在身体度量、面相、服饰、手印诸方面有明显区分，使之成为整个藏区绘画的理论依据。现存曼拉东珠大师作品——扎什伦布寺彩绘、佛本生传、金刚持、八十大成就者壁画以及卫藏、山南地区主要寺院中的唐卡，均是曼唐派经典。其主要贡献是：一、大胆突破了齐乌冈巴画派呆滞的构图规律与色彩模式，将构图分为天界、圣界、地界，并融入祥云、山石、花卉、飞禽等自然景物。二、在色调上偏青蓝，在背景上描绘放射状金线，服装上面绘有细致繁缛的图纹。三、主尊佛像造像严谨，脸型较方，面部五官较疏散，手形自然柔软，形象逼真；菩萨、度母的形象呈蛋圆形脸、眼睛细长、鼻子和嘴较小，衣着华丽，形态优美生动；灵光和莲座之后有自然飘浮的云彩。

钦泽画派由山南贡嘎冈堆·钦泽钦莫大师于15世纪初所创。此派最大的特点在于善于表现动态，绘制具有阳刚之美的愤怒金刚和精美绝伦的坛城图。^[9]贡嘎冈堆·钦泽钦莫大师与曼唐巴·曼拉东珠是同门师兄弟。^[10]此派在构图上与齐乌冈巴画派一样，主尊占画面的三分之一，但打破了原有的固定方格排列，且让自然景物走入画面；人物造型丰富圆润，面部呈方形，眉头稍弯上翘，鼻梁用白色提亮，五官较集中，身体比例匀称，形象稳健、跃然舞姿；背景多为卷草图案，分内外两层；其色彩与各派都不同，沉着饱满，特别善于使用对比色，产生强烈而跳跃的效果。该画派主要流行于后藏和山南、青海等地区。总之，曼唐派和钦泽派的出现，为之前流行于西藏的尼泊尔画风画上了句号。

嘎赤画派始创于15世纪中叶，至17世纪趋于成熟。其创始人为南喀扎西活佛。他从小学习藏文，后来学习绘画艺术，并师从葛玛巴米多吉为根本上师学习十明学科。一次，他到楚布寺看见明永乐皇帝所赐的一套依据葛玛巴德西夏巴到南方传法时出现的景象而制作的缂丝唐卡。自此，他模仿这套唐卡风格开创了这个以模拟中原画风为主的嘎赤画派，并与后世唐卡画师曲扎西、葛雪扎西被合称为嘎赤画派“三扎西”。

嘎赤画派主要兴盛于与汉地接近的藏东地区，在填绘风景和色彩运用方面积极吸收了明代工笔画中的一些因素，并受南喀扎西活佛的影响。它在佛像造像上以尼泊尔铜佛像和曼唐画派的《如来佛身度量明析宝论》^[11]为准则，人物面目表情逼真传神，人物造型强调个性；设色偏重青绿，雅逸清丽；表现手法与藏族传统绘画和中原都有所不同，讲究点染功底，天地用淡彩渲染，自然过渡，很少平涂；上师座椅样式多样，多以中原木椅为座床；背景以中原风景为衬景，花草山石写实；用线刚劲流畅，以铁线描勾勒人物及座床，衣纹花草则用兰叶描成。八邦寺《十八罗汉像唐卡》是此派的经典作品。可以这样说，嘎赤画派最大的贡献在于将汉地的绘画语言与藏区的艺术形式进行了完美的结合，体现出唐卡艺术的开放性、包容性。

17~19世纪，史称甘丹颇章时期。这一时期，形成于明朝后期的格鲁派通过在新疆的蒙古和硕特部固始汗借护教之名战胜统治西藏达200余年的噶举派势力，于1642年建立了政教合一的甘丹颇章地方政权，五世达赖喇嘛（1617~1682）被顺治帝邀请至京朝圣接受册封。从此，清朝对西藏政权行施主权，标志着格鲁派在西藏的统治地位得到了中央政府的认可和支持。

1645年，五世达赖主持布达拉宫的重建和扩建。这是一项浩繁的建设工程，它把全藏区著名的画师集中起来从事壁画和唐卡的绘制。其具体为：“由著名画师高僧曲英嘉措掌管……参加绘制的画师共66名，普通画匠300名，经十余年完成。”^[12]2洛扎巴·丹增诺布为代表的“勉鲁”派160人、索朗年曲曾为代表的“钦鲁”派画师68人亦参加于其中。从此，随着画工队伍的发展壮大，各类画会也随之成立，形成“宋穷”“冲肖”两大绘画作坊，在大昭寺二楼开辟了由官方扶持的“角楼画室”，并在此基础上发展成立了半官方绘画行会。这不仅为布达拉宫墙面绘制了鸿篇巨制，而且使数以万计的唐卡遍及西藏高原。如，收藏于后藏扎布什伦布寺的《无量寿净土图》、收藏于甘肃拉卜楞寺的《十一面观音唐卡》、收藏于康区八邦寺的《噶举历代高僧唐卡》及收藏于青海塔尔寺、甘肃卓尼寺的若干巨幅唐卡就是其代表作品。

特别需要提及的几幅唐卡是：一、彩绘唐卡《五世达赖肖像》。其上方画五世达赖肖像，下方绘吉祥天母护法像，正中书蒙藏两种文字，落款盖有“清世祖册封五世达赖喇嘛之印”。二、悬挂于布达拉宫萨松朗吉殿的彩绘唐卡《乾隆皇帝像》。画中，皇帝身着比丘金刚装束，头戴班禅修行帽，右手持莲花，结跏趺坐于莲花台上，首次让清乾隆皇帝像以唐卡的方式加以表现。三、北京雍和宫收藏的《如意宝树佛本生传》组画41幅。这是七世达赖喇嘛敬献给乾隆皇帝的唐卡，绘有释迦牟尼108段佛本生故事，并在画上有殊胜祝词和达赖喇嘛的画像。四、布达拉宫所藏两幅锦缎唐卡《无量光佛》。它长约55.8米，宽约46.8米，每逢一年一度的展佛节时就要悬挂在白宫墙面。

这一时期，反映历史、民俗等题材的绘画明显增多。如，《拉萨风情画卷》、《藏族起源图》以及《英雄格萨尔王》系列唐卡，都是历史人物及现实景物的写照。值得一提的是此时出现了一批表现天文、历法、医学等自然科学的唐卡。其中，最具代表性的是《四部医典》系列医学唐卡。它被称为“门唐”，于1703年在第巴·桑结嘉措主持下由“曼唐派”著名画师洛扎·丹增罗布绘制，主要是对藏医学的病理、诊断以及各类药物和医疗器械进行图示。其中的《人体结构图》对女性人体比例及内脏器官结构和位置的准确简洁描绘令人惊叹。

甘丹颇章时期的唐卡等绘画风格历经吐蕃、古格、萨迦、帕木竹巴四个王朝近十个世纪的筛选过滤之后，印度—尼泊尔模式早已不复存在，对汉画的表现方法也借用到极致，所剩下的便是立足于本土文化与宗教需求的原创。尤其是在当权者的参与和引导下，通过布达拉宫艺术工程的实践，先是“曼唐”和“钦泽”二画派并驾齐驱，后经藏巴·曲央嘉措于17世纪末至18世纪初对曼唐画派作进一步的改良与创造，加强了对金的使用，使它的画面更加富丽堂皇。公元17世纪，大器晚成的“噶玛噶智派”在吸收汉地绘画的基础上不断创新、独树一帜，也为这一时期唐卡艺术的繁荣进步作出了积极的贡献。

二、唐卡艺术特征

在对唐卡艺术的起源流变进行梳理之后，我们有必要就它的文化与艺术特征进行一番审视，以加深对其文化内涵与艺术审美的认识。

纵观唐卡艺术的发展历史、并作本体性的研究，我们可以将其特征归纳为形象上的象征性、图像上的装饰性、色彩上的多样性、形式上的规范性、品类上的丰富性。

1.形象上的象征性

解读唐卡，除了要对藏传佛教的历史有所了解、对各类佛像的不同特征有所识别外，最重要的是要对众多神灵及图案的象征意义有所认识。这是因为唐卡艺术的灵魂就在于将画面的一切图像、色彩以至形制都赋予象征意义，并传达了精神与思想。可以说，唐卡艺术就是一门用各类图纹符号来弘扬佛法的象征艺术。

慈悲与智慧是藏传佛教的神圣主题。唐卡艺术将这种神圣性体现于图像和标志之中，如观音肩上的莲花象征慈悲，文殊手持宝剑象征智慧，密集金刚手持的金刚杵代表慈悲，金刚铃代表智慧，大威德金刚的钺刀和嘎巴拉碗代表“悲智合一、大德圆满”。佛像本体也表征这一观念，如拥揽明妃的普贤如来象征慈悲，明妃象征智慧，明妃双脚环扣如来腰结跏趺坐于如来身上相拥抱象征智慧与慈悲的结合。

《身、语、意度量经注疏花蔓》就佛像的面部寓意作过这样的表述：脸部有鹅蛋形表示庄重漂亮、妩媚，芥子形表示欲望，四方形表示愤怒，椭圆形表示勇武；仙人的神态多作傲慢，少年的神态作青春焕发。愤怒神有九种神态：衣饰和肤色为妩媚相；傲慢与动感为英雄相；双目圆睁为愤怒相；面带微笑为欢喜相；口吐“哞、派”咒语为凶悍相；高举兵器为恐怖相；红眼嫩肤为慈悲相；龇牙踩地为威武相；肌肤柔滑为善良相。须眉倒竖是愤怒神共有的一种相。这在佛塔的造型上体现得最为直接。如，仙都嘎尔巴曾说过：“佛塔上的莲花象征六随念；塔基象征十善之土地；塔阶象征四随念；塔藏象征法力；塔瓶象征菩提心；塔络（花蔓）象征圣者及菩提三十七道品；不染尘世的莲花上的法轮象征十力和三近住；观音咒藏象征大慈大悲和十六大空合二为一。”

这种象征学说被虔诚的藏传佛教信徒、唐卡画师所接收、运用、并扩展到更大的范围。如“五供养天女图”描绘了五位妩媚动人、婀娜多姿的天女。其上身赤裸，分别呈红、黄、白、蓝、青五色，分别持有鲜花、铜钹、香条、食子、丝绸等五种供品，以象征色、声、香、味、触“五妙欲”。在表现因果关系的《六道轮回图》中，其中心位置画有蛇、鸡、猪，分别象征三种罪恶的根源——贪婪、忌妒、愚昧；第二圈为具体体现六道轮回的三恶趣和三善趣；第三圈为上下两部六段构图；最外圈分别绘以盲人、瓦匠、猴子、船、空宅、接吻、穿眼之箭、饮酒者、采果者、孕妇、临产者、老人和死尸等，依次象征十二缘起中的无明、行、识、名色、六处、触、受、爱、取、有、生和老死等以宣扬因果报应。

藏传佛教中的因果关系、伦理道德常借助唐卡艺术等进行说教，将抽象变成具象，将思想幻化成一种具有象征意义的符号。如，常将观音、文殊、金刚手三尊菩萨描绘于一个画面，称之为“日松贡波”（汉译为“三怙主”），分别代表藏传佛教中最重要的慈悲、智慧、勇猛三种品格和力量。据说，在长期的佛教与苯教相斗争中，为了避免“三怙主”的正面出现，曾对绘画形式进行巧妙演变，以暗喻的手法描绘圣水中盛开的莲花以象征观音，描绘花蕊上生出经书和喷焰宝剑象征文殊，在剑和花之间置放一枚“四股金刚”象征金刚手，描绘一对双头鹦鹉于莲花两侧象征传播佛教的大译师。这幅看似描绘花鸟的画面因蕴藏着这众多的神圣意义而被称为“洞锥唐巴”（圣僧图）。

2.图像上的装饰性

唐卡艺术的另一个特色是其装饰性。不仅唐卡的构图、色彩、形制都在不断完善与美化当中完成，甚至连佛的造像也极尽装饰、美化之能事。这在各类佛冠、佛座、臂饰、璎饰，甚至在形体上都按度量经的法则极力装饰、美化。这种装饰风格最早源于古印度文化中的“坛城”。它由圆和方的几何形体构成，外围以四色火焰、金刚、莲瓣、尸陀林墙组成四道装饰环。环形之内以直线分割东、南、西、北四大法门。门内又以圆和方的几何形体构成中心，使之成为各类本尊居住的地域。而护法、佛塔、各类象征符号则分门别类，以对称的形式纳入各种形体之中，从而将佛家的理论完全装饰化、图案化，寓意十分神秘、深奥。

唐卡那来自天国的神秘内容、五光十色的美妙图像、独树一帜的形制让人冥冥观想、肃然起敬。它种类繁多，大致可划分为佛、菩萨、护法、度母、佛母、天王、高僧、世间神、坛城以及各类世俗唐卡、医学唐卡等。这些唐卡的共同特点是浓郁的装饰效果和不受三维限制的空间格局。一般来讲，唐卡的上方为天界、下方为地界、中心部分为佛教或圣界，各路神灵鬼怪都按此规范各就各位。画面的中心自然是留给各类本尊及出世尊。在早期的绘画中，中心佛占全画面的二分之一以上。这种美妙的装饰风格，大到唐卡的总体布局，小到莲台与背光乃至各类臂钏、璎珞都作精心安排，甚至佛像本身也表现出这一特色。

3.色彩上的多样性

唐卡的主要位置留给佛、菩萨及各类神灵鬼怪，剩下的空间则留给神奇的大自然和各类吉祥物。它们都需要借助色彩加以表现。如果说各类佛造像是以各类度量经为准绳，那么一切背衬、环境及各类图纹则是以历代传承的经验积累及画师的阅历和观察来进行创造和发挥。这一现象随着唐卡的流派化、本土化而日趋明显。

早期佛像的背光极为简单，甚至只是一道彩虹。后来，经过发展演变、添枝加叶而逐渐丰满，直至最后以鹏鸟、龙女、摩羯、圣童、祥麟和巨象等六种生灵重叠成极具装饰性的图纹。早期的背景也极为单纯，多以结跏趺坐于方格内的各类神像组合而成，并以红、黄色形成基调，最多以金色描佛的装饰和背衬的小花、忍冬图纹。后来，在背景中飘出了云彩、长出了树木、出现了各类飞禽走兽。特别是在公元15世纪以后，曼唐画派的创立和发展使唐卡从构图到色彩都进行了创新和改变。在此，原来沉重的红、黄基调不复存在，代之而起的是鲜明、艳丽的天然色彩。德国学者大卫·杰克逊认为，曼拉东珠所进行的重大改革在很大程度上是将汉地风景画及其他绘画特点融入他的绘画作品背景中，以前占主导地位的红色或橙红色随之减少，改而以青绿色为背景、并画满了尼泊尔派画家钟爱的装饰性图案。如，布达拉宫所珍藏唐卡《上师供奉图》以蓝、绿为基调，上方为蓝天白云，下方为汉式花木、楼阁及蓝色的大海。海里长出一棵如意树，树干两侧冉冉升腾彩虹、并托起十朵对称的白色祥云，格鲁教派创始人宗喀巴大师就居于画面中心。其余的菩萨、护法及三百五十七位传承祖师有序地排列于树干、祥云之中，犹如累累硕果。它被称作《宗喀巴师徒如意宝树》。

真正将这一特色发挥到极致的是17世纪的噶玛噶孜画派。其构成极其轻松活泼、舒展自然，甚至将原应居于中心位置的法王、高僧移居一旁，将大片空间留给大自然，让人感到生机盎然。这正如藏族学者杜玛格西所论述：“迷人的色彩部分与汉地的色彩相同，但较之与汉地画的色彩更加绚丽。画面各处的淡染十分素雅，晕染柔和自然。”

这里特别要提到的是唐卡艺术对金、银的广泛应用。一些珍贵的唐卡从佛像的面部、身躯、服饰、莲台、背光到自然风光、亭台楼阁无一不是绘金施银。

表现这些色彩的颜料大都是矿物质类、植物类，如石黄、石绿、石青、朱砂等。使用时，一般调入动物皮骨熬制的胶和牛胆汁，以保持画面色彩的艳丽、久不褪色。

4.形式上的规范性

大清内阁西番学总管工布查布所译著的《佛说造像度量经》称：“灌顶修持，必先造像，或塑或画极尽庄严……而莫不依于度量定轨，位置适宜，至其画像，大多精神入神不可思议者。”可见，唐卡的绘制必须严格按照宗教仪轨及“工巧明”中《造像度量经》分类法规在上师的传承下进行。度量经是对“曼陀罗”坛城从内容到形式所作的描述，成为进入佛门修行次第和讲经说法必修的课程。其计量一是以自然物为单位，如微尘、发梢、虮、芥子、麦、青稞等；二是以人体物为单位，如指、桀、肘等，其中以“指”的使用最为频繁。如，一麦为一小份，二麦并布为一足，四足为指，十二指为桀，倍桀为肘，四肘为寻，即一度（俗称托）^[13]。坛城的量度单位为“度”：每个大量度单位的长度为四十二个大门（即九十六个小门）的宽度；每个小度量单位的长度为十六个大门（六十六个小门）的宽度^[14]2。唐卡艺术一开始就纳入一种极为规范、严谨的模式，并创造出一整套极为细腻的计算手段和程序。如，对各类菩萨量度定位十桀度，“自初地菩萨以下，总摄二种圣像之常制也（世间圣及出世圣）。纵广相等各九桀。每桀十二指，合满百有八指。”^[15]2一切威怒相适作八桀度，并解释为“谓忿怒明王及恶相护法神，乃以慈力，为降服世间纯阴毒种，特变猛烈之相者也”，各类神像须“纵横平等、肢跟端正”。在量度经中，对“庶人身体，竖里向三桀半，以指分八十四指，横量四桀九十六指（或反此者），所以谓之纵广不等，不具量度之相也”。由此可见，度量经不仅为画师提供了造像依据，还成为识别各种对象地位和体貌的参考。这种视觉识别，不仅在于体量，而且在于对形态、服饰、法器、装严等作生动而翔实的描述。如，对佛与菩萨的造像准则是：“面似芝麻，目似优婆罗花瓣形，唇如相思果，手如开放的花蕾”。护法怒相则被确定为“鼻孔反豁。手足筋悉皆暴露。指甲尖似虎爪，谓之罗刹怒相”。女相的衣鬘“以骷髅为鬘，象皮为衣——有用人皮者。骨髅五印，骨珠缨络，以为庄严”。护法怒相的形体动作被规范为“蹲立而脚尖向外，右蜷左展（也有反此者）。二种直对间空三桀。须得蓄威蕴怒，山临岳发之势方妙”。愤怒相的面部表情划分为身、语、意“三门九势”：倦倦——轩举状，仡仡——庄勇貌，桓桓——威武貌，身之三也。大笑、叱叱、可畏，语之三也。慈悲、浩然、寂然，心之三也。^[16]

唐卡艺术对用色亦作了规范。民间画师在绘画实践中从画布的制作、画面布局、颜料调制到绘画技巧均归类成可念诵的口诀加以规范。佛经将青、黄、赤、白称为“四种根本显色”。流传于民间的口诀有：“白、红二为色之花，美化装饰此中寻；黄、红二为色之主，荣昌光华在此中；蓝、绿二为美景色，寻探东境此中明；深红、藏青威严色，畏惧、雄壮在此显。”又有：“红与橘黄色之王，永恒不变显威严；青、蓝美丽幸福的家，富饶、智慧者为伴，亲朋知友在其中；暗色威武如武官，有你黑来再加劲；青彻三青如湖水，不容让巴来离间；先行信使淡胭脂，胭脂我也奔它方；格西石黄待活佛，土黄你把金垫当，亲朋副色之行为，根据需要你去选；烟色、雄黄油润厨，忠实帮厨暗翠绿，色之天性从中明，劝君牢记在心中。”这样将色彩调配与运用技艺概括为朴实简洁的口诀，既便于背诵，又有利于坚守规范、稳定传承。

5.品类上的丰富性

唐卡艺术主要分为刺绣、堆绣、缂丝、织锦及绢绘、布绘等若干种类。刺绣唐卡是由各色丝线在缎面上刺绣。其绣工精细、过渡自然、质感华丽。在藏区，也有绣在布面的情况，其经纬线较长，显得较为稀疏、粗糙；缂丝唐卡之缂丝是宋代在江南兴起的一种纺织工艺，用“通经断纬”或“回纬”工艺来编织图案。缂丝唐卡之图案极为富贵。织锦为我国南方的特种工艺，用它表现藏传佛教题材者极为稀少。直到1932年，才有杭州都锦生丝织厂开始制作的各类佛教题材织锦唐卡进入藏区。其最为著名的是1938年特制的一至九世班禅画像织锦唐卡，它被九世班禅带回西藏。这一套制作精良的织锦唐卡现珍藏于西藏扎什伦布寺。堆绣唐卡是在被称为“国唐”的丝制类唐卡中最本土化的艺术品种。其制作用各色彩缎按画面需要剪出各种人物、衬景贴在布面上，并内充羊毛、用马尾缠上丝线缝合每一块彩缎而成。堆绣唐卡有立体感，色彩变化多样。它以青海塔尔寺堆绣最为出名，被称为塔尔寺艺术“三绝”之一。这类唐卡幅面一般较大，如布达拉宫便库存一幅巨型唐卡，它边长达50余米。每当藏历二月三十日的晒大佛法会上，它都要悬挂于布达拉宫上，以显示这一举世珍宝的光彩与辉煌。

三、唐卡艺术集成缘起

当历史的车轮驶进21世纪的门槛之际，唐卡艺术也同其他传统文化艺术一样经受着全球一体化浪潮的冲击，正陷入“夜半临深池”的困境。

来自藏区的大量信息表明，由于观念的、管理的、体制的、机制的、技术的原因，唐卡艺术在顽强生存了1000多年之后，其许多艺人、作品、技艺并未得到有效的保护与保存。反之，受经济利益驱动、并滥用现代复印复制技术，许多唐卡珍品裹挟于文物走私的情况日甚一日。从艺人员心浮气躁、急功近利的倾向不断加剧，唐卡赝品、次品充斥市场的现象触目惊心。由于不能在理念、技法、取材、用料、经营、传承等方面作与时俱进的调适，唐卡艺术的生存危机已日渐显露。这一切，无疑使唐卡艺术的文化根基受到动摇、精神内涵受到淡化、物质表现受到遗弃，不仅使其创作队伍不断萎缩，也令其欣赏群体后继乏人。

出于对唐卡艺术命运的深切关怀以及对中华文化所承担的天然责任，中国民间文艺家协会于2004年5月在杭州召开的“中国民间文化遗产抢救工程中期推进会议”上正式决定在我国藏区实施唐卡艺术抢救工作，并出版《中国唐卡艺术集成》系列丛书。这是因为我们充分认识到这项工作的不凡意义：保护唐卡是保护中华文化根脉的重要组成部分。这是不可推辞的文化责任！也是庄严、神圣的历史使命!

尽管这项抢救工作不能从根本上解决唐卡艺术所面临的一切问题，但它毕竟可以为历史留存一份宝贵的文化遗产、唤起国人保护唐卡艺术的意识、强化人们对藏文化的尊重与珍爱。通过它及其成果，藏民族的文化复兴与繁荣将成为可能，人们按图索骥、登堂入室于藏文化的深奥将不再难以企及。

我们所作的基本设计是——

（一）以西藏、甘肃、青海、四川、云南等有关藏区作为主要工作范围。

（二）以抢救性普查、并将其成果编纂成《中国唐卡艺术集成》各分卷作为主要任务。

（三）集成所包含的内容必须是对唐卡艺术自然生态及文化环境的共时性记录，对唐卡艺术本体及其源流变化、主要类别作历时性阐述，对唐卡艺术传承地生计方式与信仰系统、文化精神作深刻阐释。

（四）集成对唐卡艺术的展示必须涉及创作流程、使用材料工具、工艺、版式。

（五）集成须对各地、各类、各派经典作品作内容的、艺术的、功能的介绍。

（六）集成要将传承人作为焦点之一立体描写。其中，包括从艺传略、师承关系、代表作品。

（七）集成要将唐卡艺术作品的营销情况纳入视野之中。

（八）对唐卡艺术的现状作精致的调查，对唐卡艺术的发展前景作科学的展望。

（九）建立中国唐卡艺术数据库。

（十）作中国唐卡艺术的全方位宣传。

（十一）集成包括这样一些卷本：

1.《中国唐卡艺术集成·吾屯卷》；

2.《中国唐卡艺术集成·年都乎卷》；

3.《中国唐卡艺术集成·藏娘卷》；

4.《中国唐卡艺术集成·德格八邦卷》；

5.《中国唐卡艺术集成·西藏卷》；

6.《中国唐卡艺术集成·甘南卷》；

7.《中国唐卡艺术集成·迪庆卷》。

（十二）出版《中国唐卡艺术神明大全》及《中国唐卡艺术精粹选辑》。

（十三）制作10集电视专题片《中国唐卡艺术大观》。

要完成这一艰巨的任务，必须一改以往唐卡艺术画册大都宥于作品汇集之窠臼，用艺术人类学的方法进行田野作业，并结合文化学、历史学、民俗学、美学、宗教学、图像学的方法对唐卡艺术作全面、透彻的展示、分析，立体地表现其特有的文化价值、精神内蕴、艺术魅力。为此，我们所确定的基本步骤是：先选择青海省吾屯村唐卡艺术作试点普查及编纂，然后以点带面，全面展开其他各地的普查及编纂，至2008年底基本完成唐卡艺术集成的全部工作。

之所以选择青海省吾屯村为试点：一是由于青海省民间文艺家协会一直是保护、传承民间文化艺术尤其是藏族民间文化艺术的重镇，即拥有高水平的领导集体及专家队伍，占有丰富的静、动态资料，得到青海省文联领导的高度重视，曾编纂出版过包括唐卡在内的众多藏族民间文化艺术读物；二是因为吾屯村是重要的唐卡艺术传承地，富有制作唐卡的悠久历史，并以其精湛的绘画、雕塑、堆绣技艺蜚声藏区。自党的十一届三中全会以来，吾屯村的唐卡艺术重现生机，同时也面临种种挑战，促使吾屯村唐卡艺人在保护、传承、转型、创新、开发唐卡艺术方面进行种种探索，并相对成功地走出了一条继承与创新并举、保护与发展共进的道路。在某种意义上说，吾屯村的唐卡艺术就是整个藏区唐卡艺术历史、现实的一个缩影。解剖吾屯村这个麻雀，有助于为整个唐卡艺术集成工作提供理念上的、技术上的、方法上的参考。

在《中国唐卡艺术集成》就要以青海省“吾屯卷”为先行陆续出版之际，我们对创造了唐卡这一伟大艺术的藏族人民充满了崇敬之心，我们也对用生命与智慧坚守了这一精神家园、传承了这一文化遗产的藏区唐卡艺人充满感激之情，并对参与这套集成抢救性普查与编纂工作的民间文化工作者及斥巨资襄助其出版的宁夏人民出版社满怀谢意。同时，我们不能忘记中国文联、中共中央宣传部对这项工作在立项、资助方面作出的巨大贡献。我们将永远牢记住：编纂出版《中国唐卡艺术集成》只是我们在保护中华民族口头与非物质文化遗产的道路上又迈出了小小的一步。今后的道路更长，未来的任务更重。

但是，面对着黄河与长江、面对着喜马拉雅山我们庄严宣誓：我们将以生命为围栏守望中华、守望本土、守望传统，直到永远，无怨无悔。

【注释】

[1]王尧，陈庆英主编.西藏历史文化辞典.拉萨：西藏人民出版社，杭州：浙江人民出版社，1998.

[2]七觉士：活动于公元11世纪，藏王赤松德赞时期，是“渐顿之争”渐门巴获胜后，奉行“渐巴门”的藏传佛的第一批僧人共7人，开了藏传佛教史上第一次僧人剃度的先例，七人被尊称为“七觉士”.参见［法］，戴密微著.吐蕃僧诤记，耿昇译，西藏人民出版社，2001年，第33~195页.

[3]康·格桑益希.藏族美术史.成都：四川出版集团，四川民族出版社，2005.

[4]袁勇.失落的古格王朝.西安：陕西师范大学出版社，1999.

[5]恰白·次旦平措，等.西藏通史——松石宝串.陈庆英，格桑益西，等，译.西藏社会科学院，《中国西藏》杂志社，西藏古籍出版社等联合出版，1996.

[6]邓锐龄.邓锐龄藏族史论文译文集.北京：中国藏学出版社，2004.

[7]［德］大卫·杰克逊.西藏绘画史.向红茄，谢继胜，熊文彬，译.拉萨：西藏人民出版社，济南：明天出版社，2001.

[8]曼拉东珠，杜玛格西·丹增彭措.西藏彩画彩塑艺术.罗秉芬，译.拉萨：中国藏学出版社，1997.

[9]扎雅·诺丹西绕著.西藏宗教艺术.谢继胜，译.拉萨：西藏人民出版社，1989.

[10]邓锐龄.邓锐龄藏族史论文译文集.北京：中国藏学出版社，2004.

[11]［德］大卫·杰克逊.西藏绘画史.向红茄，谢继胜，熊文彬，译.拉萨：西藏人民出版社，济南：明天出版社，2001.

[12]康·格桑益西.藏族美术史.成都：四川民族出版社，2005.

[13]程毅中.佛教造像手印.第37页.

[14]程毅中.佛教造像手印.第4页.

[15]程毅中.佛教造像手印.第63页.

[16]西藏民间美术学会首次代表大会论文资料汇编第41页.