《玉梨魂》新论

［美］夏志清著　欧阳子译

近年来，研究晚清以及五四小说的学者愈来愈多，使得介于这两时期之间(一九一二—一九一八)的小说作品因得不到批评家的垂顾而显得微不足道了。我们受现成的文学史影响，把这段时期轻易忽略过去，认为不值一提，认为只是“鸳鸯蝴蝶派小说”及“黑幕小说”兴起的年代——而这两个带有贬损意味的标签，挡开了几乎所有研究中国小说的人，只除了极少几位死不罢休的学者。此外，一般人把一九一二—一九四九年间所有旧派小说，不论类型如何，皆统称之为“鸳鸯蝴蝶派”，由这一点，亦可看出我们批评界对这段时期小说的漠不关心。

连对民国旧派小说表示感兴趣的寥寥几位学者，也都理所当然地认定这一类小说的素质不高。林培瑞(Perry Link)教授是头一位用英文研讨此一专题的学者。他便把这类作品视为通俗小说，缺乏五四以及其后的新式小说所具有的艺术严肃性。林氏的书，虽然颇有助于我们对民国初期社会史及通俗文艺的了解，我以一个文学史家的立场，倒是希望他能对书中列举为代表的作家——徐枕亚、李涵秋、向恺然、张恨水——中任何一位，做个比较深入而有系统的研究。林氏花费不少篇幅谈论徐枕亚的《玉梨魂》和张恨水的《啼笑因缘》，但对其他小说都没好好讨论，可见他对这一派的小说阅读有限，对中国文学传统的认识亦缺乏深度。五四时代的评论家公然鄙视嘲笑“鸳鸯蝴蝶派”小说，林氏有意超越此种偏见。可惜的是，他自己对这派小说社会成因的见解(即视之为抚慰人心的小说)使他无法消除这久存而根深柢固的偏见。

五四时代的评论家，如鲁迅、茅盾、郑振铎等，都是倡导新文学的健将，推崇的是标榜西化、具有崭新意识形态的作品。既如此，他们当然有足够的理由，站在思想形态及艺术立场，去攻击鸳鸯蝴蝶派的小说。然而，若要指责鸳鸯蝴蝶派小说意识形态上落伍，在艺术成就上差劲，那么明清时代的小说又该怎么说呢?从五四观点去看，这些传统小说不也是同样落伍，或更落伍吗?我觉得，在现今这个时代，我们实在不应矫揉造作地抱持双重标准:讨论明清小说时，则兼容新旧各派多种批评观点，使这些作品看来身价俨然;但在评估鸳鸯蝴蝶派小说时，却执着地依据五四批评家及说教者的偏见歪论。任何一个时代，不论文化背景如何，优秀的小说作品总是稀罕难得;我们相信大部分的鸳鸯蝴蝶派作品确实无甚价值，正如大部分的明清小说亦不值重视。可是话说回来，我们却也相信鸳蝶派之中吸引感动了成千成万读者的上乘作品，较之于明清时期的杰出小说，在艺术造诣上应当不会逊色;视之为它们那时代的思想史、社会史文献，亦应具有同等的价值。这些作品，我们不能仅当通俗文学看待(其实，中国古典小说，哪一本不是受到大众的欢迎才代代相传下来的?)，而应以认真严肃的批评眼光检视其艺术架构及意识形态架构，并进而从多方面(作者生平、文学、社会、哲学等方面)加以探讨，牵引出这些作品蕴含的全部意义。总言之，我们对这些小说，应当和对明清的最佳小说一样公平才好。

我这篇论文，便是采取此重多元性的探讨法，企图透彻地评论一本旧派长篇小说《玉梨魂》。这本著作出版于一九一二年，是民国初期一本了不起的畅销书，售出数十万册，后改编为默片搬上银幕，更加普及于大众。《玉梨魂》被公认为狭义“鸳鸯蝴蝶派”小说中的杰出代表作，而徐枕亚(一八八六—一九??)是该派最有名、也是最先受到全国注目和赞誉的小说作家。虽说《玉梨魂》极受欢迎，其文体却不是市井小民都能欣赏的简易白话;反之，它是以骈体文写成，内容又饱含文学典故及大量旧诗词，读者必须旧学根柢相当好，对古代诗词、戏曲及小说有相当认识，才能恰当地领会此书的好处。另一方面，《玉梨魂》也不是恋人安逸地谈情说爱的小说;鸳鸯互相依偎或蝴蝶比翼双飞的意象——引起五四批评家如许嘲讽鄙视的意象——其实并不适用。对于本书的作者以及当时的读者而言，这是一部深入探索当代社会与家庭制度的哀情小说。更重要的，这个爱情悲剧充分运用了中国旧文学中一贯的“感伤—言情”(sentimentalerotic)传统;此一长久持续的光辉传统，可见于李商隐、杜牧、李后主等的诗词，以及《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》、《红楼梦》等的戏剧或小说。本文一大主题，便是要证明《玉梨魂》正代表了此传统之最终发展。少了这本小说，“感伤—言情”之文学传统便给人一种未获完满收成的感觉。《玉梨魂》之所以普遍受热烈欢迎，并非作者把旧文学中的感伤滥调拿来商业化，取悦了读者，而是因为当时受过教育的读者群，阅后内心大大受到震撼。此外，当然也因作者的文学才华与造诣，令人惊服不已。在当时《玉梨魂》确是一本崭新面貌的中国小说:一方面充分利用了古典文学宝藏中描写思想恋情的诗歌意象，另一方面，却又多少受到林纾所译西洋小说的影响。

然而，我们若承认《玉梨魂》是中国文学“感伤—言情”传统的重要作品，徐枕亚的文学生涯就更加令人失望，因为他急速走下坡路，以后的作品愈写愈差。《玉梨魂》既大受欢迎，徐枕亚就聚精会神把同一故事改写成日记的形式。改写完成后，首先以《何梦霞日记》为题连载发表，其后结集，改名《雪鸿泪史》(一九一五)。此书很可能是中国非讽刺小说中，头一本采用第一人称叙述的作品。它的篇幅比《玉梨魂》长，情节进度较缓，里面包含更多男女主角交换的诗词和信札。由于我们早在《玉梨魂》里读过那些事件，以及因而引致函件的往返，《雪鸿泪史》的冲击力难免减少，虽然作品的自传性更为显露。有一点值得注意，《玉梨魂》的读者，可能会认为作者是一位对当时的革命理想怀有同情心的爱国者;《雪鸿泪史》却揭露出作者的真面目及反动心态:热衷维护封建道德而公然敌视新文化思想。在《玉梨魂》中，作者的反动趋向多少受到书中爱国思想、社会改革等话题的掩饰，等到此书一炮窜红，轰动文坛，作者的胆量便壮大起来，敢于站在传统礼教一边，明白展现出与新文化领导人之间不可逾越的距离。徐枕亚毕竟从未出洋留学过。他自始深受中国传统文化的熏陶，无机会也无意欲去认识一下西洋的思想。

徐枕亚以认真态度第二次试写一本小说之后，便退而成为商业性的作家，推出一本又一本薄薄的长篇，内容一律套用使他一举成名的悲剧公式，让男女主角保全道德的清白，却得不到性爱满足。如果只读《玉梨魂》，我们会觉得，若非礼教社会的铜墙铁壁高不可攀，相恋的男女主角可以逃向自由的。可是阅读徐枕亚其后的作品，我们即觉悟，书中的恋人不仅尽瘁于爱情的理想，亦同样尽瘁于自我牺牲的理念。唯独在绝望与死亡之中，他们才能使爱情升华，保证情操的高洁与永恒。《玉梨魂》一书，写成于新文化运动前夕，内容虽是称颂精神恋爱，却正可痛切地反映出即将倒垮的封建制度之残忍与不人道。然而《玉梨魂》之后的作品，只能印证徐枕亚是封建社会陈腐礼教的热衷维护者——一个十分不讨人喜爱的角色。鲁迅《狂人日记》(一九一八)等小说出版后，全国年轻读者耳目一新，认清了旧社会的“吃人”面貌。这时，徐枕亚的受到排斥，自是不可避免之事。

然而，尽管我们对徐枕亚陈腐的道德观念不以为然，对他后期的小说作品不屑一顾，我们却应该把他年轻时代的杰作《玉梨魂》从冷宫中抢救出来，恢复它在中国文学感伤的言情传中应享的光荣地位。排斥《玉梨魂》，就等于否定动人心魂的《红楼梦》之伤感传统。这伤感传统的一贯特色，是让男女主角在“更要紧的”社会成规或宗教使命驱使下，得不到性爱的完成与满足。有一点徐枕亚是令人称许的:至少他没学《红楼梦》的作者:用佛道思想轻易解决问题。他集中精力，刻画出一对既忠于爱情又忠于道德的恋人心中感受的无限痛苦。

日后批评家可能会同意，新文学运动于一九一九年全面掀起之前的二十年，是中国文学在语言使用方面最令人感兴趣、也最为活泼有劲的时期。只有像钱基博一样国学基础深厚的老派者，才能透彻地欣赏并辨别那时代名家擅长的各种文体:古文和骈文;诗、词与曲。然而，早在一九二一年，在《五十年来中国之文学》一文里，连胡适也赞美过黄遵宪的诗，并对梁启超、章炳麟、章士钊等文人学者风格各异的文章，以及林纾、严复用古文翻译外国著作突破性的成就，都有称赞之语。当然，胡适在该文及其他文章里，对《老残游记》的景物描写、《三侠五义》的北方口语，以及《海上花列传》里的苏州方言，更为推崇。由于胡适一心想证明“白话”或“国语”的成功，他未能领悟到，五四时期新作家普遍采用白话口语，比起紧接前一代的文学语言来，他们的文字就显得贫乏寒伧得多。在那转接的时代，古文接受了三大任务(传播新闻、唤醒民众、翻译外国作品)，一无衰老之象，反显得朝气蓬勃。古文家林纾，在他和新文学创导人的短期辩论中，坚持文言文简洁典雅的特长，却似乎忘了自己屡次在译作的序言中，称道西洋小说描景状物之细致详到，写人物兼顾幽默与悲怆这两方面，动人处实远胜中国古典文学。林纾的译文，谈不上准确，却是有史以来第一次，中国的古文被强用来长篇叙事，且夹杂着对话与细节描绘。在新闻政论及名人传记范畴中，梁启超也同样被迫炼出一种动人的笔调，说理叙事皆铿锵有力，不烦其详。比起古代名家，梁启超的文章甚嫌冗长，因而“俗气”;但对他所面对的读者群而言，那却是一种活生生的风格。他若力求典雅，文章就产生不出那股强劲与活力。

我们既赞赏林纾及梁启超，也应以同样准绳衡量《玉梨魂》的作者，而承认徐枕亚是当时一位多才多艺、气势磅礴的文体家。他的骈文风格，与庾信相较，似嫌俚俗;就连陈球的《燕山外史》(一八一〇)——民国前唯一以骈文写成的长篇小说——风格亦似比徐枕亚“纯正”。然而，陈球只是运用骈四俪六句子的各种组合，而徐枕亚在风格上较具弹性，采用骈文与古文的穿插交替法，也就是说，把规格严谨而侧重描写及抒情的骈文段落，与较松弛而可用古文表达的对白、叙述段落，交替穿插出现。此外，《玉梨魂》文中点缀有大量诗词，韵律格式不一，但绝大多数是李商隐风格的七言律诗及绝句。此书又一特征是收录不少信函，大多以热情洋溢的骈四俪六文体出现。除了散曲以外(晚清刊物上常见套用“杂剧”、“传奇”形式而专供阅读的剧本)，我们可以说，徐枕亚很成功地运用了古代韵文、散文的每一种形式。《玉梨魂》脍炙人口的一大原因，必是当年读者对他的通变捷才极为欣赏。

鉴于鸳蝶派作家早已不被重视，徐枕亚本人写小说又急速退步，我们当然有理由不愿意把他尊奉为民初时代的诗文大家。但我们却想知道，他得到什么人的指点，从小就学会这一手好的文笔?话说开来，梁启超、林纾和鲁迅，少年时代又是受到哪些名师指导，各种风格的诗文都能写，且写来毫不费力?大概，在晚清时期，聪明的学童只要肯接受严格的古典教育，并不需要靠什么了不起的名师教导提携，便能自己走上文学之路。有两位熟知旧上海及旧派小说的资深作家，陈敬之和黄天石，曾经为文记述徐枕亚的往事。陈敬之指出湖北名诗人樊增祥(一八四六—一九三一)是徐氏的老师。我却比较同意黄天石的报道。黄氏在二十年代与徐氏相识，他认为樊增祥因赏识徐氏的文才而和他结交为朋友。根据徐枕亚本人的自述，二十岁时他已写过八百首诗，大多为律诗及绝句。大概，在江南的文化气候下，对文学有兴趣有才华的年轻人，只须交上几个志同道合的知友，便能源源不绝创写出大量的诗文。

有一点我一直觉得有特殊意义:最早提倡及写作新文学或白话文学的人，都来自安徽和浙北，而不是来自明清时代进士辈出的文艺大本营——苏州、无锡、常熟等位于江苏南部的城市。大概，正因江苏南部早被认定为文艺基地，当地的年轻人，在清末民初时期如果没机会出洋留学，也就愿意留下来为报章写稿，担任报纸副刊或文学杂志的编辑。如此，旧派小说家大都来自这一区域。

徐枕亚是常熟人，祖先数代一直居于此，家世却无特殊的文学背景。他父亲虽从小读了经书，却宦途失意，提早退休，而亲自教诲枕亚及其兄天啸，为他们参加科举考试打好根基。结果，天啸考取秀才，枕亚因科举已废而转入常熟师范学校就读，毕业后当小学教员。从《玉梨魂》及其他早期作品看来，徐枕亚十分羡慕他的一些赴日留学的朋友。如果他像鲁迅和周作人，有赴日留学的运气，恐怕就不会写《玉梨魂》这本书了，说不定会加入新作家的行列。《玉梨魂》的惊人成功，使他肯定了旧思想，并使他在心理上能够轻易地藐视新文化运动。

徐氏兄弟有一位比他们年纪稍长的同乡好友吴双热。枕亚在学校任教一段时期后，便赴上海会合他哥哥及吴双热，同在《民权报》社担任编辑工作。该报是当时最前进的报纸之一，以坚决反对袁世凯当总统及称帝的立场著称。这份报纸的创办人之一是戴季陶(一八九一—一九四九)，他曾忠诚地追随国父孙中山，后来成为备受尊敬的民国政要。徐氏兄弟为《民权报》出力编写文章，正如李宝嘉与吴沃尧为他们时代的进步报刊奋力写稿一样。所以我们不能说民国初年的作家自始便是为赚钱写作，以取悦一批不关心国事的读者。隔几年，新文化前卫文人崛起，高声鼓吹较激进的西方思想，他们才会显得落伍，专为无法欣赏五四作品的落后读者而写稿。

另一青年李定夷，武进(江苏南部另一城市)人，比吴双热及徐氏兄弟早数月加入《民权报》社，亦十分擅长用骈俪文体写爱情悲剧故事。论及民初鸳蝶派小说之风尚，狭义地说，我们只包括三位作家:徐枕亚、吴双热及李定夷。徐天啸虽然偶尔也写小说，他的书法及图章雕刻艺术更为人所知。他亦比较前进:根据黄天石的记述，徐天啸一九一八年赴广州，是该市最先倡导白话文学的人物之一。一九三〇年，戴季陶上任考试院长，徐天啸也于同一时期任职考试院。

吴双热的《兰娘哀史》是《民权报》的画报上登出的头一篇小说，可能比在同报文学副刊上连载的《玉梨魂》，发表得更早。纵然如此，徐枕亚仍是头一位用骈文写长篇小说的近代作家，因为《兰娘哀史》仅有一万言的长度。《燕山外史》一书，由于鲁迅在《中国小说史略》中谈论到，变得广为人知，但它毕竟是孤立的实验性作品，出版后未见仿作问世，我们亦无法断定它对吴、徐二人之写作是否有激发作用。影响较大的，则是林纾用古文翻译出来的西洋小说名著。长篇小说既然可以用古文写出，为何不能用骈文来写?清末民初这段时期，既盛行各种诗文体的变通与创新，难怪会有一些来自常熟等地的年轻人，想到要用骈俪文来写小说。根据钱基博的记载，当时的骈文名家，例如刘师培、李详、孙德谦，也都是江苏人(虽然都不是常熟人)。

《玉梨魂》由民权报出版社印行后，两年之内售逾两万册;一本新出的小说能获这等销路，在当时的中国是从未有过的。徐枕亚是报社职员，领不到版税，这使他很不甘心，乃告向法院，争取此书的版税。他获胜诉，《玉梨魂》随即在徐氏自己的月刊《小说丛报》名下重新刊印。《小说丛报》从一九一四年五月发行至一九一九年八月;这期间，它连载了徐氏其后的另几个长篇小说:《双鬟记》、《余之妻》及《雪鸿泪史》等。

一九一八年八月，徐枕亚新办了一份《小说季报》，由他自营的清华书局代销。篇幅之厚大与价钱的偏高(一份一元二角)成了这刊物的致命伤，一共只出版四期，最后一期印于一九二〇年五月。此后，徐枕亚只经营清华书局，除了印他自己的书，亦出版其他作家的许多旧派小说。有一位旧派作家郑逸梅，熟知鸳蝶派小说的发展过程，曾作如下之记述:“后来徐枕亚懒散没有新著，以致书局营业日益低落，不能维持，加之抗战军兴，他把所存的书册和版权，一古拢儿让给大众书局，清华闭歇，他自己返回常熟，生活艰苦，不久下世，鸳鸯蝴蝶派，失去首领，也就一蹶不振。”即连徐枕亚去世的日期，我们也查究不出。

在这篇研析《玉梨魂》的论文里，我们不能对徐氏的其他作品细加讨论。事实上，由于长期对徐氏作品的忽视，我们若不多费工夫，就连他一些作品的真伪也难以判断了。在他名声大噪之际，他容许友人借用他的名字发表作品，以促进销路;后来他鸦片烟瘾加深，创作能力斲丧，便央求朋友写作小说，用他的名字发表。如此，有两篇他连载于《小说季报》上的小说，其实是出于另一位资深的旧派作家许廑父之手。连他自己创作的两本早期小说，即刚才提过的《双鬟记》和《余之妻》，虽也被列入所谓的《徐枕亚之四大杰作》，却比《玉梨魂》和《雪鸿泪史》差太多了，使人对他的大量小说作品，几乎失去继续研读的兴趣。在那两本作品里，徐氏仅仅是讲述故事，就写作技巧的风格而言，实在很马虎，远比不上《玉梨魂》的成就;就内容而言，他虽继续指出旧式婚姻的荒谬以及旧社会制度的其他罪恶，却只是利用这些作为悲剧的框框模式，好教他的男女主角去受不必要的痛苦。《玉梨魂》和《雪鸿泪史》，固亦饱含同类的哀伤，但里面弥漫的抒情真实感，见证了过去所经验的心灵伤痛，补救了过度伤感之弊。这在《玉梨魂》一书中尤然。徐枕亚主要是一位诗人，以及擅长取才于亲身经验的作家。他一旦脱离自传范畴而编造故事，笔下人物就写得不成功。他愈是努力想维持“悲剧小说家”的令誉，故事就变得愈不可信。然而，在他那大量未经审阅的小说作品中，可能有一两部，是述写自己经验的。我很遗憾尚未从事这项审阅工作;而有关作者自传性或其他的杂文，我手边也只有《枕亚浪墨》(一九一五)的第一集而已。

民初不少作家少年失怙，胡适、周氏兄弟、郁达夫、茅盾、老舍皆然。徐枕亚二十岁丧父，为了对寡母尽孝道，徐氏弟兄二人都牺牲了许多自己的幸福。虽然徐枕亚在诗作中潇洒地自诩年轻时代的豪饮使他解脱了日常生活的压力，他其实是一个意志薄弱的男人，深受他不讲理的母亲之控制。据黄天石的报道，友朋皆知徐母折磨两个媳妇，甚至可能逼她们走上自杀之途。徐氏兄弟搬去上海后，每月轮流回家一次，探望母亲及妻儿。一九一五年一月，天啸探完亲，回上海没几日，就因初生的女儿生病，乘火车赶回常熟。四天后，枕亚收到哥哥来函，惊悉不仅哥哥的女儿已死，连嫂嫂也死了。在我所引用的自传记述中(《浪墨》中的《余归也晚》一篇)，徐枕亚没有道出嫂嫂死亡的原因和情况，但此事之罪责在于徐母，是无可置疑的。枕亚自己，一九二四年丧妻之后，写了两本书，《鼓盆遗恨》与《燕雁离魂记》，以抒发心中的悲痛。根据另一资料，枕亚一共写了一百首诗纪念亡妻。如果我手中的资料无误，我们可以断定，他这两本书里，或至少其中一本里，收录了很多挽诗。

妻子亡故后，数月间，徐枕亚吸鸦片烟解愁，似无再婚之意。有个少女刘沅颖，是中国历史上最后一位状元刘春霖的女儿，深受《玉梨魂》及徐氏悼念亡妻的著作所感动，罔顾两人岁数之差距而立誓非徐氏不嫁。她开始从北京与徐氏通信，唯一的目的是与他成婚。最后，樊增祥亲来说媒，她父亲只得答应。在中国传统的读书人圈子里，状元是最受尊敬的人物，而状元的女儿，一般也都是“才女”，秉具特优的文学修养。刘沅颖仅凭徐氏的文才及《玉梨魂》里透露的情怀便痴恋上他，正如古代文献中所记载，年轻女子阅读《牡丹亭》后对汤显祖神魂颠倒。这亦足以证明，徐氏的名著，非但未受当时第一流传统文人之鄙视，反而是深受喜爱，一如《牡丹亭》和《红楼梦》问世时，受到同时期文人的喜爱。可惜，徐枕亚虽写得出缠绵悱恻的诗文，感动千万女性读者，却不是一个有魄力或罗曼蒂克的人。他甚至未能为他的新妻戒掉烟瘾。这个轰动一时的婚姻，很快就失败，两人不久即分居于上海和北京。至于徐氏曾否把这次不幸的婚姻写成小说，倒是令人好奇，值得追究一番。

徐枕亚写《玉梨魂》一书时，则年轻得多，对小说写作的态度也认真得多。此书内容是他第一次结婚以前一段遭遇的小说化。他从师范学校毕业后，到无锡附近一个小村子当小学教员;他寄居蔡府，也担任蔡老先生孙子的家庭教师。那孩子的母亲是寡妇，徐枕亚痛苦地爱上她。这段恋爱显然在他离开教职时即告终结。黄天石曾于一九二五年拜访徐氏，见到徐氏卧房墙上仍挂着这位寡妇的大帧相片。黄天石认为她的容貌相当动人，但亦听说她一只脚有点跛。徐氏告诉他，她仍住在老地方，又表示对她有点失望，说她不够“圣洁”。黄天石由此话推断她大概已改嫁。在《玉梨魂》里，徐枕亚则把家庭教师与寡妇二位，描绘成世上最纯洁的情人，绝对不会逾越礼教半步。

徐枕亚与寡妇的恋爱，并无死亡的结局，徐氏所以决定把小说编造成一对注定死亡的情人之伤心史，必是因为他对悲剧有所偏爱，也因为他深受中国文学里“感伤—言情”传统的熏陶。此一传统，始于“楚辞”，最近更通过林纾的翻译，吸收而同化了西洋的几部小说——特别是小仲马的《茶花女》。我前文已提到，唐宋一些诗人，明清一些名剧，以及《红楼梦》，是构成此一传统的主要内涵。在比较晚期的诗人中，徐枕亚及其圈内人似乎特别推崇明末王次回的哀艳诗;在《红楼梦》以后的小说中，徐氏则最重视魏子安的《花月痕》(此书在一八五九年初版，但到光绪年间才广受注目及欢迎)。这个“感伤—言情”传统，强调“情”、“才”、“愁”三者之间的关联及不可分;所谓“情人”，非兼备这三种性质不可。徐枕亚这样介绍《玉梨魂》的主角:“梦霞固才人也，情人也，亦愁人也。”徐氏相容相恋男女的自毁及悲剧，则用另外三个字来表达:“情”、“痴”、“毒”。这种病态的恋爱观，在李商隐的情诗中已具面目，直到《红楼梦》问世，才具体地充分表达了出来。

中国文学里，虽然有几对欢乐佳偶，比如司马相如和卓文君，韩寿和贾充的女儿，其违背礼教的浪漫作风获得读者的称赞喝彩，但是中国文学“感伤—言情”传统的主要偏向，在徐枕亚眼中看来，是把情人无法相聚或无法结合时的消极心态——例如孤独、绝望、哀怨——予以诗化或抒情化，而当情人面临紧要关头，则对他们牺牲自我的意欲及行为加以褒扬。如此一来，中国感伤的言情文学是以死亡为依据的:那些得不到爱情滋润的痴情人，包括无数的宫女、歌女及商人妇，困陷于心灵的死亡;另一些相爱的男女，如韩凭夫妇、焦仲卿和刘兰芝，则采取双双自杀的途径以臻最终的完美。不错，绝大多数的文人纵然多情，并不会为他们的妻子或情妇而死，否则就不会有那么多感情洋溢的诗文，赞美那些为伤心而亡或为答谢情人之恩而自杀的侍妾或妓女了。至于中国古典戏剧，惯例上都有圆满愉快的结局，因而有异于感伤的言情传统。然而实际上，《西厢记》或《牡丹亭》的读者，最喜爱欣赏的，不是描写恋人如愿以后多么愉快等等公式化或含有轻佻意味的结尾，而是描写男女主角如何痛苦相思的高度抒情之场景。

今日，我们当然有权重新诠译及估价中国文学中的爱情传统，不再赞美为情憔悴的少女、妻妾及妓女，转而颂扬那些不顾声誉性命而大胆恋爱的私奔者、偷情者及寡妇。然而，这样做便是错解了这个两千年来受到诗人及道德家共同批准认可的传统。这传统所以赞颂爱情的牺牲者，即是在暗示，能够坚贞相爱固然很可贵，能够在恋爱中严守礼法，则需要更大的勇气。司马相如和卓文君违背礼教而获得幸福，诚然让人艳羡，但他们只是“香奁诗”里崇拜的偶像，始终未被认为是真正情种的最高典型。李商隐无题诗里的伤心情人，被认为比较高贵，不是因为他德行较佳，而是因为他的爱情显得如此无望。对于“最高级”的情人，爱情与礼教则产生不了冲突:由于两方面皆求绝对的完美，一死殉情的行为，不但保全了爱情，也保全了道德的完整。

我们对中国文学感伤的言情传统一旦有了了解，就不难领悟，为什么《红楼梦》里的诸多女性角色中，林黛玉是最受读者赞赏和同情的一位。她不但在“情”、“才”、“愁”三方面最具禀赋，也是最严守道德，因而在相思痛苦中最感无助的人。设若她对宝玉在男女授受相亲方面稍假以颜色，或者对贾府长辈能够察言观色，略加讨好，她或能逃过悲惨的命运，却会失去读者普遍的偏爱和赞赏。在较早的文学之相似女性角色中，莺莺也受相思之苦，但不久即委身于情人;杜丽娘憔悴而死，但浪漫喜剧的惯例使她起死回生，成为传统中国人眼中最富悲剧性的女主角。

虽说《红楼梦》里呈现的尘寰世界应由释道观点来审视，我们却不能忘记，这尘世里的女人，包括我们喜爱的黛玉，都是封建社会道德思想的牺牲品;好几个少女，在越轨行为被人发现后羞愤而死;又有几个丫鬟，为证明自己对女主人的忠心而自尽。与元明时期的小说与戏剧相比，《红楼梦》可以说是向年轻女人推介了更严谨的一套道德律。而这道德律，在其后的清朝家庭小说中(比如《镜花缘》和《儿女英雄传》)，皆被遵守。吴沃尧擅长讽刺晚清社会的各种腐败情状，头脑应该十分开明，但他在唯一写年轻人相恋的小说《恨海》中，却出人意料地对封建道德观不怀一丝批判态度。小说写一个意志薄弱的青年如何一下子就堕落了，以及他忠贞的未婚妻如何力求换救他身心两方面的康健。他终于还是死了，于是她告别父母，进尼姑庵度其余生。我们没有料到吴沃尧也会写哀情小说，但清政府当时虽近垮台，年轻妇女保持贞操的社会压力还是无比强大，吴沃尧便也难免“堕俗”，用一用女性牺牲受难的感受题材。《恨海》以白话文写成，有写实色彩，叙述中常带反讽意味，在风格技巧上，不可能给予徐枕亚什么影响。但因它的题材感伤味很浓重，文学史家常把《恨海》列为鸳鸯蝴蝶派小说的一本先驱作品。

《红楼梦》之外，《花月痕》显然是徐枕亚写《玉梨魂》时引为典范的另一本书。徐氏受到此书的影响和启示，乃放大胆子去写一个彻底的悲剧，并在叙述文字里穿插入大量的诗词及信函。《花月痕》今日已少有人读，理由是:叙述呆板，无幽默感，角色过多，宴会酒戏的描述过多，等等。然而，对于晚清的读者，这本小说不但刻画出文人妓女写诗谈爱的理想世界，与太平天国叛军作乱时社会不全的现实世界，两者之间悲剧性的差异;同时也刻画出妓女在酒宴中强颜欢笑，与在鸨母、王八手中大受欺负此二者之间的强烈对比。《花月痕》一书，很难得地把我们的同情心从大观园里的哀伤少女，延伸到十九世纪山西太原的更加可怜的妓女。

《花月痕》共有五十二回，叙述两对相恋的文人妓女之命运:一对享受着荣华富贵，另一对则被疾病与灾难折磨至死。作者魏子安，曾多年滞留于太原，在描绘受苦的那对情侣时，采用了大量亲身经验。也正是这对文人妓女的悲哀故事，使此书大受读者欢迎。妓女刘秋痕，是脆弱孤女林黛玉的典型，很不幸地被她唯利是图的养父母逼迫而进入这一行业。落魄文人韦痴珠，患肺病，年纪比秋痕大上一倍。随着小说的进展，他吐血愈来愈厉害，到第四十三回，他以四十之龄孤寂地告别了人世。痴珠因为有个爱妾丧生于太平天国之乱，深感人间缘分之短暂，而无意赎出他所挚爱的妓女。当然还有些其他理由，比如顾虑到不在身边的母亲，以及无钱交涉赎身之事等等。不论如何，秋痕的养父母，一听到痴珠有意赎她的谣传，立刻把她拐骗到另一都市。途中她差一点死于痢疾，幸亏一场大火把养父母烧死于旅馆，她才得以艰辛地辗转回抵太原。可恨已太迟，她的情人已经病殁。当夜，秋痕便在一棵树上，上吊自尽。对于沉迷在“感伤—言情”文学的中国读者，再也没有比一位高尚的妓女或姬妾为证明坚贞爱情而采这种方式自杀更美更凄怆的了。此即所谓“殉情”或“殉节”。

这一对不幸的情人做了许多梦，而通过这梦幻世界，我们得知痴珠和他的三个恋爱对象都是谪仙的化身。话虽如此，我不认为作者当真要我们相信这类陈旧的神话老套。作者在小说中做到的，是修正宝玉、黛玉两人之间看来不平等的命运:他分配给痴珠与秋痕同等量的不幸，最后又像是让他们履行了死亡的协定。直到今日，许多中国文学批评家仍过分偏爱黛玉，而未能适当地领悟到宝钗和宝玉的命运并不比黛玉好。很多人认为，宝玉在黛玉离世之夜结婚，使太太怀了孕，便一走了之，摆脱尘世，似乎便宜了他。怀这种想法的读者——在晚清，此类读者很多很多——会对《花月痕》更为满意，因痴珠受的苦和秋痕一样多，而他又赢得她全心的爱，使她甘愿殉情，一如至忠的妻子。

《花月痕》之广受欢迎，显示出中国读者对悲剧文学的胃口渐增(我在本文中用“悲剧”一词，是笼统而言，并不符合亚里斯多德的定义。在讨论哀情小说时不用“悲剧”字眼，实在太不方便)。经过鸦片战争和太平天国之乱，国家局势每下愈况，岌岌可危;许多读书人，既缺乏勇气力量奔赴国难，无大抱负可言，就更加想要牢牢攀住爱情的理想。然而，要写出《玉梨魂》这样一本侧重描写恋人之间互受折磨痛苦情状的作品，西洋小说的示范和灵感供应是必然的。《花月痕》的叙述风格十分平板，对男女情人的心理全无描写，有关他们心态的揭露，主要是靠两人互赠的诗词。所幸，到了徐枕亚写《玉梨魂》的年代，许多西洋小说已在林纾及口译者的合作下被翻译成了古文。林纾的头一文译作《茶花女遗事》出版于一八九九年，最为轰动一时;在《玉梨魂》一书中，我们可找到证据，确定徐氏在写最后两章时，曾以此西洋译著做为范本。李欧梵教授认为林纾是一位“异于寻常”的儒士，因他对家人太亲密，对亲人之亡故太过悲痛，总之，他太重情。其实，李教授若能在林纾及苏曼殊之外研究一下同时期的其他文人作家，就不难发现，其中许多都很偏重“情”，都容易悲伤过度。那个时代的人，若非感情过甚，《花月痕》和《玉梨魂》怎有可能写成?怎有可能赢得千千万万读者的心?

林纾年轻时患过肺病，对妓女一向关怀，甚至尊敬。如此，他必会喜欢《茶花女》此书。而他的翻译，也必能感动那些曾为黛玉、秋痕的命运哭泣，曾为诗词戏曲中的高尚妓女悲叹的读者大众。为薄命的茶花女马克格尼尔(Marguerite Gautier，林译小说里简称为“马克”)一掬同情之泪，是再容易不过的事。因为她是如此地忠于情人，同时又如此不自私而有道德感。亚猛(Armand Duval)虽然异于中国古代的书生，却也是银行世家出身，正在研习法律。他的处境颇像中国古典短篇小说中的一些才子:在上京应考时，先与京都名妓来一段风流韵事。《茶花女》讨好读者的另一点，即作者虽万分同情马克，却也不反对亚猛的父亲。杜瓦先生劝儿子放弃浪荡生活，无效，便转而请求马克为亚猛的事业前途及家庭幸福着想，不再与他交往。马克慨然应允。她突然离弃亚猛，却又不能向他解释原因，这使她的自我牺牲更增加一层悲剧性。如果马克没有牺牲自己，如果亚猛不顾父亲的恼怒及日后社会的不谅解而继续同她眷恋，这本小说便会失去被世上千千万万多情的读者所珍惜的无限忧伤之美感。茶花女的故事，尤其是给小仲马改编成剧本之后，在欧美舞台上屡演不衰，走红凡数十年。但林译《茶花女遗事》的出版，在中国文学史上也是了不起的大事。原因是:这部小说兼顾到礼教和情爱，博得士大夫读书人的赞赏与心恸，而他们对其他具有较强个人主义浪漫意识的哀情小说，如《少年维特之烦恼》，可能难以欣赏。中国人写出并排演的第一部话剧，也便是《茶花女》，这绝不是偶然的。

描写《玉梨魂》的那对情侣时，徐枕亚固然脑中想到宝玉和黛玉，痴珠和秋痕，亚猛和马克，但他的一项革命性创举(就中国文学而言)，是选上一个有八岁儿子的贞节寡妇做小说的女主角。是亲身经验的偶然性，使得他在写这么一篇充满“感伤—言情”词藻意象的故事时，选了这样一位令人意想不到的女主角。如果徐枕亚写的是一个年轻才子对某一闺女或妓女的绝望爱情，写得即使同样动人，作品也会少掉特殊层面的悲剧意识与社会意义。民初一般读者对封建礼教的荒谬与残酷开始有所领悟，阅读《玉梨魂》此书，必然会感到小说的这一层面。

撇开历史上大胆的卓文君不谈，要在中国文学史上另找一个年轻寡妇由追求爱情而有圆满结局的，实在可说没有。在小说里或实际生活上，有品德的寡妇都弃绝了男女之情，过的是静如止水的日子。骚扰寡妇的感情生活，使止水掀起波纹，是一桩不善之举;而在描述此类寡妇的古代小说中(例如《况太守路断死孩儿》)，这“骚扰者”通常都被勾绘成险恶的淫棍。《红楼梦》里，寡妇李纨虽也参加了她表妹们的一些社交活动，她自己则除了养育儿子，无故事可言。《玉梨魂》女主角，具有黛玉一般的诗才与善感的情怀，但因为是个寡妇，又有儿子要照顾，必须过李纨一样静止的生活。当她遇到她的“宝玉”，一个既热情又有德行的才子，她所受的考验和苦难，就揭露了文学从未探索过的中国人心灵之一方新领域。

简言之，《玉梨魂》是一个以爱情和自我牺牲为主题的悲剧故事。重要人物有三:男主角何梦霞、女主角白梨影，以及女主角的小姑崔筠倩。梦霞二十一岁，毕业于师范学校，离开苏州故居，赴无锡附近一所乡村学校任教。他造访住在这乡间的一位远亲崔老先生，乃被恳邀留居崔府，在每日赴校教课之余，担任崔氏八岁孙子鹏郎的家庭教师。梨影(书中常称梨娘)是鹏郎的母亲，二十七岁，已守寡三年。

虽然两人极少见面，家庭教师和寡妇却通过心灵的默契及诗情的感应，而热烈地相爱。通过鹏郎，他们时常互相传送诗篇及信函。梨娘深受梦霞爱情的感动，心怀感激，也以她特有的方式回应了他的爱。但她始终十分明了自己责任之所在。梦霞后来生病，病中，因她仍坚持守寡而立誓终身不娶。梨娘这才大大焦虑起来，急得自己也病倒了。她不能忍梦霞为她而浪费生命;他应该负起传宗接代的大任，结婚生子，取悦寡母。此外，他既天赋才华，应该怀抱比谈恋爱更高的理想——他应为国服务，并学他朋友(他任教学校的校长)秦石痴的榜样，赴日留学。她愿意倾囊相助，以玉成此事。

当十七岁的筠倩从外地学校回家度暑假，梨娘的病体奇迹似地快速复元。姑嫂二人感情一向很好，梨娘的康复，似乎是由于筠倩周到的照顾和愉悦的陪伴。然而，使她如此快速复元的真正原因，是她心中浮起的一个念头:假如梦霞肯和筠倩结婚，以崔氏女婿的名份定居崔府，那该是最理想的解决方法。暑假期间，梦霞亦有计划回苏州探望母亲及即将从福建返家的哥哥。但在梨影痊愈之前他又离不开。他担心如果一口拒绝梨娘做媒的意思，梨娘的健康又会受损，于是勉强在原则上答应，却有意施缓兵之计。他回到苏州家里，为疟疾所困，过了一个惨兮兮的暑假。

秋季开学时，梦霞回到崔府，对梨影的爱情依旧。他的同事李君，对他与梨娘的关系发生猜疑，想入非非，怀着恶意多管闲事，带给这对情侣又一层的痛苦。这件事加速促成梦霞与筠倩的婚约，由刚从日本回乡度假的秦校长充当媒人。筠倩受的是新式教育，曾经高谈妇女应从封建社会自求解放云云，现在却只好退学，听从父命下嫁一个陌生人，内心自然不甘。梦霞得知她的苦衷，乃指责梨娘存心愚弄，并更强烈地向她发出爱的誓言。这一指责带给梨娘难以忍受的痛苦，至此，这位患肺病的寡妇已决定不再活下去了，硬是希望着一旦自己亡故，这对未婚夫妻尚能找回幸福。她向梦霞隐瞒自己身体衰败的实况，而在除夕夜，不知情的梦霞已返吴过年，她悄悄地离开了人世。

梦霞悲痛万状地归来。同样哀恸欲绝的是筠倩:她发现了梨娘留给她的一封长信，里面叙及她自己与梦霞之间不幸的感情，并解说她如何一片好意地促成梦霞及她心爱的小姑之婚约;而如今，为保证他们两人的婚姻幸福，她决心离开人间。筠倩深感于嫂嫂的友谊及自我牺牲，为了答谢这一份情，她立意奉献自己的生命，乃于半年之后，即旧历庚戌年(一九一〇)六月，香消玉殒。何梦霞遭受了接连两次的死亡打击，便赴日本留学，数月后回国参加推翻清政府的运动，于一九一一年十月十日的武昌起义，轰轰烈烈为国阵亡。

以上的情节概述，恐怕只能揭露故事发展的种种弱点，而未能把这本小说的力量及迷人之处显示出来。首先，我们会觉得这三个主角的悲剧命运，都不是不可避免的。批评家佛莱(Northrop Frye)，基于对西洋古典悲剧的认识，说得很好:“一个写悲剧的诗人，知道他的主角会陷入悲剧性的处境，但他尽最大的努力，避免让人觉得他为了达到悲剧效果而动了手脚，给主角设了一个圈套。”根据这种亚里斯多德式和莎士比亚式的戏剧标准，我们会觉得《玉梨魂》是本感伤意味极重而缺乏正统悲剧庄严感的小说，因为情境的推动不够自然，悲剧的发展缺少不可避免性。总之，作者蓄意安排的痕迹相当显露。读了《玉梨魂》的情节摘要，我们觉得男主角之勉强同意与筠倩订婚，虽说是为了舒缓梨娘的痛苦并促进她的健康，到底与他的性格不大符合。显然，作者给他安排了这个决定，借以加速悲剧发展的进度。筠倩性格的突然改变更不大可能:她受新式教育，向往个人自由;不论梦霞是否有意娶她，只要她一口回绝，悲剧也轮不到她头上来。更有进者，梦霞一旦发现筠倩对此事的厌恶，至少他是可以取消这个婚约的。即令他们两人都不愿违背梨娘临终的愿望，我们认为梨娘的自我牺牲应能使他们的关系由疏远拉为亲近。筠倩若能听从嫂嫂的遗言去爱梦霞，在本非自愿的婚姻中去寻获爱的真谛，她就会是一个更有胆识的女孩子。

假如我们顺着这条路线来想，梨娘原先之计划就不至于像其后的发展所指示那般不可思议。世上不少男人，可以一方面身为好丈夫，一方面又与另一位心爱的女子维持柏拉图式的精神契合。梦霞若以女婿身份住在崔府，他的处境可说不坏:自己心爱的人即是他的嫂嫂，可以日常表示关怀，帮助抚育她的儿子。至于梨娘，我们若尊重她不再结婚的意愿，她的境况当然较为真实可信。但，即连她的悲剧处境也多少受到作者的操纵:忧伤的寡妇并不一定都是体弱多病。即使是体弱多病，也很可能为了抚育儿子，愿意咬牙关好好活下去。

我已指出，这本小说情节的每一转折处，都可改向而避免悲剧的演出。梨娘与梦霞若真被热烈的爱情所控制，他们可以一开始就不顾礼教而私下结合。但当然，对此书有适当了解的读者，绝对不会设想出这种全然不可能的情形。以学历及教养而论，梦霞和劳伦斯的园丁是正巧相反的人物，而梨娘亦绝非寻求性解放或性满足的查泰莱夫人。若说劳伦斯笔下的情人象征“生命”，那么《玉梨魂》的主旨正显示了三位主角如何在文学修养及道德文化的约制下，全都选择了“死亡”:梨娘宁愿终身守寡而过死寂的生活;筠倩一旦碰上受难的机会，即坚决排斥自己所受的新式教育;梦霞最后是为国丧生，但作者明白告诉我们，他是为了答谢为他而死的两位女子，才用这种方式牺牲了自己的性命。梦霞这个男人，用纸笔谈起爱来，雄辩滔滔，但就实际行动来说，他比梨娘更软弱，更瘫痪，丝毫没有力量向传统道德挑战。三个人都宁愿死，不要活;宁可抱着消极的英雄主义而自我牺牲，不肯进取冒险地追求生命的奖赏。

因此，《玉梨魂》并非我们通常了解下的命运悲剧。三位主角，只要都为自己的幸福努力，原可轻易克服阻碍。他们之不肯或无能这样做，象征一个自我囿限的社会之瘫痪情状，并阐明这类情人是自挖悲剧的坟墓:他们虽然至忠于“情”，却只能彼此伤害，因为道德的洁癖使热情发挥不出丝毫力量。的确，《玉梨魂》的悲剧只可能发生于晚清或民初的奄奄一息的社会。在较早时期的爱情戏剧中，与相恋者作对的是社会的监护人。这监护人之角色，总是被作者讽刺或嘲弄，要不然就被视为代表权威的威胁性角色，如莺莺的母亲，杜丽娘的父亲及家庭老师皆然。《红楼梦》里的权威人物，很少配得上自己身份;许多都是色狼，在男性中心的社会里恃势欺人。五四以后的小说，如巴金的《激流三部曲》，则向封建社会提出严正的抗议;小说中的年轻人，尝尽痛苦，心怀义愤，对于他们长辈惯常的不人道作风，采取坚决对立的态度。徐枕亚的《玉梨魂》，不论与传统小说戏剧或新派社会抗议文学相较，有一个特殊点，就是没有反面人物。唯一怀有一些歹意的是李老师，他以暧昧手段使梦霞的母亲召儿子回家，然后乘机拿一首出自梦霞手笔但不是写给梨娘看的诗，向梨娘敲诈。梨娘误以为梦霞失信，向外人泄漏了两人间的隐情，深以为忤，并对那首诗的内容，感到十分不满。于是她寄一封信到苏州，叫他速归。由于这对情人生活在互通秘密信函的封闭世界，仅鹏郎及女侍秋儿知道底细，李老师这个角色，在小说中有其必要性，可以把秘密被人揭穿的恐惧予以戏剧化。然而，李老师的威吓在小说情节发展上的实际作用，是让这对情人首次在夜间相会交谈，若无这种迫切的借口，他们两人的道德教养会阻止他们去寻求面对而接触的机会。梦霞对李老师的恶意企图，当然是大感愤懑，梨娘却本着善良天性，劝他予以原谅。梦霞原谅了李君，并答应与他维持友善的同事关系。李君于是忏悔而成为一个好人。

《玉梨魂》小说里也没有与情人作对的权威角色。崔老先生心地至善，从不监视媳妇。贾政及寄居西厢的崔老夫人，都会体罚不听话的孩子，这位崔老先生则不同，过着孤独安静的生活，让梨娘全权掌理家务。他对待梦霞有如自己儿子，而当秦校长向他提亲，欲撮合梦霞与他女儿时，他愉悦地一口答应。虽然他不会想到替媳妇找个新丈夫，我们大概可以相信，倘若有人提议让梨娘再醮梦霞，他考虑利弊得失之后，是会答应的。利益确实不少:他会获得一个儿子，梨娘会获得一个丈夫，鹏郎会获得一个父亲。时代在改变，连他自己也把女儿送进学校念书;他只有得，没有失——虽然，邻居亲朋们起先大概是会反对这样的一门婚事的。除了崔老先生，小说中唯一另外一个具有权威的人是梦霞的母亲。她异于作者自己的母亲，是个慈祥的妇人。因此，在这本描述年轻寡妇的哀情小说中，并没有恶棍或权威角色阻挡她寻求第二次的幸福。她抱着忠于亡夫的决心，与她作对的只是她自己而已。

然而，梨娘自我牺牲的个人悲剧，却反映出一个陷于瘫痪的社会。正因为作者赋予男女主角以旧时代才子佳人的诗情以及礼教社会维护者的拘谨，他们可以适当地代表未受西洋文化洗礼的最后一代传统文人所罹患的精神疾病(这疾病，没多久即被鲁迅在短篇小说中揭发得淋漓尽致)。一如爱伦坡短篇小说中的病态人物，梦霞与梨娘在房屋内外无声地移动，总是感觉彼此的存在，却几乎永不见面，把炽烈的爱情化成一股自我毁灭的疯狂。爱伦坡小说中，莱吉亚(Ligeia)同乌休之家(House of Usher)的玛德莲(Madeline)，死亡之后仍一意孤行，以求达到报复的目的。她们是真正的“吸血鬼”。相较之下，梨娘以其自我牺牲的女性风范，当然显得不可能心怀丝毫恶意。但我们还是可以找到两者的相似处，而视《玉梨魂》为哥德式阴森小说(Gothic fiction)的中国版。确实:徐枕亚在盛赞梨娘完美德行之同时，却也指出她所象征的遏抑生命之“善良”，实际上是具有其破坏性的。爱伦坡的莱吉亚，借用她情敌的即将亡故的躯体，回到人间，向她丈夫的新妻子罗伊娜(Rowena)施行报复。梨娘表面上当然与这女鬼大不相同。然而，她在设法促成梦霞的幸福时，没有对筠倩坦诚相待，以致把筠倩也吸卷入鬼屋的窒人氛围里。她原可留在新式学堂的校园，呼吸新鲜的空气。

今日，我们虽然不难探究出民初家庭教师寄居人家的生活情状，却几乎不可能查出徐枕亚在蔡府担任教师时的起居实况了。徐枕亚有可能为了适应写作艺术上的需要，故意把蔡家的人数减少，或故意强调蔡府严守礼教的家风。我们从小说已看到，崔府的人数极少，只有一老人、一寡妇及她的独生子，还有便是平时住在校舍的女儿。即使全家人和梦霞一同吃饭，也坐不满一桌。由于男女授受不亲的礼教规矩十分严格，梦霞在同意担任鹏郎的教师时，孩子的母亲并未露面。更有甚者，同住一宅两星期，梦霞还没见过梨娘一眼。我们甚至不知梨娘是否日常和崔老先生同桌进餐，虽然旧礼教似乎没规定年轻寡妇不宜与丧偶的公公相聚。崔老先生是个孤独的老人，应该会欢迎梦霞陪他用餐，但他们也是分开来吃的。梦霞住在庭院里的一间小舍，三餐由仆人送入。有时，梨娘因关心他健康而亲自下厨替他烹食，但只要他在场，她绝不到他的居所。民国初年的一般读者，既然不觉得这种分开用餐及男女回避的情况不可置信，以致减少他们阅读之乐趣，我们也就大可不必在这种细节上对其真实性发出疑问了。另一方面，我深信作者之强调崔府家人不健康的孤立状态，是受到艺术本能的指引的。徐枕亚的艺术本能，导使他把这故事写成中国的哥德式阴森小说，以烘托出过度讲究礼仪道德的社会所呈现的病态面。

《玉梨魂》共有三十章。开头的一章半，可视为“楔子”，最后的两章则可当做“结语”。全书过度感伤的不健康调子，早在楔子中即已敲定，而男女主角未相逢前即已注定相爱的事实，楔子里也没有明白交代。中国古典小说中既然没有类似欧洲哥德式小说的作品，徐枕亚主要乃引用推展《红楼梦》里有关林黛玉的重要情节，以达至哥德式的阴森效果(Gothic effects)。因此，小说一开场即是有名的《葬花》场景之翻版与重演。梦霞在他小舍居住两周后，一个星期天的清晨，他醒来，看见院子里的梨树被一夜烈风吹得落花满地。院内仅有的另一株树——辛夷——这时却轻苞初坼，红艳欲烧。飘落的梨花残瓣引起他无限感伤，于是他把落花扫成一堆，用土轻埋，做成一塚。他夜里本没睡好，接着又忙于葬花、哭花，悲叹自身命运，如此折腾一个上午，已是十分疲倦。吃过午餐，他却又恢复精力，为梨树和辛夷各写成一首诗，且费了两小时光景，在一块石碑上刻了“梨花香塚”四字。刻毕，他吩咐仆人立石碑于花塚之上，他没吃晚饭，便上床入睡，当晚约十点钟，他被院子里传来的哭泣声惊醒。在皎洁的月光下，他看见一位白衣倩女的幽影，对着梨树哭泣。这幽女发现了花塚上的墓碑，抚摸着它，哭得更哀切了。梦霞想看个清楚，不小心把头敲到玻璃窗上，她这就吓跑了，顿失踪影。

《红楼梦》第二十三回里，黛玉原本心情愉悦地充当园丁，准备埋葬落花。她认为受了宝玉欺侮后，才同他吵了一架。后来(第二十七—二十八回)黛玉又受了些委曲，宝玉才碰巧听她一人在那里哭吟葬花词。宝玉当时虽也同声一哭，但这两个十几岁的小孩，谈了一些知心话后，心情很快就好转些了。徐枕亚纵情地重写此情并赋予更高程度的悲怆，目的在于确立小说的基调，并肯定男女主角为多“情”善“愁”之人，连对花草也会有灵犀相通之感。或有人会生疑:梦霞是个男人，怎么对落花比黛玉更感伤?事实是，在才子佳人的小说及戏中，男女主角一向是五官同样细致，感情同样外露的。《红楼梦》的脍炙人口，更加奠定了男女主角在外貌与情感上的一致性。现代所拍《红楼梦》影片中，宝玉一角总是由年轻女人扮演;男演员会有过多“男性”，不适合于大众心目中的宝玉形象。话虽如此，《玉梨魂》一书，确实代表一个文学传统的饱和与式微。在梦霞之前，尚无小说男角如此刻意地模仿黛玉，为大自然的一点小变化而痛哭流涕。

就小说的象征架构而言，梨树当然影射梨娘，辛夷则影射较年轻的美女筠倩。梨花是雪白色，易受风雨摧残，所以中国诗的传统，一向把梨花与忧伤薄命的女人联系在一起。由于自己的名字和身遭的不幸，梨娘必定早已认同于院子里的梨树。现在，虽未与梦霞见过面，他对梨树深表同情之事实，使她感动感激，而赢得了她的心。然而，尽管感激，一旦发觉他在窥视，她也只有逃走一途。宝玉和黛玉是表兄妹，在大观园时代前期，两人交往甚为自由。梨娘的情况却不同，她是寡妇，既不希望，也害怕和梦霞有进一步五官的接触。小说这个“楔子”，就这样以一个统摄悲剧全集的精巧场景做为结束:寡妇坚持原则而拒绝了情人，虽然这个同样被礼教束缚得动弹不得的情人，并没用文字以外的行动追求她——只除了在玻璃窗上轻叩一下头颅。

梨娘发现有人窥视，就立刻逃走，但是，比起从不设法与她相会的梦霞，她确实比较采取主动，要想对这位关怀她的人多些认识。她屡次趁他不在，悄悄溜进他房间，拿走或留下一些爱情纪念品。有一次，她如此造访后，梦霞返回书房，发现自己所著《石头记影事诗》之稿本不翼而飞。他从地板上拾得一朵荼靡，显然是从梨娘头发上掉落的，于是他反复揣测:她是否故意把花遗落在此?受此鼓励，他便写了一封信给她(从此情书不断)，向她致意，并表示虽然在月夜中曾瞥见芳影，他之未能与她正式见面是件可憾之事。另外他提到，她既拿走他的诗稿，他希望也能一读她的作品，以为交换。当天吃过晚餐，鹏郎照例来他书舍做功课，梦霞便把此信交予孩子带回给母亲。于是，这个八岁的儿童成为邱比特，让这对互不见面的情人能够不断地传达书面或口头的讯息。而我们读者，亦得于从情人交换的诗和信函，窥知两人心底的思维。

小说里情人互赠的诗，可证明徐枕亚深受“感伤—言情”文学传统的熏陶，然而给予小说奇特力量及真实感的，却不是诗，而是信函。这些信函所表达的热情善辩，远超过清末已成标准家用读物的《秋水轩尺牍》——说不定是此类尺牍，给了徐枕亚灵感，使他决定取用往返的信札为小说的重要部分。男女主角用骈文写的这些信，就风格而论，与十八世纪英国小说中口语聊天性质的信函，当然不大相同。然而对其时代而言，徐枕亚确实是中国的山姆·理查生(Samuel Richardson):他运用了书信的形式，把中国小说导入新途，使之统括更广阔的主观经验。伊恩·瓦特教授(Ian Watt)在《小说之兴起》(The Rise of the Novel)一书中，很确当地指出理查生是近代文学的一位革新者:

是哪些力量影响了理查生，使他给予小说这偏重主观和内在世界的新方向?力量之一来自他叙述的基本形式——信函。一封亲密的信，比起通常口头的谈话，当然容许作者有更大的机会充分地表达自己内心的感情;这种通信的风尚大约就是理查生在世时兴起的。而他自己，不但随从亦鼓励培养此种社会风尚。

从古典文学视野中，这却意味着一大叛离。正如斯塔尔夫人(Mme de Stael)所言:“古人写小说，一定不会想到这样一种形式。”因为书信形式“总是感情多，行动少”。因此，理查生的叙述模式也可说是反映了当时人对艺术、人生看法的更大改变。古典世界原是客观的，强调社交来往与众人之事的;近二百年来的生活和文学的定向却是主观的，个人的，强调私人经验的。

徐枕亚并没把书信当做小说唯一的形式架构，虽然他和理查生一样，至少写过一本“尺牍”。理查生是在编写尺牍时突然兴起写一本书简体小说的念头;徐枕亚则看到《玉梨魂》畅销，青年男女开始写情书，而决定编写一册尺牍。他假想出相恋的人可能遇到的各种情况，编成信函，以供参考。徐枕亚的道德观，和理查生一样保守;另一方面，他又和理查生同样能够放眼前瞻，体认出在他面临的时代，其“生活和文学的定向是主观的，个人的，强调私人经验的”。他的主观趋向亦使他日后改写《玉梨魂》为日记形式，插入比以前更多的诗和信函。徐氏这两本小说，实际上为五四时期的许多白话恋爱小说(包括从头到尾采书信形式者)开辟出一条路;不过，这一点，据我所知，并没任何批评家指出过。

汉代以来，朋友间往返的书信，一向是颇受重视的文体。在最早一些著名例子中，司马迁、李陵等人即在书信上作了坦诚的自我表白，目的在澄清外人的误解，袒护自己的声誉。此一写作惯例(convention)，其后由传奇小说作家加以继承:比如元稹，便在《莺莺传》里插入莺莺所写一封感人至深的信。梦霞和梨娘的鱼雁往返，亦可说是合乎此一文学惯例，因二人出于极度相爱，永远在反责对方，并为自己辩白。他俩的契合，是排除了肉身接触甚至面谈机会的灵魂之交;两心的相会，发生于各自在孤独中把心头的苦恼凭郁倾泻入诗文信札之时刻。《玉梨魂》比《红楼梦》，甚至比明清时代的爱情戏曲，对相爱男女的主观世界都有更深入的探索。

除非译出整本小说，我实在无法把这对情人不断加诸对方的痛苦表达于文字。梦霞愈是热烈地向她示爱，梨娘一方面愈受感动，另方面愈更惊恐于必将引致的惨痛。比如在第八回里，他因相思之苦而吐血，梨娘乃派遣儿子送上一封慰问信及两盆兰花。他精神大振，身体逐渐好转后，在一个星期天，他陪李老师带学生去参观邻村的学校。当晚回来，上床时，他惊奇地发现棉被下放着一帧配好了镜框的梨娘相片。他喜出望外，后悔虚掷了大好时光，错过情人的来会。梨娘来访时，显然在他房里写了几首诗，写完即焚毁，却留下一行没烧尽，而这行诗的内容，又似在暗示她因会见不到他而感觉惆怅。梦霞为了那帧相片及那似有含义的诗句，欢欣若狂，于是在相片背后题了两首诗，另外又写两首送给梨娘。梨娘在回信中却说，一行诗没烧尽，只是偶然的事，绝非她有意。又说，若非知道他整日不在家，她绝不会去他房间。相片固然是一件爱情的礼物，亦是一件供他安慰的纪念品，因他俩绝无结合的可能。对于这样的冷淡回答，梦霞愠恼之至，于是写去一封炽热的信，向她宣示永恒的爱情。他甘愿终身不娶，绝不移情别恋;今生既然无缘，他愿意早死，等候来生与她过幸福的日子。这封信使梨娘焦虑得病倒，同时亦使她采取一项行动，终于把三人都引上了悲惨的末路。

转而谈谈另一束信札。时间是阴历十一月，梦霞与筠倩的婚事已成定局。一天下午，梦霞无意间听到筠倩自弹风琴低唱一组歌曲(此歌形式系模仿杜甫之《乾元中寓居同谷县作歌七首》)。她唱出对自由的向往，对回校完成学业的渴望，她唱她老父及亡母，唱她早逝的哥哥，守寡的嫂嫂，最后又唱她自己——婚事被人排定，只好捐弃一生幸福……对此婚约一直心怀不快的梦霞，这才震惊地觉悟，筠倩亦为此陷于更大的悲苦中，于是他写了一封信给梨娘，谴责她存心愚弄，不惜陷她自己及她小姑于痛苦深渊;接着再一次发誓永远爱她，不论她是否决心与他断绝。梨娘本已开始感觉出筠倩的悒郁及疏离，而感知她计划之失败，现又收到梦霞这样一封控诉的信，内心大受震动。她一边悲泣一边写回信，眼泪湿透的信纸，写毕，即将此函与一束新剪的头发，连同珍藏数月的《石头记影事诗》包在一起，吩咐鹏郎送去梦霞房舍。

梦霞收到包裹而检视其意想不到的内容物时，已是夜里二更了。梨娘信中责备他不够知心，误解她的好意，并强调他们之间的爱情非终止不可。梦霞读后昏晕过去。清醒后，他重读那封信，爱抚那缕青丝，接着把自己那本诗稿焚成灰烬。虽知梨娘的心境一定比他更紊乱，而欲安慰她，梦霞却无法立即复函，因他自己情绪也太激动。在床上躺了两小时后，他却起身，咬破左手一根指头，任血流出。于是，他用一枝新毛笔，蘸着鲜血，写出一封两页长的血书，深表自责，也更痛陈热爱之情，至死不渝:

次日，梨娘得书，惊骇几绝。血诚一片，目眩神迷。斑斑点点，模模糊糊。此腥红者何物耶。霞郎霞郎，此又何苦耶。梨娘此时，又惊又痛，手且颤，色且变，眼且花而心中且似有万锥乱刺，若不能一刻耐者。无已，乃含泪读其辞:

呜乎，卿绝我耶，卿竟绝我耶。我复何言。然我又何可不言。我不言，则我之心终于不白，卿之愤亦终于不平。卿误会我意而欲与我绝，我安得不剖明我之心迹，然后再与卿绝。心迹既明，我知卿之终不忍绝我也。前书过激，我已知之。然我当时实骤感剧烈之激刺，一腔怨愤，舍卿又谁可告诉者。不知卿固同受此激刺，而我书益以伤卿之心也。我过矣。我先绝卿，又何怪卿之欲绝我。虽然，我固无情，我并无绝卿之心也。我非木石，岂不知卿为我已心力俱瘁耶。我感卿实达于极点，此外更无他人，能夺我之爱情。卿固爱我怜我者也。卿不爱我，谁复爱我。卿不怜我，谁复怜我。卿欲绝我，是不啻死我也。卿竟忍死我耶。卿欲死我，我乌得而不死。然我愿殉卿而死，不愿绝卿而死。我虽死，终望卿之能怜我也。我言止此，我恨无穷。破指出血，痛书二纸付卿。将死哀鸣，惟祈鉴宥。

己酉十一月十一日四鼓梦霞啮血书

情人的诗和书简之大量收录，固然是《玉梨魂》的一大特点，小说里这对情人的一些行为表现，并非作者凭空杜撰，也必然让我们联想起其他小说里的情节。显然徐枕亚预料我们熟读《红楼梦》、《花月痕》等书，以便恰当地欣赏他推陈出新的创作方法。黛玉临死烧掉宝玉送她的两条旧手帕以及自己的诗稿，正如梦霞把梨娘退回给他的诗稿焚成灰烬。当秋痕受困于旅馆而自以为会死去时，她撕开内衣一角，因无笔墨，乃用鲜血淋漓的手指在上面写下了八行四言诗。然而《花月痕》的作者，只让仆人在送达这布片及其他诀别礼物给秋痕的情人时，用口头做了有关此事之报告。徐枕亚套用这一情节而扩大之，让男主角写出一封长达两页的血书，增强了小说“歌德式”的阴惨效果。梦霞和梨娘，在追求自我幸福一事上，固然没使出足够的勇气，但鉴于他俩甘愿驯服于封建礼教，不屑败坏自己的名誉去换取幸福，他们之间的争执纠结，当然只会愈来愈严重。欧洲十八世纪的感情小说家(sentimental novelists)却认为“小说的题材即是‘人心’，也就是说，心灵的复杂面，那些剪不断理还乱的奇思怪想。人在恋爱的时刻，此类奇思怪想尤多，也最受小说家的注意”。读了上面引录的血书，我们可以看出，徐枕亚也一定同意这个说法。

若说五四时期在中国文学中意味着浪漫主义的来临，那么，《玉梨魂》恰好比拟英国及欧陆在浪漫主义大兴之前所流行的一种感情小说——包括理查生的《克拉莉莎》(Clarissa)和歌德的《少年维特之烦恼》。《玉梨魂》和这两本欧洲小说有几点相同:都采用书信之叙述法;都对人心特感兴趣;对贞操及感情两方面皆表关怀;很少描述客观社会，只大力探索恋爱中的人物。徐枕亚继承中国戏剧、小说“才子佳人”的传统，让他笔下的男女情人在家庭背景、教育程度、兴趣偏向等方面都极相似;唯一阻碍他们获得婚姻幸福的，是传统礼教对于寡妇操守的约制。在理查生与歌德的小说里，情人之间的最大困难，是兴趣偏向和社会背景的大差异有碍于彼此的沟通。勒夫列斯(Lovelace)身为贵族，被克拉莉莎所代表的中产阶级妇德世界所吸引，而遭排拒。少年维特是个喜欢孤独而与大自然灵交的诗人兼艺术家，所以特别迷恋上处于完全不同世界而自足于家庭生活的夏乐蒂。梦霞不必以勒夫列斯或维特的方式爱心中的恋人，但由于他和梨娘之间的道德障碍，他所受的痛苦比维特更深更久，而他加之于情人的伤痛，比起克拉莉莎在她狡诈的勾引者手中所忍受的不相上下。把《玉梨魂》的男女主角比喻为中国的维特和克拉莉莎，是向西方读者说明这本小说迷人之处的一个方法。

梦霞有一点比维特幸运得多:他倾心爱慕的对象，在未露面前，即报之以同等的爱情。夏乐蒂比梨娘或克拉莉莎都较缺灵性，学问也不及维特。然而十八世纪的欧洲容许年轻男女较自由的社交来往，即使一个无望的恋人，比起梦霞来，日子好过得多。维特在夏乐蒂所居的区域停留过两段日子，那期间，他几乎每天见她。她乐于获得他的倾慕，但最后不得不同意她丈夫，认为维特不断要她作陪的无理要求是一种疯狂。如此，维特白白受苦，连他有权要求的一点精神补偿也没得到。他的悲惨自杀只是他个人的悲剧，而不是一对具有共同理想的情人之悲剧。

徐枕亚给予他笔下的情人两次夜间相见畅谈的机会，不过，在小说中只有李老师导致两人相见的那一次，有详细的描述。维特和夏乐蒂日常见面，但只有维特决定自杀后的最后一次会面，算得上是情人的约会。不论这两位作家在细述情人会面情状时引用了多少自己的亲身经验，我们只要比较一下这两场情人的约会，就会尖锐地感觉到徐枕亚和他的世界其病态多么严重。

维特和梦霞都是纯洁而充满理想的情人，注重心灵的交融远甚于肉身的接触。两人都不曾在夜里与心爱的人单独会面，梦霞甚至没有清楚地看过梨娘的脸。他俩的约会，占据小说第十八章之全部，标题为“对泣”，而对泣便是他们谈论李老师之卑劣和酬唱诗歌之外，见面唯一所做的事。在他俩之间的误会都解除后，梦霞呜咽着吟出四首绝句，接着索讨纸笔，手录四首七律给梨娘阅读。两人相对哭泣相互凝视到将近黎明，却还要靠写诗来传达爱情，显得很不自然。在送他走之前，梨娘低唱两句朱丽叶同罗密欧告别之词。此情此景颇具反讽趣味:那两句话显然取自莎翁名剧第三幕第五场。而此场开始，虽然晨光已满照闺房，朱丽叶还在央求情郎，不要离开。莎翁那对情侣纵情热恋，并未虚度良宵;而中国那对情侣，连手都没有碰一下。

梦霞与梨娘两次会面，乃出于梨娘的主动安排;维特最后和夏乐蒂见面，却是无约而往。夏曾嘱咐维特不要在圣诞节之前去她家，但这是最后一面，维特不想在一群家人面前见她，而要与她单独相对。夏乐蒂因丈夫不在家，对他的突然来访，感到十分不安，便请求他朗诵文学作品。维特不擅即席作诗，乃取回一向由她保管的手稿，朗诵自己所译乌兴(Ossian)的诗(这位第三世纪的盖尔语言诗人Gaelic poet，在十八世纪下半期风行欧洲)。长篇叙事诗之朗诵，使夏乐蒂泪流满面，维特自己也哭得很惨，接着他又读了几行，暗示他的自杀意念:

这些字的沉重压力，坠落在不幸的维特身上。在无可救药的绝望中，他扑倒在夏乐蒂脚边，抓她的双手来盖他的眼睛，他的额头。她似乎对他自寻短见之念突然有所预感。思绪纷乱中，她握住他的手，压向她胸脯;带着温柔无比的表情，她把燃烧的面颊贴住他的脸孔。他们陷入混沌。世界消失无踪。他两臂紧搂着她，狂吻她嗫嚅颤抖的双唇。

当然，夏乐蒂很快就恢复镇定，而制止了维特。在这一场合，维特虽然也和梦霞一样，是个追求精神满足的恋人，是个感伤多泪的诗人，他却禁不住表现出了肉身方面的爱情渴欲——小说中唯一的一次——而夏乐蒂也禁不住有所反应。《少年维特之烦恼》一书，如果没有这一场景来具体证明男主角自杀前夕的绝望渴欲，就难成为一本完整的小说。同样道理《玉梨魂》这本书，男女主角既然相爱更深，如果在感情冲动下偶然屈服于肌肤的接触，这本小说应当会更真实，更有力。

《玉梨魂》这对情侣，在最诱人的情境下亦不稍失自制力，这不仅反映出他们那个时代的社会情形，同时也反映出小说作者对封建道德的护卫心态。我早先已提到，正因徐枕亚愈来愈自满于卫道者之角色，他以后所写的小说才会不关痛痒与不切实际。比如《雪鸿泪史》里，情人首次夜间相会，女侍秋儿在旁陪护。这次会面，梦霞没有唱出四首绝句，而是写在纸上，由秋儿传递到梨娘手中。这位忧伤的女人，也变得没什么话向梦霞倾诉，很快便谴走了访客，也没唱《罗密欧与朱丽叶》中的诗句。梦霞回书舍后，辗转难眠，脑中想的主要是李老师的卑劣;次晨，写出同样那四首七言律诗，聊以自慰。为了使读者相信这一对恋人心中绝无欲念，作者确实尽了一切所能——到了荒谬的地步。

徐枕亚写作《玉梨魂》时，并不知道《少年维特之烦恼》这本书，但他却读过林纾翻译的《茶花女》等西洋名著。《茶花女》一书，显然对徐氏有巨大影响，不仅提供了高洁女性血泪史的西洋例子，更重要的是，供给徐氏写小说结尾的一个直接样本。今日我们虽可笼统地说，晚清小说家看了西洋小说的译本后，多少有兴趣试用新技巧，《玉梨魂》是第一本让人提得出证据，说明是受到欧洲作品影响的中国小说。既如此，研究比较文学的人士，对于《玉梨魂》此书，应该另有一番兴趣。

这本小说的最后两章算是结语，故与前面廿八章在叙述形式及方法上甚有不同。梨娘死于第廿六章，而在下面一章，筠倩从梨娘遗体上找到一封给她的长信，细诉自己与梦霞之间的恋情，以及如何好意地想促成梦霞与她心爱的小姑之婚事。第廿八章则描述筠倩的悔恨，以及梦霞回到崔府而得知梨娘已于二日前去世。梨娘遗体既已入棺，梦霞走到庭院里已经长满青苔的梨花冢边，独自默默思念哀悼她，内心才稍感平静。这本小说，除了最前面的序曲把葬花事件从时间进展顺序中脱出外，作者处理前面的廿八章，全是照事情发生的先后，直叙宣统元年(一九〇九—一九一〇)整年的事:从阴历己酉正月到十二月，另加两天(在《雪鸿泪史》里，他把故事重组为男主角每个月的日记，甚至不忘加上是年之闰月)。因此，这二十八章的叙述者，是一位掌握着已故的男女主角一切资料文件的人，是一位“全知者”，用第三人称讲述故事。偶然几次，叙述改于第一人称出来讲几句话，但这种作者的评言插语在中国旧小说中屡见不鲜，我们也就不会想到要去追究叙述者的身份。

小说的“结语”，主要叙述另两位女主角之死，以结束此一悲剧。但，两位之中较早去世的筠倩，离梨娘之死就有半年之久，而这期间又无吸引人的事件持续发生，所以，按时日次序排列的详细记事法已不适用。梨娘既已归天，筠倩与梦霞两人都在等候自己的末日，崔家的其他人物亦乏善可陈。此外，作者已经详尽地描述了梨娘的惨死，不可能以同样的全知叙述法描写筠倩之死而企望有所超越。即使可能有所超越，也不应该这样做，因为如书名所示，梨娘是第一女主角，她的死亡应当是小说的高潮。鉴于此，徐枕亚想出一个绝妙的方法，把筠倩临死前所写的日记片段展现于读者面前。她每日之记载，或长或短，在戏剧效果上固不同于梨娘惨死之详尽记述，却也有其凄怆撼人之处。同时，日记之引入，是小说里又一种资料文件的取用，此亦《玉梨魂》一书之特点。

有一点是不可置疑的:徐枕亚引录日记的灵感，来自于阅读林译《茶花女》。《茶花女》一书，除了开始的故事引介外，主要是主角亚猛向第一人称叙述者——一位深怀同情的小说家，林纾也就在译本里称他为小仲马——讲述自己和马克的恋爱史。到第廿五章，亚猛打起盹来，“长时间的叙述，加上数次中断而落泪，已使他精疲力尽”;于是小说家径自打开马克托女友于舒里(Julie Duprat)转交给亚猛的一封绝笔书，开始阅读。这封信，始于叙述亚猛父亲杜瓦先生的秘密来访。马克为其所感，迫不得已，乃假装为贪财水性的女子而与亚猛断交。但接着，这封信转变成日记形式;这位临死的妓女，记录下自己的感触和想望，以供他的情人有一天或能阅读。二月五日的记载，亦即她亲手写的最后一段，是这样的:

二月五日。余呼曰:亚猛来，亚猛来，我苦极死矣!天乎!天乎!我昨夜痛苦，思欲他徙。盖在家一日，而一日长逾一日矣。本日公爵复来视余。余视公爵，而死若更速者。余此时虽极热，仍欲往乌兀图屏戏园(The Vaudeville)中。于舒里以脂抹余颊，勿使他人视为行尸。余至园，即至第一次见亚猛厢中坐，眼光仍注视亚猛往日座次。已而不支，舁归，彻夜嗽且咯血。至此不能书矣。天乎，天乎，行即死矣!此死本在余意中，而所受诸苦恼，则余所不及料也。苟使(使二字殊模糊不可辨识，以下皆于舒里书)

这段日记之后，此信由于舒里续写，从二月十八日开始，记载马克淹流人世最后几天的情况。小说最后一章(第廿七章)是“后记”的形式:第一人称叙述者讲起他后来曾陪亚猛一同探访了几个地方，另外亦说明他为何决定写出马克的真实故事。

回到我们的《玉梨魂》小说。在标题“日记”的第廿九章，第一人称叙述者终于揭露了自己的身份:原来他是秦石痴(校长)早年的同窗。石痴因为记得这老同学享有“东方仲马”的声誉，于一九一〇年冬天寄给他梦霞爱情故事的纲要，请求他写成一本小说。这位东方仲马却不大愿意，因为他看不起梦霞，认为梨娘死后梦霞还偷生于世，实太无情;另外，他亦不知筠倩的下场，故事难于完结。然而，无巧不成书:这位叙述者，恰好有个朋友参加了武昌起义，回到故乡苏州时，带回一位阵亡同志临死前交给他保管的日记簿。此人拿这本日记给我们的作者看;他很快就认出日记的所有者，因为里面录有梨娘和梦霞二人互赠的许多诗。他得知梦霞记取梨娘生前的劝告而赴日留学，后又回来为国殉身，便对梦霞产生了敬仰之意。

这位东方仲马写此小说的意愿，由于得知筠倩的命运结局，而更进一步。日记里，抄录着她生命最后几天的自述(阴历庚戌——一九一〇年——六月五日至十四日)，显然是梦霞从筠倩本人的日记簿中摘取誊抄下来的。这临终的自述显然是以马克的日记为样本的。比如最后一天的记载:

十四日。余病甚，滴水不能入口。手足麻木，渐失知感，喉头干燥，不能作声。痰浑气塞，作吴牛之喘，若有人扼余吭者，其苦乃无其伦。老父已为余致书梦霞，余深盼梦霞来，而梦霞迟迟不来，余今不及待矣。余至死乃不能见余夫一面，余死何能瞑目。余死之后，余夫必来，余之日记，必能入余夫之目。幸自珍重，勿痛余也。余书至此，已不能成字，此后将永无握管之期。

紧接着，我们看到梦霞加在这段日记后面的补语。他倾诉自己因未善待长期受苦的未婚妻而感到懊悔，并录下她的年纪(十八岁)和她去世的日期(六月十七日)，以志纪念。另外，他也记下她临终时的痛苦，正如于舒里以续写马克的遗书方式记录下她临死的痛苦。

我们中国的仲马，在读完筠倩的日记后，感到一股冲动，想去看一看她的家，并探究一下崔府其他人的下落。小说最后一章“凭吊”，主要便是叙述这一访问。在《茶花女》的最后一章，第一人称叙述者亦由亚猛陪伴，一同去拜访马克的两位挚友，吊访她的坟墓，并到杜瓦家的乡村别墅，与亚猛的父妹相会。但这章只有两页长，而坟墓之吊访，则仅有一长句而已(“最后，我们去了马克的坟墓;四月的阳光浴着墓地，草叶正欣欣向荣”)。《玉梨魂》的最后一章，比《茶花女》大有改进;徐枕亚将小说的多面主题，予以挽歌似的扼要重述，作为最后的总结。

叙述者特地旅行到无锡，去见秦石痴，然后与他一同去村里的崔府。只剩一个老妪在守门，崔老先生已殁，鹏郎已搬去亲戚家寄住。梨花香冢埋没在苔藓下，碑石不知去向。那梨树和辛夷，正如崔府的两位女士，已枯萎而死，现已被砍掉。梦霞住过的那间书房，久无人照料，满是灰尘和窒人的气味。家具已被搬走，只留下一个字纸篓，装得甚满，石痴翻弄一阵，竟然从废纸里找到梦霞手写的两首词。《玉梨魂》这悲剧小说，非常适切地抄录了这两首悲秋之词作为结束。

我花费不少篇幅讨论《玉梨魂》的结尾，一方面是想证明作者的叙述技巧受到小仲马的影响，另方面是想指出作者确是一位高明的艺术家。不错，只有十分细心的作家才构想得出这样的小说结尾:首先合情合理地印证了第一人称叙述者的身份资格，然后在故事里派给他一个主动的角色，叫他做“在场证人”，亲眼目睹曾经发生悲剧的房屋，如今已败坏不堪。《玉梨魂》小说的主躯，虽然只能说在“感伤—言情”文学传统的规范内有所创新，但这本书的结尾，如日记之引用、叙述者之爱莫能助、苍凉景象之描述等等，都预告着鲁迅小说的来临。

徐枕亚自称东方仲马，很可能并非自诩在小说艺术技巧上受惠于小仲马，而是特指他创造出一位玉洁冰清的薄命女子，其不幸遭遇令人感极落泪。梨娘和马克都患肺结核病;这两位小说人物，近几十年来虽未甚受批评界之重视。马克的肺病却在批评家苏珊·宋塔(Susan Sontag)《疾病之为隐喻》(I1ness as Metaphor)一书里做为她研究专题的佐证。(虽然，由于此书只有八十多页，马克和薇沃丽坦·焚乐里ViolettaValery——歌剧La Traviata里的茶花女——仅各被提名一次。)宋塔针对十九世纪西洋文学中患肺结核的角色所下的诊断，亦可同样有力地适用于《玉梨魂》的女主角。兹录下宋塔的两段话:

现代人最怕癌症，且认为最容易患癌症的人，不易动感情，且抑制自己的情欲。同此相反，十九世纪的人想象认为最神秘可畏的疾病是肺结核，而最容易染上肺病的人是两种幻想的混合体:他既十分热情，又要压抑自己的情欲。

肺结核病是退化、烧化与解化;是一种液体的病——身体转化为痰与粘液，最后是血——亦是空气的病，需要较好的空气……肺结核是时间的病;使生命转速、转烈，而予精神化。

马克把亚猛交还给他父亲后，压抑自己感情而过一种虚伪的享乐生活。梨娘这中国寡妇，深受儒家礼教之束搏，比马克更加镇压自己的感情。若说马克过的是“燃烧化解”的生活，《玉梨魂》中的三个主角更是如此——把炽热的爱情蓄意蒸发成一团灵气，不留丝毫形体。小说中点缀着大量有关忧郁、疾病、愁苦、失望、腐败与死亡的字汇，以其病态的抒情格调而论，《玉梨魂》确实超越了中国自古以来所有感伤及言情的文学作品。若依宋塔女士的理论，我们倒真可以说这本书是“肺结核想象力”之结晶产物，虽然没人听说过徐枕亚曾患此疾。梨娘是真真确确地把自己身体化成“痰与粘液，最后是血”;临终时，她亦缺乏空气而喘息。至于筠倩死于何种绝症，作者没有明说，但我们从她的日记摘录，知道她亦不能呼吸，急需空气。梦霞也吐血，虽然疟疾的高烧使他受苦更久。故事结尾，两位探访者进入梦霞以前写热情诗及信函的书舍，而发现“空气恶浊”，“不可以少驻”，这绝不是偶然的。

鉴于这一大团的疾病和腐败，我们可以视《玉梨魂》为哥德式阴森小说的中国版，但我们更可以把这本书里感情过敏、压抑性欲的男女主角，视为鲁迅在《呐喊》自序中所形容的无窗铁屋之居住者。鲁迅本人染有肺病，故特别感到“需要较好的空气”和“宽阔光明的地方”。《玉梨魂》的作者，虽与鲁迅的意识形态不同，无意“唤醒”中国青年，他却借着诗的力量和个人的深刻感受，明确地写出了“铁屋”内的窒人气息，并充分揭露了居住其中的人物所蒙受的痛苦。虽然他对中国的旧文学和旧道德忠心耿耿，他却引发了读者对中国腐败面的极大恐怖感，其撼人程度，超越了日后其他作家抱定反封建宗旨而写的许多作品。