美术人员的获得方法

编辑是形态设计的组织者，美术人员是图像的提供者与设计者，两者都隶属于设计的共同体。在新型的出版机构中，编辑与美术人员的身份可能会重合，也可能分开。美术人员的获得方法，笔者将其大致分为结构性的获得和补充式获得两种：

1.结构性的获得

结构性的获得是指图像绘制部门比较独立，与其他部门并列共同成为出版机构的一个分支。这一方式是那些相对完善的出版机构采用的，因为早期有能力在机构内部配置美术人员的并不是很多，主要集中在较大型的出版机构和以图像出版为主的出版机构之中。随着图像在书刊中所占比例的加重，在1920年代末和1930年代出现以美术编辑为主的出版机构，如《上海漫画》即以美术人才为主，美术人员兼任编辑。

但综合性的出版机构美术部门的地位显然与编辑部门不同。以商务1920年代的人员配置^[26]为例，美术股与图画股均列于事物部之下。美术股是负责编印书画方面书刊的部门，美术人员即相当于编辑。图画股负责图书插图的绘制，从业人员属于出版辅助人员。从现有资料来看，徐咏青^[27]大约在1912年左右主持商务的图画部门。1910年代后期上海人朱紫翔主掌过图画部门，“主要是给几种杂志每期设计一帧封面以及为小学教科书、《少年杂志》《儿童教育画》和《童话》等画些插图，制成锌版”^[28]。“部内原有二位书法家，一位顾轶群……一位纽君宜，该馆各种书籍的封面题名，包括著作人姓名和出版商牌号，均由他用正楷书写”4。应该说商务插图绘制人员的能力是较强的，1910年代后期做插图的杨子贞擅长国画、还能画工笔线条画与水彩画、素描，曾在1916年至1919年间的《小说月报》版面上独领风骚。1920 年代以后，商务的美术人才来源丰富，有留洋画家如许敦谷，也有本土培养的画家如张令涛等。除了固定的职工外，商务也有外请的设计人员，比如曾经大放异彩的陈之佛，以及偶然有作的导演裘芑香等。

《中国文化教育馆季刊封面》，陈之佛封面设计，1935年。
（图片来源：作者实物拍摄）

相较而言，新文化兴起后的出版机构一般规模较小，美术人员是非常缺乏的，因此文字编辑与美术编辑经常是兼而任之。如开明书局开办时丰子恺曾出任过专职编辑，其编辑的范围不只是画封面，也进行文稿的编辑。钱君匋也在开明任过编辑，在提供封面设计之外，也担任文稿编辑。由于小型出版机构中美术人员的工作性质与工作环境的特殊设定，设计出现了新的局面。一是美术人员对书刊的内容与形式要一并处理负责，他们的设计也就由封面设计拓展至内文版式、扉页、目录页等多项的设计，也就渐渐发展了书刊整体设计的思路，比如丰子恺就有整体设计的作品面世。二是美术人员在某一机构内频繁的设计给这个机构的出版物带来形态上固定的风格，像丰子恺软笔漫画在开明的教材中大量地出现，这种朴实的风格也成为“开明风”在形态上的表征。其他如陈之佛与天马书局、朱稣典与泰东图书局、叶灵凤与《创造》、闻一多与新月书店、郑慎斋与现代书局等都形成了形态上对应的关系，间接地塑造了书店的视觉品牌。

而出版机构中美术人员的流动性是非常大的。徐咏青早年在《申报》画插图，1909年至1910年之间在有正书局绘制封面与插图。1912年进入商务印书馆，不多年旋离开商务协助周湘创建美术学校，没有多久就自己创办美学习班。赵蓝天1920年代曾经在有正书局图画股，后来进入中华书局任美术编辑。郑午昌起初在中华书局任美术部部长，1930年代自己设正楷书局。黄宾虹曾在有正书局任职，1922年至商务任职^[29]，1925年又到有正书局。许敦谷早年在商务印书馆，后来进入高校任教。丰子恺曾在开明书局短暂任职，但不久离开去高校。1934年张光宇与邵洵美等创办上海时代图书公司，但1935年脱离时代公司，自办《独立漫画》等等。美术人员的流动性大与机构短时外聘美术人员造成的结果是该机构的设计不能产生长久而稳定的形态风格。像《小说月报》1927年呈现的陈之佛风格与1929年呈现的钱君匋风格差异就非常大。直到1930年代，刊物封面的模块化处理才为越来越多的刊物所接受：即使不是一位美术人员设计，也尽力维持刊物稳定的面貌。

生产链中，除了美术设计部门，还有专门从事图像媒介复制的部门，即把画稿转移到印版上的工作。这一部门隶属于制版部门，其制作人员的名字也不为人知。商务印书馆为了满足本馆的美术制作，特地成立了美术培训机构来培训美术人员。培训的内容除了基本的美术绘画外也包括制版技术。与西方的名画家也参与多种版画创作的情形不同，中国的画家似乎并没有这方面的投入，我们只能举出少数几个能够自觉围绕制版技术来进行设计的人名：早期如吴友如，擅长与石印技术相配的绘画，他还能够亲自在石版上作画，这样创作便与印刷连接了起来。丰子恺，资料说他在早年进行过木刻创作，因此他的插图，虽有软笔的飘逸，却在空间的布局和线条的掌握上注意到了刻制的便利。鲁迅对印刷技术有掌握的热忱，也知道其中的技巧，比如说他告诫作图时线条不要太细，否则制成锌版时线条就看不见了。杭稚（樨）英，石印仕女图的最优秀绘画者之一，他的生活作息中有重要的一条就是与制版工人讨论图稿。或许我们还可以把名单再往下列一些，如叶浅予、张光宇等等，但是总体上亲为者并不多。

2 .补充式获得

出版机构美术人员总体缺乏，有的出版机构不愿招聘专职美术人员，有的出版机构中美术人员流动又很频繁，那么形态设计的落实以什么方式解决？通常的做法，内页版式由编辑设计，封面设计则视情况解决，或者编辑自行解决，或者借用外部力量进行。1930年代一份小出版机构的书籍的成本预算中，封面设计被纳入成本一栏，而编辑费用却没有列入，这表明编辑属于出版内部人员，而封面设计则属于外聘人员，设计支出视为成本构成之一。^[30]从中也可见外借设计力量人作为补充式获得是较流行的做法。

图3-3　光华书局出版物的封面
左：《迷宫》封面，季小波设计
右：《梦里的微笑》封面，叶灵凤设计
（图片来源：孔夫子旧书网站，2010年11月摘取）

细察之下，美术人员借用方式又可以分成好几种情形：

一种是编辑人员利用私交来约请。比如光华书局并无美术编辑，但主持者张静庐利用自己与新文化阵营的关系约请相关美术人员进行设计。光华书局曾经以每月50元的稿酬请钱君匋提供封面画10张，还请季小波、糜文涣、孙玉麟等绘制封面。^[31]（图3-3　光华书局出版物的封面）这批书籍的设计包括钱君匋设计的《良夜幽情曲》（西班牙伊巴涅斯小说，戴望舒译，1928）、《屋卡珊和尼各莱特》（法国古弹调，成绍宗译，1929），季小波设计的《唯美派的文学》（滕固著，1927?）与《迷宫》（滕固著，1927），孙玉麟为《女娲氏之遗孽》（叶灵凤著，1928）设计的封面以及唐英伟为《离绝》（江雨岚著，1928）设计的封面等。这些设计风格相对比较新颖，多以线条式的漫画、抽象的图案、简明的色彩给人以轻快的感觉。作家谢六逸说：“小书店常以刊行文艺书籍为他们的主要的任务。他们自己也许就是执笔著作的人，因此对于装帧等等都肯研究改善，他们的牟利心，有的较大书店好些。”^[32]指的就是新文化书店愿意为形式多费资金的情形。诚然，这样赋有新意的书封确实比商务以传统纹样画装饰框，框中间写书名的方法要活泼得多。这也是外请画家的优越性：能够得风气之先，引入最前端的设计风格。

又如，鲁迅与画家陶元庆相识，是由于同乡许钦文的介绍。鲁迅与司徒乔相识，是在后者的画展上。鲁迅看到司徒乔的作品《一个与六个》大为赞赏，并且与司徒乔见了面，于是司徒乔也成为鲁迅约请的封面画家。鲁迅与钱君匋的相识是通过陶元庆介绍。陶当时要办一次展览，到鲁迅处借用古币拓片，钱君匋也一起前去，此后，钱君匋在开明书局工作的时候还遇见过鲁迅，鲁迅对其绘画表示赞同，后来钱也应鲁迅之约设计了一些封面。这种约请，符合个人的审美习惯，设计水平也较为统一。

第二种是利用社团的关系，联系到创作力量。通俗书刊编辑与南社交结甚多，有的编辑本人也为南社成员。而南社社会影响较大，如南社成员叶楚怆、于右任、戴季陶等均是民国的新贵。大众刊物又喜欢借用名人题名，像《社会之花》创刊时即请名人题签。此种约请，同为南社社员的社会名流自然不会不顾及情面。同时，旧派文人中多才多艺者甚多，如王钝根为书法家、周瘦鹃为园林家、钱化佛为画家、袁克文为收藏家、程小蝶为画家，新的杂志面世，各路友人友情赞助，书法家题名，收藏家提供藏品资料，画家提供画作，场面也很热闹。

新文学书刊中，利用社团的资源也是常见的方式。创造社开始自己没有美编，为刊物作插图的是创造社成员陶晶孙。他回忆：“我在博多街道上，得一曲《湘累之歌》，把它抄在五线纸上了……他（郭沫若）说要把这歌曲登进去，结果登进去了。从这个动机，《创造》全本变为横排，我画了几张木刻图。那时候的创造社同人对于装订都没有什么意见。”^[33]之后为《创造》设计的有关良。关良在日本与许敦谷相识，许与创造社诸人交好。关回到上海后介由许认识了创造社成员，然后为《创造月刊》作封面。在创造社出版部成立后，出版部小伙计周全平发现了一个画些奇怪画作的小伙子叶灵凤，就介绍叶来作画，叶也成为创造社小伙计之一，为《创造》设计封面及插图。

又如《新月》的形态早期由新月同仁闻一多设计^[34]，插图则由徐志摩约请朋友画家徐悲鸿与刘海粟创作，另刊物还以社员张禹九等私藏的艺术照片为点缀，内容涉及绘画、雕塑以及戏剧等，表现出“新月”的艺术品味。然而当闻一多等退出《新月》之后，刊物也就保留了四方的外观而失去内部丰富多彩的插图，渐显枯燥了。^[35]又像孙福熙编辑《艺风》时，即以国立美术院的师资作为封面创作的主力，后又依托艺风社的社团力量。

第三种情形是请作者自己负责封面。以北新社（北新书局）的《新潮文艺丛书》形态为例，这套丛书，据书局负责人李小峰介绍，封面是靠作者解决的。这当是事实。因为这套丛书的封面画设计至少归属于三个作者：鲁迅、孙福熙与李金发。所以在封面画上既有纯粹的字体排列如《呐喊》（鲁迅设计，当初鲁迅想在封面上加入骷髅的图案，但最后没有印上去），有传统的中国图案如《桃色的云》（鲁迅设计），有油画的封面如《山野拾掇》（孙福熙设计），也有素描画《食客与凶年》（李金发设计），还有软笔的线图《春水》（设计者不详），文字与图案的排列方式也较多，视觉上形式很不统一。而这种情况是非常之多的：夫妻之间、朋友之间、师友之间都可能发生这样的约请，比如李金发的夫人波坦就曾为李金发的《为幸福而歌》作封面，闻一多为徐志摩的诗集《落叶》作封面，丰子恺为老师弘一法师设计《护生画集》等。

第四种是出版时即整合了社会其他力量。比如1925年出版的《上海画报》是写、摄、绘三组人马的组合。早期与毕倚虹合作的是丁悚、张光宇等画家，江红蕉、王敦庆、许窥豹等作家以及沪上的照相馆。第一期的新闻照片即请心心照相馆代摄，另版面上还有娱乐界提供的剧照、但杜宇与张光宇的仕女图、丁悚的漫画、胡伯翔的中国画等。1926年创刊的《太平洋画报》更有庞大的写、摄、绘阵容，其中插图者有张光宇、鲁少飞、黄文农、张聿光、张振宇、庞亦鹏，摄影者有黄修人、伍守恭、黄梅生、慕漪珊、舒舍予、杨清声、朱士杰、胡粹中、汇芳、侯景熙、李一龙，画家有张德铨、李毅士、刘海粟、黄觉寺、王雪厂，胡光亚、颜文樑、秦立凡、张宜生、何汉光、吴待秋、魏蔬芝、顾肖虎、潘天授、管一得，作者有天笑、双热、小青、程瞻庐、陶冷月、烟桥、王西神、郑逸梅等。

同时创刊的《上海画报》，是叶浅予、张光宇、张正宇三个漫画家与胡伯翔、郎静山、张珍候三人的组合，其中，胡伯翔是画家，郎静山是摄影师，张珍候是“某洋行的买办，做颜料生意，也想在摄影艺术上露一手”^[36]。

刊物的不同，组合的人员也稍有不同，比如《良友》为获得新闻照片想尽办法：首先是通过图片社来获得图片资源；同时还结合了一大批的新闻摄影师，如“万国新闻社的范济时君、黄海升君，血花社黄英君、简又文君”^[37]，各地摄影记者与摄影爱好者，如曾任国民党中央宣传委员会电影股总干事的黄英、曾任万国新闻社东方部主任的王小亭、曾任张发奎副官的伍千里、曾作国民党中央通讯社摄影部主事的罗寄梅、体育教练陈昺德；还有各地的照相馆，如王开照相馆、汉口照相馆、启新照相馆；各个摄影协会，如中国摄影学会、上海摄影学会、中华摄影学社、复旦摄影学会等；专业摄影师，如宗惟赓、林苍泽、郎静山等；另外还有各地的业余摄影爱好者如郑景康、魏南昌、吴宝基、司徒义、张文杰、舒少南、林悦明、张建文、聂光地、舒少南、徐天章、魏守忠、张印泉、吴印咸等；另自办摄影部，先期为杂志供稿的张建文、陈嘉霞等成为《良友》的专职记者。为了获得一手的照片资料，伍联德还进行多次策划，首先是通过自己的游历，积累了大批资料，同时，又策划了“中国奇观”摄影活动，由编辑同仁梁得所等沿黄河、长江等进行游历，拍摄各地照片。

而《玲珑》是文学与电影业的结合，所以结合的是漫画家与电影界人士。《艺友半月刊》则以文人与画家为主体的艺友社为创作班底。《生活漫画》是漫画家与作家的合作，等等。这样，文学界、摄影界、娱乐界、美术界、新闻界、商业界多种人士的组合，共建起创作的团队，解决了形态设计的人员问题，组成了新型的设计共同体。

以上多种补充式的获得，客观上造成由于身份多重性而形成的设计人员交际圈的交集，客观上刺激了一些美术人员的丰产。比如丰子恺由于先生在白马湖任教、立达学园任教和开明书局任职，同时又有文学家的身份，这几重关系，形成丰周围复杂的人际网，丰成为众多作家的热捧的设计师。丰子恺受到了文学圈的认可，进而成为多产的封面画家。

文学爱好者温梓川回忆当时世界文艺出版社要出版他的《梦呓》一书，他即冒昧请丰子恺画封面画。丰子恺设计的封面是中间一个大红心，上面有四根弦，大红心后面有一男一女分站左右，用手拨弄心弦，还有几只蝴蝶在心弦上飞舞，画面右下角署“TK”。丰子恺还特地用白题写了“梦呓”书名，告诉温梓川书名用套色印比较好，丰子恺还善意地提醒作者，如果认为封面题字不好，也可用铅字排。

女作家谢冰莹也回忆了她为自己《从军记》的出版向丰子恺求画封面的往事。丰子恺请自己的孩子代笔，画了一幅颇具童心的封面画，这让谢冰莹十分高兴。

钱君匋在开明任职后，便进入出版圈，结交众多出版界的朋友，也开始了他长达半个多世纪的设计生涯。他在短期内获得了极大的声誉，成为当时最有名的设计师之一，开创了“钱画例 ”的时代。

而以上多种约请方式，也从侧面反映出设计力量的分布方式，反映出对书刊风格把握的不同立场与不同视角形成的原因，从而也从侧面解释了设计失之于形式而不能在质上得到提升的结构性原因。