仕女画的主题是女性的身份

封面图片一般是书刊中造价最高，同时也最能代表刊物定位的画面。封面图片在印刷方式、创作主题以及风格表现上都体现着技术的制约与设计主体意图的影响。下面略作分析。

1 .早期封面图片

早期封面上多用中国画与仕女绘画。比如《小说新报》1917年每期封面推出胡律园的《游戏册页》，1918年推出《花鸟画册页》，1919年又推出《山水实迹册页》；而《小说月报》也以吴昌硕等人的国画作品为封面图。仕女画更是封面画中的主流。唐弢先生就曾说:“书籍封面作画，始于清末，当时所谓洋装书籍，表纸已用彩印。辛亥革命以后，崇尚益烈，所画多月份牌式美女。”^[24]早期封面仕女图画家与月份牌画家有着惊人的重合，但是书刊图片并不是月份牌横向移植的结果。1910年代的仕女图少用模特，有的直接借用了妓女的形象，也有借助于记忆的画作。郑逸梅回忆说郑曼陀的绘画所以这样形肖，是因为他平时留意漂亮女性的原故。郑曼陀有一日上戏院看到一漂亮女子举止娴静，就连戏也不看，留心观看女子行为，退而绘之。又，沈泊尘见谈剑云女儿采菊，“爱其姿态绝佳”，“遂援笔摹绘成图”，为《繁华杂志》第2期的封面画。^[25]生活中存在的原型，成为画家心目中美的标本。

虽然早期月份牌中有色情的表现，但早期的仕女图并不与月份牌同处于一个言说的空间。仕女图的抒情性表达与生活化场景正是画家试图将女性从公众的背景中脱离出来，再度回归到私人的空间之内、并且通过她来表达画家的某些情感、以生活的常态来符合大众化的情境的表现。

从画图上看，早期仕女有两种取向。一种是受到传统仕女图影响的画作，以优雅的女性为主体，女子多侧面向人，视线微垂、目光迷离、态度娴静。这类画家，以周柏生、俞镜人、胡伯翔等为代表。周柏生在《小说丛报》中所展现的仕女，围绕着美人香花的主题，可称为《美人玩花》系列。画面延续了仕女静坐弄花的样式，人物则是精细地描绘，特别是对发丝进行精心的勾勒，表现出画家工笔画的功底，又配以写意的或者工笔的背景，营造成一个别致的场面：女子或立或坐，下身总被有意识地遮挡着，身后的花枝则悄然伸入画面。如果仔细考察，就会发现每一幅画面中的花卉还有着符号性的意义，提示着出刊时间的不同。1915年第15期，女子手里拈着一枝金桂，背景的后上方有一枝桂花插入；第16期是女子把玩菊花的场面，脚前有一丛菊花开放；到了第17期，是一女子坐在窗前，窗外是白雪压枝，一枝红珊瑚独自盛开的景致；第18期是女子站在梅园把玩红梅的样子，身边的红梅正在怒放；第19期则是女子坐于桌前，凝视桌上的水仙盆花的样子。画中季节的变化随之可见，这说明早期的画家也注意到书刊与图画之间的关系，而作了画面的经营，以提示与象征的方法来表现。

胡伯翔在《民权素》中表现的女子，也有一种百无聊赖的孤寂与孤芳自赏的情态。她们在庭院里、屋室内，或者直接站在虚空的背景之前，把赏花枝、逗玩小狗，精致的穿着与一丝不苟的打扮，似乎说明了女性身份的高贵。俞镜人显然也对此主题有着同样的热爱，他在《小说新报》中所展现的仕女图是女性（看上去是少妇）与自然的组合，《花间小坐》系列以花草以疏笔点染背景，而女子的服饰则褶折分明。人物表情比较接近摆拍的姿态，目光内敛而自衿。

另外一部分画家明显受到了大众图式的影响，女性不再囿于狭小的空间，而有着丰富的生活内容与活动场地。女性的身份也不再是小家碧玉或者大家闺秀，而是年轻学生、村姑、农妇等等。女性的年龄，也扩展为少女、少妇、中年妇女。其中有代表性的画家有徐咏青、但杜宇等。

相对于水彩风景画，徐咏青的水彩人物画略显逊色，但在早期仕女画中，他是将女性拉回到生活本身最成功的画家之一。他在《小说时报》中的仕女画，总体以淡黄的色彩为基调，人物多沐浴在春光中，感觉清新。人物多以侧面出现，避免对脸部精细的刻划。而明亮的光感，与简洁的构图、虚化的背景，传达着时尚的信息。图像中有艺术女性，会弹钢琴、拉小提琴；有时尚女子，骑着自行车，还单手握把一手反叉于腰间，也有策马而行的；有知识女性，在西式的壁炉前阅书；有上层社会的女性，穿着裘皮大衣在雪地漫步的；有青春激荡的女性，在波光粼粼的湖心泛船，或对着情人的照片发呆；有休闲女性，有的在溪边沐浴，有的对池观看倒影；还有表现女性劳动的场面，如在庭院里晾衣、坐着吃力地洗衣、一丝不苟地绣花的。

在《妇女时报》中，徐咏青继续了对女性生活细节的关注：在橱窗前浏览《时报》封面，正在邮箱旁寄信，正串鱼饵钓鱼，抱着孩子看书，窗边织毛衣，坐在藤椅上看报，在夏夜乘凉，准备戴上手套外出的女子；也有明显为劳动妇女的，如因为担水而显得腰部疲劳而不得不屈着身子捶后背的，又如在深秋拾捡枯草的农妇；有代表时代新潮的女子，在野外进行拍摄的时尚女性，正举着望眼镜观望看飞鸟的女性，迈着轻快步子打猎归来的女性；有女学生，学习疲倦伏案休息的，正要进入学堂、江边散步、合看杂志的等等。画家对女性标志的发型与服饰进行了渲染，如少妇华丽的滚边与闪着光泽的裙饰、袖口的花边、精细盘起的发型，学生甩动的油光的大辫子、农妇粗粗挽起的发髻等等；但风格总体较为写意，有生活化的趋势。

但杜宇的作品有一部分也很明显是对仕女的延续，但马上就摆脱了“幽思”“伤怀”一类的主题，格调显得奔放明朗，意境也要阔朗许多。他喜欢跟上时代的潮流描绘在现实环境中的女性：现代的欧式客厅，两个女子围坐炉前，壁炉上有坐钟，一侧有西式脚的桌子与台灯；两个现代闺蜜在喝酒；另有像戏球、溜旱冰等表现现代文明中女子活泼的形象；特别是《绣野停车画意娇》，刻画了一位身着裙衫、脚踏高跟鞋的时尚女子坐在汽车的踏板之上，正拿出画盒里的笔作图；像《谁是可儿》（一小孩子进门）、《月上柳梢头》（两个女子相望的景象）更是塑造了戏剧性的场面。

图1-8　早期仕女画的封面
左：《繁华杂志》1914年第2期，沈泊尘封面画；中：《小说丛报》1915年第14期，周柏生封面画；
右：《妇女时报》1912年第9期，徐咏青封面画。（图片来源：作者实物拍摄）

不仅如此，仕女画也是画家观察社会的一个窗口。比如早期仕女图中表现较为密集的有时装变化、运动与飞行。徐咏青不止一次地绘出女性的背影，目标是为了展现那时髦的发髻，而这在月份牌中是不可能绘述的。1906年上海召开第一次女子运动会。女子运动引起了商业美术画家的极大兴趣，这一期间，丁悚、钱病鹤表现女子骑马，徐咏青表现女子打猎，杨达明表现女子打高尔夫等图像出现，表现出画家对女子体育运动的关注。1917年中国女性坐飞艇上天，这又引起了商业画家赞美的热潮。徐咏青表现出女性用望远镜看天空的飞机，但杜宇描绘女子坐飞艇、甚至女性坐在地球之上等等，都是对社会事件的折射^[26]。（图1-8早期仕女画的封面）

在技法上，胡伯翔、俞镜人、周柏生等还是喜欢用传统的国画技法表现人物，工笔细描，背景或实或虚；徐咏青多用水彩表现，人物摇晃在明亮的光线之中；丁悚则喜欢作钢笔画，然后涂上不同的底色。在风格上，沈泊尘的勾勒极为细致，衣纹的波动及金属的光泽表现得淋漓尽致；钱病鹤则用写意的方法，人物简劲而潇脱；周柏生喜欢用淡雅的颜色表现出仕女的温柔；而俞镜人则喜欢稳重的质感。但是早期图画中人物的比例有着较多的失误，有的显得完全不成比例，这是背景使用透视法而人物依然采用散点透视法两种描绘方式在同一画面中产生的矛盾。

这种图像在1920年代后还颇有市场。在技法上，1920年代仕女图向着两个方向发展。一个方向是色彩更为明艳，由水粉的堆积，起到油画的效果。如《紫罗兰花片》封面画中庞亦鹏采用了紫、朱、绿等浓厚的色彩，服饰的细节展现细致地传达出丝感的华丽。又像《社会之花》的封面，杭稚英的作品运用了艳丽的色彩，1924年第2卷第3期中手撑金黄太阳伞，着白色长裙的少女，腰间系着粉红色的长带，站在深蓝的背景之前，对比非常显著，色彩使用精炼简致。另一个方向是仕女图更具有图案化、装饰性的特点。如《游戏世界》的仕女画则采用了钢笔线条画与水彩设色的效果，颜色平涂，使用色块的对比而缺乏过渡色。《礼拜六》封面画中人物是如此。这些技法与表达效果，因刊物的不同而不同，比如《紫罗兰》系列坚持着华丽精美的路线，表现油画般的浓郁色彩；《半月》是清丽秀雅风格，蓝色与黄色是其基调；而《礼拜六》则表现出图案化的简洁效果，更赋有装饰性。

2 .图案画兴起与漫画的丰富

1920年代新文化运动兴起之后，图案画成为最主要的绘画种类。图案画自洋务运动之时就被引入，既有动词“设计”“意匠”的意思，又有名词纹样的意义，后又及于装饰化的图画，与装饰画相近。图案画的兴起，是对书刊封面语言有利的补充，它既意味着是一种专为书刊形态而作的作品，也意味着在技术上更能与彩色石印印刷匹配。

图案画的主题多样。有的是对传统装饰元素的整合，比如鲁迅取于六朝墓砖上的图案所作的《心的探险》的封面画、取于古代纹样的《桃色的云》的设计，以及商务印书馆取材于汉画像砖上的纹样等。也有向日本装帧图案的借鉴，如钱君匋的设计中，有带着东方韵味的花卉与植物。而这一时期的图案画也向人体的表现作了努力，像闻一多在《清华月刊》里采用新装饰主义创作的《梦笔生花》即带来了视觉的新气象。与前期较写实的风格不同，这一时期的仕女装饰画大致可分为两大类。一类明显带有异域的造型，或者取材于希腊、印度、埃及的女性形象，这些女性形象，以更为开放的姿态出现。这一类题材最优秀的作品，是许敦谷（《小说月报》1921年）、陈之佛（《小说月报》1927年）以及郑川谷（《文学》1936年）的一个系列的异域仕女图像。另一个系列是完全出于西方神话中的安琪儿与美神维娜斯，最早见许敦谷所绘长着翅膀的少女形象，这类形象继而在叶灵凤、胡亚光等画家笔下蔓延，形象通过几何性的整饬，更具有造型感。而以上这两类仕女形象，都表现出与现实一定的游离，给人以唯美的感觉。

这一时间的装饰画，陈之佛与陶元庆是最为突出的代表，号称“南陈北陶”。

号称“南陈”的陈之佛毕业于东京美术学校图案科。他的设计高峰是在1925至1936年 ^[27]，其中为《东方杂志》与《小说月报》作的封面设计，可以说是阳刚之气与阴柔之美的代表性作品。其中《东方杂志》的设计从22卷（1925年）到27卷（1930年），是“世界眼野，中国气派”^[28]的极好体现，他大量地运用了古埃及、古波斯、古美洲、古希腊、古印度的图案元素以及艺术主题，通过文字的书写、版面的布局转成东方特有的华贵风格，又在追求民族气派的目标下，力求多样的变化。而为文学刊物《小说月报》作装帧设计，则主要探索运用女性人物形象创造健康形体美的封面装饰画。每期的女性形象各有不同，有在花丛中幻想的少女，有浴后梳妆的少妇，有翩翩起舞的女神等，神态、服饰各异，色彩鲜明，富丽典雅。这种与其他杂志迥然不同的艺术表现手法，使人耳目一新，给人以美的享受。

号称“北陶”的陶元庆 ^[29]由许钦文的引荐被鲁迅引入书刊的形态设计领域 ^[30]，陶因此被后来的研究者称为鲁迅的“御用设计师”。他的“正式作品三十六幅，参考品五十三幅。计自然画三十八幅，书面三十六，国画八幅，未成品七幅”^[31]。 陶元庆设计的封面，钱君匋将之分为两类：一类是装饰之作，与内容无关却别有意境，如《残象之残象》《故乡》等；一类是紧贴内容，将内文进行曲高度提炼与概括，如《坟》、《彷徨》等。因此第一类是作品之移用，第二类才是作者特为书刊的设计之作。陶元庆为北新书局设计了很多封面，其中最为有名者即为许钦文的《故乡》封面图“大红袍”， 陶元庆介绍这幅画的素材：“那半仰着脸的姿态，当初得自绍兴戏的《女吊》，那本是个‘恐怖美’的表现，去其病态因素，基本上保持原有的神情:悲苦、愤怒、坚强。藏蓝衫、红袍和高底靴是古装戏中常见的。握剑的姿势采自京戏的武生，加以变化，统一表现就是了。” ^[32]这幅画曾经入选民国教育部第一次全国美展，后被鲁迅选中，用于书封。

陶元庆的创作是“自然的”“诗意的”^[33]，无论是自绘画作品还是书封，他都将自然绘画与装饰性的构图及技巧进行了融合，同时也将西方现代绘画的表现方法与民族的形式进行了糅合，从而产生了一种新质。比如陶元庆的创作分不清是油画、水粉还是水彩，有时他会在水彩中撒上粉，有时会在水彩中使用油画颜料，有时也会在油画上加粉，还用手指来构图上色。不仅是材料与手法上的突破，他还通过色形的融合，表达出新的意境。比如，《往星中》纯粹的中国写意的曲线，构成的不封闭圆形，抒情的画面，线条颜色弱到基本看不见的程度，与背景的底色混成朦胧的一片，但那种情绪却有着浓厚的蔓延。

图1-9　陈之佛与陶元庆的图案画
上：《小说月报》80卷第8期陈之佛封面画
（图片来源：作者实物拍摄）
下：《往星中》1926年5月未名杜初版，陶元庆封面画
（图片来源：唐定一等《消逝的风景》，山东画报出版社，2005年，第86页）

陶元庆书封画往往脱离具体的环境，表现凝重抽象的风格。如《彷徨》封面：橘红色的底色中，三个抽象的人物僵坐于长椅之上，似动非动，画意如同《等待戈多》的同构，有彷徨徘徊之意。书名和作者名，用铅字排在右上方，笔法富有金石之气。《坟》封面画中将坟、树、台的图案，进行了几何化的整饬处理，旷野的边沿向周围进行拉伸，用直线条表现棺材、坟墩与树干，而三角形造形的坟墩，表达了荒无人烟的寂静和清冷的死亡意象。《朝花夕拾》与《唐宋传奇集》封面画，用简约的线条描勾勒了女性卓约的身影，淡雅的色彩中弥漫着淡淡的感伤。同样的风格也出现于《出了象牙之塔》的封面中，只不过人物的取材极似《圣经》中的亚当与夏娃。

而《女神》与《若有其事》是将造型的能力完全收回到了线的体现。形体的简化与提炼，脱离了具体的时代，却是自由而有力度的呈现。《苦闷的象征》是被鲁迅评为“为书披上凄艳的新装”的作品，它描画一个在圆形禁锢中扭曲变形、拼命挣扎的半裸妇人。她披着长发，用脚趾夹着镗钗的柄，并用温柔的嘴和舌舔着这染了血的武器的尖头。人物造型夸张，仿佛充满恐怖与无限的悲哀， 同时以这种狂躁不安的身体变形表达出突破限制的企图而终不可得的徒劳，以此来表达“苦闷的象征”。画面的色彩以黑、白、灰、红的对比，明亮而又凄丽，这样来深刻地表现主题。（图1-9 陈之佛与陶元庆的图案画）

这一时期的油画、水彩、素描、漫画等都被用于封面设计。其中丰子恺以意味深长的漫画拓宽了漫画的内容。1924年，丰子恺以《人散后，一钩新月天如水》漫画而为文坛接受，然后以《我们的七月》《我们的六月》建立起漫画方面的声誉。由于文学圈的推荐，他为许多书籍与刊物创作封面画、扉画与栏花。丰子恺漫画的长处是将文人画的气息融入到漫画作品之中，从而让人感到超凡脱俗的静谥和清新之感。

与丰子恺的表现方法不一样，朱凤竹的漫画是一系列的市井风俗漫画，刊出在《红玫瑰》《滑稽》等刊物上。他将视角伸向家庭，比如《孝子别解》《节制生育之研究者》等；也把眼光注意到百工生存的，如《西瓜摊》《塌车夫》《行灶》等；还有反映社会阴暗一面的，比如讽刺求官现象的《登高运动》、讽刺资本家剥削的《资本家之刑具》；更有表现童趣与童稚的作品，比如《临时黑幕》《学究失窃》等。他一般选择的角度比较小，而且以重彩浓墨来渲染具有喜剧效果的一个片断或一个场景，这种以贴近生活来表达生活的方式，将批判型漫画表达的力度进行了大幅度的削减，风格更为温婉与内敛。（图1-10　丰子恺与朱凤竹的图案画）

3 .照片、漫画仕女与木刻的使用

图1-10　丰子恺与朱凤竹的图案画
左：《中学生》1935年第56期封面，丰子恺封面画
右：《红玫瑰》1926年第2卷第32期封面，朱凤竹封面画
（图片来源 ：作者实物拍摄）

1920年代末，都市文化的兴起使得图像所带有的符号性意味增强。大量照片被使用到封面上进行都市的拟境。《良友》有意识地选择代表都市进步及物质文明发展的女性形象，如明星、名媛的照片。其他刊物尾随其后，如《美术生活》《文华》等相继将演员的玉照刊在封面之上，《玲珑》《今代妇女》则别出心裁地将大家闺秀的照片刊出。这些照片更为逼真、更为具体地表达了时代的特征。明星精致的五官、精心的打扮、华丽的衣着、洋派的生活空间，逼真地表现出时尚女性生存的空间。（图1-11　封面上使用照片）

图1-11　封面上使用照片
左：《玲 珑》1931年第2期封面 （图片来源：哥伦比亚图书馆网站，http://library.columbia.edu）
右：《美术生活》1935年第9期封面
（图片来源：作者实物拍摄）

这一时期漫画与仕女的主题结合，形成了漫画仕女的图片。漫画仕女的兴起，一方面与模特业的发展有关。当时报刊上每季发布的服饰喜用手绘女性表现，比如叶浅予的服装女性插图在《万象》上发表、万籁鸣的时装女性插图在《良友》上发布。这些女性形象，形体通过拉长，显得曼妙秀丽，形成了视觉中理想人体的标准比例。另一方面，与当时流行的人物漫画风尚有关。比如丁聪就给女明星姜黎黎等画过漫画，突出其红唇、细腰、高耸的胸部，影响了人的审美观念。再有就是与国际主义的艺术环境有关，比亚兹莱的画风也影响了众多画家，希夫的“希夫小姐”在1930年代风行一时，毕加索的裸女画也被引入。

新技法与传统主题的结合导致了漫画仕女的出现。郭建英的都市女性和白波的“蜜蜂小姐”均带有夸张概括的漫画手法。裸体仕女漫画也借由西方艺术的介绍而大行其风。像季小波在《唯美派的文学》中的裸女封面图与《迷宫》中的裸女形象即是如此。（图1-12　《现代》封面及希夫的漫画）。

此时另一类新生的品种木刻画，也成为封面画的一种。它以其刚健的风格补济了1930年代图片过度温软的个性。木刻的品种有西作引进与本土原创两种。1920年代后期创刊的刊物如《朝花》^[34]《北新》《奔流》^[35]《现代小说》^[36]，以及1930年代创刊的《译文》^[37]《文学》《太白》《文艺月刊》等均引入了西方现代木刻作品。大致而言，1920年代末的木刻画以进入为主，1930年代则加入了中国的木刻。比如，《朝花》创刊号的封面即是英国阿瑟·拉克哈姆的木刻作品。《文学》杂志在第二卷第三号起在内文中插入世界木刻作为补白性的插图。《译文》的封面直接采用了木刻作品。鲁迅在创刊号“前记”中说明：“文字之外，多加图画。也有和文字有关系的，意在助趣；也有和文字没有关系的，那就算是我们贡献给读者的一点小意思，复制的图画总比复制的文字多保留得一点原味。”即说明了以原作为封面画的意义。

图1-12　《现代》封面及希夫的漫画
左：《现代》第四卷第4期的漫画封面，郭建英作（图片来源：作者实物拍摄）
右：希夫的漫画（图片来源：《艺术上海：上海城市文化性格》，龚云表编，上海书店出版社，2007年， 第170页）

1930年代的《文学》《太白》《读书生活》《现代》等采用了本土的原创木刻。《文学》总共40期，卷首插图中共插入近四十幅中国艺术家的木刻作品，包括了当时木刻成绩较为突出的罗清桢、陈烟桥、力群、张慧、王天基、江锋、胡其藻、斡青、李桦、张望、野夫、赖少其、白涛等画家的作品^[38]，其中罗清桢8幅、陈烟桥6幅、张慧5幅。特别是在第七卷推出刘岘的《白夜》木刻插图共十页篇幅、九张木刻作品，每一张作品都单独放置，胶纸印刷。这些作品内容较为集中的内容有对黄浦江的描绘，如罗清桢的《浦江晚眺》《挣扎》，陈烟桥的《黄浦江》，既表现出码头工人的生活，也反映了黄浦江的风光；张慧的农村系列把目光锁定在农村田园风光的描绘之中；城市的下层也是木刻家们着力描绘的对象，罗清桢的《在路灯下面》、张慧的《城市病了》即是这样的作品。《读书生活》在1934年分期推出了刘岘的《孔乙己》插图与野心夫的作品，又在1935年第3卷第1期推出《木刻特辑》，介绍了“全国木刻展览会”，并且表示“我们从没有把她仅仅看作装饰，她是读书生活第一篇文章，是用画面表现的一种生活”^[39]。

《太白》杂志自一出刊即开始木刻的介绍 ^[40]，24期中共用了28幅中国木刻画家的作品，其中刘岘8幅、张慧6幅、罗清桢4幅。这些作品，风景占了较多的比重，虽然也有把目光投向妓女、乞丐，但是人物形体较小，视觉的冲击力不是很大。这当然与时局背景有关，但也可以看出，在对作品的选择时，艺术性还是较重要的衡量指标。

随着局势的紧张，反映军队、战争的题材开始加多，强有力的线条与光暗效果表现，使得图像构成的张力突显。另外，木刻也成为书籍的封面画及插图，比如黄新波为叶紫的小说集《丰收》刻作了木刻封面画和插图12幅，也为萧军的小说《八月的乡村》、萧红的小说《生死场》刻作了木刻封面画和插图。刘岘也根据茅盾的文学名著《子夜》创作《〈子夜〉之图》画集。