第二次世界大战后_再现美学的崛起

三、战后——再现美学的崛起

第二次世界大战是电影史的重要分水岭。如果说电影美学的前50年是表现“美”的话，那么后50年西方电影漫长曲折的道路，最后要达到的目标就是再现从形式到内容的“真”。20世纪二三十年代格里菲斯、爱森斯坦等人从实践到理论完善了电影蒙太奇的语言体系。卓别林、奥逊·威尔斯等大师从导演的角度完成了电影从无声到有声的过渡。电影的技术手段已经日臻完备，电影的叙事手段已经到了炉火纯青的地步。尤其是在电影之都好莱坞，辉煌的成就感和滚滚而来的财富已经使这个商业电影的中心形成了一整套顽固保守的电影模式:起承转合、首尾封闭的剧作理论，墨守成规的电影叙事语言，一成不变的类型样式，追求豪华的制片方针和明星制度，以及脱离现实的平庸虚假的内容。于是，当欧洲战场的烽烟刚刚熄灭，意大利新现实主义就举起了反对虚构、面对现实的旗帜，把矛头直指好莱坞的美学方针。面对法西斯统治所造成的精神上的虚伪和物质上的贫困，一批意大利青年艺术家走出摄影棚，抛掉灯光布景，甚至不要专业演员，把镜头直接对准现实生活，让人们在银幕上看到自己熟悉的生活、熟悉的环境和普通人的命运。新现实主义用纪实的手法打破了传统的剧作方法，截取生活的横断面，向观众展现“人生的切片”开创了一代新风，也开创电影史上另一大美学倾向——再现美学的先河。再现美学在前50年中虽然不占主导地位，但一直没有中断过。卢米埃尔拍摄的《火车进站》、《水浇园丁》就已经埋下了伏笔，1922年美国导演弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》就开创了纪录电影之风，接着而来的美国纪录派、英国纪录派一直在探索电影的纪录本性。苏联导演维尔托夫1922年在《电影眼睛派宣言》中指出:“机器是公正不阿的，是比人的眼睛更客观的眼睛。”可是只有到意大利新现实主义，这股涓涓细流才成为一场声势浩大的电影运动，并对战后电影产生了极其深远的影响。从理论上把电影的再现美学推向深入的是50年代法国《电影手册》杂志的主持人、电影评论家安德烈·巴赞。他从电影的纪录本性出发，指出蒙太奇割裂了世界，割裂了生活，破坏了自然的统一，并且提出了针锋相对的长镜头理论，为再现美学提供了强有力的理论武器。美国电影理论家克拉考尔更加极端，他以电影的本性为立论的依据，指出电影是一种实体，而不是形式美学。电影只能是物质现实的复原，从而排斥一切虚构、一切编造、一切假想。他的理论虽然过于绝对，但是电影必须真实完整地表现现实生活这一核心内容对于好莱坞梦幻制造工厂的产品，以及“蒙太奇万能”的理论无疑是一次巨大的冲击。

后人根据新现实主义电影运动中几位著名导演的不同风格把他们分为三派:以维斯康蒂为代表的新巴尔扎克派，60年代末兴起的政治电影就是这一派的延续;以德·西卡为代表新左拉派，后来这一派偏向了生活流，原封不动地照搬现实、大量的长镜头、毫无目的的细节描写就是这种风格的典型特征;第三派是以新现实主义后期崭露头角的两位青年导演费里尼和安东尼奥尼为代表，他以“内心现实主义”为旗帜，以“非理性”为原则对传统电影的观念来了个彻头彻尾的改头换面。与此同时，瑞典著名导演伯格曼也在进行这方面的探索。1958年这股非理性主义电影思潮与法国新浪潮一起在世界影坛掀起一阵轩然大波。

20世纪20年代的电影先锋派运动是非理性主义的先声，这场延续10年的运动试图把当时流行在诗歌、绘画、音乐等领域的现代主义形式引入电影，想把银幕的形象画面变成抽象的符号。抽象派影片《对角线交响乐》、表现主义影片《卡里加里博士》、超现实主义影片《一条安达鲁狗》等就是这一时期的代表作。因为观众难以理解，先锋派运动很快就销声匿迹了。我们知道，无论是文艺创作的形象思维，还是科学研究的逻辑思维，都同属于理性范畴，文学作品中的情节结构、人物行为和性格都要合乎理性，因而人们可以从中体会到创作者的思想意图即作品的思想内容。非理性主义原则正好是对这一切进行排斥否定。首先他们认为传统文艺的一整套手法，在19世纪已经达到顶峰，不会有所发展;在电影领域好莱坞的叙事手法也已经到了束缚人们手脚的地步，很难有什么突破。其次，传统的对生活现象外部模仿的手法，已经不能适应当今世界复杂的生活现象，尤其不能表现人的内心世界。“新现实主义意味着用诚实的目光观察现实——但这指的是任何一种现实，不仅只是社会的现实，还有精神的现实，人在他内心世界所占有的那一切”。从费里尼的这一段话中可以得出再现美学在非理性主义这里已经走向人的内心世界，即“内心现实主义”。50年代中期西方经济有了较大的发展，贫困的问题有所缓解，但人与人之间的冷漠、残酷以及感情无法沟通成了西方社会突出的矛盾，加上弗洛伊德心理分析法和萨特存在主义的影响，包括电影在内的文学艺术都试图从心理角度去探索，表现人生的荒谬和痛苦，用非理性的直觉、本能和潜意识记录人的内心感受、主观情绪。电影领域的这股非理性主义思潮在表现形式上有以下3个方面的突出特点。

无情节、反情节、散文式的结构形式是非理性主义的第一个特征。1961年在戛纳电影节上，安东尼奥尼的影片《奇遇》引起评委和观众的激烈争论。这是一部没有情节的影片，一对男女青年去一个小岛寻找他们失踪的女友，影片结尾时这位女友到底找到还是没有找到，是死了还是活着影片没有任何交代，好像作者根本把她忘了。这种极端背离传统欣赏习惯的影片引起了强烈的轰动效应，这正是非理性主义艺术家希望达到的目的。脱离电影传统的线性情节结构方式，用事件的无逻辑组合或非理性的意识活动来代替或打乱有逻辑的情节，打乱作品的因果关系，使回忆与假想、真相与假象混淆，使过去、现在、未来等时间概念错乱，使声音与画面变形，这一系列手法都是这类影片惯用的形式。

强烈的主观性是非理性主义电影的第二个特征。针对好莱坞分工严密的制片厂制度下艺术家个人的才能得不到发挥这一现状，法国新浪潮的艺术家们提出了“作家电影”的口号。他们要确立导演在电影创作过程中的地位，使电影最大限度地体现艺术家个人的风格。随之而来的就是在影片中强烈地表现自我。“电影就像一本个人的日记，一本笔记本和一段个人独白，它的作者力图在摄影机前面为自己辩护”。这就是新浪潮的代表人物戈达尔对电影的理解。自我表现和表现自我是非理性电影中常见的形式。特吕弗在《四百下》中开创了以个人传记形式拍摄电影的先例。在戈达尔的很多影片中经常出现自我介入和乱发议论的场面，影片中间常出现一些人毫无目的闲扯和讲述自己的观点。新浪潮影片中的人物就是一批随心所欲、自我意识膨胀的中产阶级的青年。这些整天无所事事、饿了就吃、渴了就喝、无缘无故地发火、无缘无故地杀人的青年就是新浪潮银幕上的新人形象。

非理性主义影片的第三个特征是善于运用启发式的心理分析。他们运用纯音画、意识流等技巧，着重体现一种情绪、一种感觉、一种气氛、一种心理状态、一种精神面貌。由于非理性主义所理解的人是变态的、压抑的、疯狂的，所以银幕上的画面扭曲变形，造型上的线条紊乱、位置交错都是他们用来造成强烈的非理性效果的手法。这些时空错乱的、梦幻般的画面和音响都带有象征性和哲理性，甚至还带有神学的宗教意义。伯格曼的《野草莓》用一次旅行去追寻人的一生的价值，阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》把人物作为某种情绪或命运的象征。传统的好莱坞的叙事方式是尽量让观众看懂，导演把一切都说得清清楚楚，观众没有任何选择的余地。而非理性主义常常把一些不确定的、模棱两可的画面留给观众去猜测、思考和回味。

新浪潮的衰落是在1961年。此后，以非理性主义为主导的再现美学逐渐失去势头，随之而来的是表现美学和再现美学在格里菲斯以后再一次实现融合。70年代以后，有两股影响较大的电影潮流。一是“政治电影”，它以某一重大的政治事件为中心，矛头直指现政权，直接反映人民最关心的社会问题。“政治电影”以意大利和法国为中心，其影响波及全世界。还有一股并行的潮流，这就是异军突起的“新德国电影”。1962年，在德国奥勃豪森电影节上，一批青年人针对德国电影濒临灭亡的现状，联合发表了《奥勃豪森宣言》，决意要振兴德国电影。经过十几年的多次起伏，德国电影在国际电影节上连连获奖，最终实现了当年那些青年导演的夙愿。“政治电影”和“新德国电影”是在对前人成就进行吸收和综合的基础上的一次提高，既考虑到大多数观众的欣赏心理而不完全排斥情节，又尊重创作者个人的风格，既强调了电影的纪实特性，又恰当地运用艺术结构和心理分析。这两类影片都有深刻的社会内容，他们把人物放到广阔的社会中去刻画，从新浪潮的封闭性人物过渡到开放性人物，从单纯的心理分析过渡到社会分析。在结构上他们将随意性结构转为有机性结构，加强影片的整体构思，情节不复杂，冲突不外露，散而不乱。影片重气氛，重含蓄，结尾往往悬而未决，留给观众思考的余地。“新德国电影”还着意加强影片的可读性，有意插入一些间离镜头，降低画面的表现力，造成观众与银幕的距离感。这些影片从“作家电影”深化为风格电影，手法上讲究多角度拍摄，讲究多层次的环境和纵深的场面调度，讲究画面、声音、色彩以至人物的立体感。在基本美学观方面，它们仍然追求自然美、追求逼真性但不排斥假定性，允许总体上的虚构，而力求细节上的逼真。这种综合美学的兴起是西方现代电影在70年代以后的总趋势。

最后，在总结西方电影时，必须再次强调电影不仅是一门艺术，还是一种企业和商业形式。与其他艺术相比，它有极强的商业性。在国际商业电影市场上占主导地位的仍然是好莱坞式的商业影片。因为它结构完整，通俗易懂，情节动人，有极强的娱乐性，因而惊险片、打斗片、恐怖片、爱情片、科幻片这些类型样式总能找到市场，找到观众。而以上所说的有一定艺术追求的影片只是凤毛麟角，但它们是电影艺术中的精华。它们在电影语言上的创新推动了电影美学向深层发展。它们在电影美学上的发现主导了电影发展的方向。由于电视的发展，电影市场的竞争更加激烈，电影越来越向拍摄豪华巨片的方向发展，这种动辄数百万、上千万美元的投资使得导演在艺术探索方面要冒更大的风险，但也使电影公司不得不起用最优秀的导演来主持这种巨额投资的影片拍摄。因此既重视影片的观赏性，又有一定程度美学追求的影片成为近20年电影艺术发展的总趋势。这也是电影业逐渐成熟的一种标志。

百年电影史是由全世界各国的电影艺术家辛勤创作汇聚而成的，西方电影在其中起了主导的作用。中国电影、印度电影、日本电影、苏联电影，以及近几年发展起来的拉美电影都形成了各自不同的风格与特点。尤其值得一提的是前苏联电影。继二三十年代黄金时代之后，由于政治上的原因，苏联电影有20年的沉默期。50年代随着文学艺术的解冻，苏联电影又发出了夺目的光彩。艺术家冲破个人迷信的束缚，突破各种人为的限制，创作出一大批具有很高艺术价值的影片。在形式上苏联电影从封闭式的戏剧结构中跳出来，对西方现代电影的手法兼收并蓄，取其所长，创作出风格各异的优秀影片，如非情节化电影、诗电影、散文电影、思考电影、纪录电影、哲理电影等。丰富的形式技巧加上深厚的俄罗斯文化的传统以及粗犷美丽的大自然风光，使苏联影片威震世界影坛。诸如此类的贡献为电影艺术不断发展的过程增添了活力。在新世纪开始之时，这门伴随着人类度过整整一个世纪的年轻的艺术还在不断地发展，它将以其独具的魅力迎来新世纪的曙光，为人类进步作出更大的贡献。