什么是历史题材电视剧？
湖北辞书出版社1989年5月出版的那部杨秉林主编本《电视辞典》的释文是：
历史剧 以历史事件和人物为基本材料而创作的电视剧。这种电视剧通过描写历史人物和事件，再现某一历史时期的社会面貌和历史发展的趋势。可以容许适当的虚构，但剧中的主要人物和主要事件必须符合历史史实。(11)
学苑出版社1991年3月出版的那部王云缦、张掮中、果青主编本《电视艺术辞典》的释文是：
电视历史剧 指以真实的历史事件（一般指古代、近代历史事件）为题材的电视剧。历史剧以历史上曾经发生过的重大事件为依据，一方面要求严格遵循客观的历史真实，一方面又要求电视剧创作者能从历史事件中开掘出富于艺术家个性的主题意蕴。在美学追求和艺术表现上，要求能突现所反映时代的审美理想，再现与那个历史时代相协调的人物、场景以及各种细节等。在历史剧创作方面，既反对“为历史而历史”的倾向，也反对将历史现代化的倾向。(12)
那以后，有关历史题材电视剧的剧评文字和理论文字非常多，我在这里不再述评，下面的阐释里，必要时会有所涉及。据我所知，目前，专门以历史题材电视剧为话题的理论著作，只有一部李胜利、萧惊鸿合著的《历史题材电视剧研究》。这是我在中国传媒大学“211二期工程”中承担的重点科研项目“电视剧艺术学学科理论”课题的一个子项目的成果，作者分别是我指导的1999级和2002级的博士研究生。这部著作的基础，是萧惊鸿的申请博士学位的论文《历史的戏剧化和戏剧的历史化》(13)。这部著作用十章加一个“余论”的结构和篇幅对历史题材电视剧的有关问题作了理论阐释。这个框架里的内容，除了一、二两章的相关概念辨析和中国历史电视剧的现状与问题，第三章到第十章，是分别从接受与创作动机、历史的戏剧化、戏剧的拟史化、两种真实、中国叙事传统、当代现实、接收效果、当代历史文艺思潮等八个方面的因素来看历史电视剧，余论则是说如何应对当前的历史电视剧现状。这样的格局当然还给继续深入做研究留下了很大的空间。
现在谈谈我的见解。
首先，我要说明，我们的社会生活和审美需求肯定是需要历史题材电视剧的。
大家知道，文学艺术作品里，后世的作家艺术家们用既往的不同历史时期的人物和事件作题材，对历史人物、历史事件及其发生的、存在的、发展的环境，对历史上的社会生活，作审美的把握和文学艺术的再演绎，而使得这些文学艺术作品成为了历史小说，历史剧，史诗，历史题材音乐，历史题材绘画及雕塑等美术作品，历史故事……这种文学艺术现象，古往今来，中国、外国，过去有过，现在也有，将来还会有。在中国，这种作品，尤其源远流长。先秦两汉，史传散文、诸子百家散文，还有《诗经》、楚辞，都有这样的作品。随后，魏晋南北朝隋唐五代，尤其宋元明清，在叙事性的小说和戏曲中，历史题材的文学作品层出不穷。直至近、现代，以至于当代，历史小说、叙事史诗、历史剧，也不曾间断。
中国的历史题材电视剧，最早出现于20世纪80年代初。先是1980年，中央电视台、江苏电视台录制的单本剧《鹊桥山》，霍达编剧，果青导演，袁小云、王庆昌主演。《鹊桥仙》说的是宋代著名诗人秦少游（秦观）和才华横溢的苏轼的妹妹苏小云的爱情故事。随后，1981年，有山东台的8集的《武松》的3集《醉打蒋门神》、《身陷都监府》、《血溅鸳鸯楼》，第二年又续拍完了其余的5集。1982—1983年，浙江台录制了4集的《鲁迅》。《武松》之后，山东台紧接着又拍摄了《鲁智深》、《林冲》、《宋江》、《李逵》等一系列《水浒》题材的电视连续剧。《鲁迅》之后，江苏台等制作单位先后推出了以近代史上著名人物为传主的传记剧《华罗庚》、《徐悲鸿》等。那两年，以古代史上的人物或事件为题材的，还有《懿贵妃》和《秦王李世民》。1984年，历史题材电视剧在连续剧的领域，开始有了水平较高的作品。这一年，有山西台的《杨家将》问世。1985年，又有湖北台的《诸葛亮》和河南台的《包公》问世。从1986年开始，历史题材电视剧在中国电视剧艺术领域引起了广大观众的特别注意。中国电视剧制作中心独家摄制、王扶林导演的37集的《红楼梦》，该中心和沈阳市文联、中国新闻社联合摄制、陈家林导演的16集的《努尔哈赤》，在改编和原创两个方面作为宏篇巨制的“大戏”亮相。与《努尔哈赤》的演绎帝王后妃生活、《红楼梦》的演绎贵族世家生活成两极对照的是，这一年，陕西电视台还有12集的《李信与红娘子》问世，那是表现李自成的农民起义故事的。这以后，历史题材电视剧在中国的电视屏幕上占有了应有的地位。也是在这一段时间里，观众还看到了《霍元甲》、《戏说乾隆》那样另类的历史题材电视剧。随后，又先后播出有《西游记》、《末代皇帝》、《郑板桥》、《同仁堂传说》、《北洋水师》、《大唐名相》、《杨家将》（新版）、《孔子》、《唐明皇》、《三国演义》、《晋昌源票号》、《总督张之洞》、《弘一大师》、《林则徐》、《司马迁》、《东周列国·春秋篇》、《水浒传》、《汉武帝》、《雍正王朝》、《甲午陆战》、《一代廉吏于成龙》、《太平天国》、《大明宫词》、《海瑞》、《关汉卿传奇》，还有新世纪播出的《康熙王朝》、《天下粮仓》，还有《李卫当官》、《京都疑云》、《银鼠》、《金丝蚕雨》，以及《走向共和》，直到2006-2007之交，集中播出了《大明王朝1566》、《贞观之治》、《卧薪尝胆》、《贞观长歌》、《秦始皇》、《越王勾践》、《鉴真东渡》，等等。
尽管有一些历史题材的电视剧的胡编乱造、粗制滥造、格调不高、情趣低下，伤了人们的胃口，有的还有负面作用，污染了社会，使得有些善良的人们本能地产生了反感，乃至深恶痛绝，继而大声疾呼，要求加以限制。这种感情可以理解。然而，理性地面对，我还是要说，我们还是需要历史题材电视剧的。这是因为：
第一，这是一个文明的、有文化教养的民族怎样对待自己的历史和优秀传统文化的问题。通常，不看重自己民族的优秀传统文化的民族，也是没有希望、没有前途的民族。不过，要说明的是，这样关注历史和我们的优秀传统文化，也决不是“发思古之幽情”。
第二，我们需要历史题材的电视剧，也是出于一种对现实的关怀。这还涉及到一个根本的而又是常识性的话题，那就是，人，对历史几乎有一种本能的兴趣。人和动物不同，很重要的一点就是具有知识兴趣、自我认识、道德规范、经世致用等种种生动的意识需求。人会本能地希望了解自己的过去和现状的由来。这就是说，人总想弄明白历史上究竟发生了什么？想弄明白人为什么是这样走过来的而不是那样走过来的？想用历史上的是非善恶的事例告诉世人和后人自己应该做什么不应该做什么？还想提醒和教会人们怎样参照历史上的经验教训来解决现实生活中的种种问题。所以，人类关心历史，通常也都出于对现实的关怀。当然，这关心历史和关怀现实，又不能简单地联系在一起。历史的经验和教训告诉我们，为关怀现实而关心历史，有造福社会的可能，也有危害社会的可能。
第三，我们今天还需要历史题材的电视剧，还因为，我们需要审美地去认识历史，审美地认识历史事件和历史人物，经由艺术去体认和感悟历史。就是说，我们要在一种叙事的、演剧的艺术中，浸润于艺术形象和艺术情感，去穿越历史的长廊，体认和感语人类文明的精华，也见识既往文化的糟粕。
正是基于人类社会的这种普遍的、正常的需要，古今中外，世界各国人民的文化艺术历史上，文学家艺术家们都用极大的热情在各种各样的文学艺术文本里演绎了历史题材的故事(14)。
接下来，我说说，什么是历史题材的电视剧？历史题材电视剧有什么样的文体类型特征，审美精神？
我首先要说明，不能用“古装”电视剧来指称历史题材电视剧。“古装”两个字，说明不了问题(15)。
我以为，历史题材电视剧，很简单，就是以历史人物和事件即历史上的社会生活为题材的电视剧。这“历史题材”，既是题材内容的规定性，又是题材内容存在或呈现时间的规定性。按中国历史说，这时间的规定性，还可以使它区分为古代历史题材电视剧和近代历史题材电视剧，还有就是革命历史题材电视剧。就像舞台戏曲和舞台话剧、歌剧、舞剧领域里历史题材××剧可以简称为“历史剧”一样，或者，就像历史题材电影可以简称为“历史电影”一样，或者，再就像小说领域里历史题材小说可以简称为“历史小说”一样，历史题材电视剧也可以简称为“历史电视剧”或“电视历史剧”。在某种特定的使用场合，在不会和舞台历史剧混同的情况下，我们甚至也可以简称它“历史剧”。
这种历史题材电视剧的文体类型特征，可以作如下的一个比较系统的描述和阐释。
历史题材电视剧本质是电视剧，即，它是借助于电子化了的声像符号系统这种艺术语言载体和电视屏幕上演剧这种艺术叙事载体对客观社会生活进行审美的社会意识形态，是一种文化现象，是一种艺术样式，一种演剧艺术作品。
在这种演剧艺术作品里，创作主体通过审美去把握的客观社会生活，即客体，亦即对象主体，是历史上的客观社会生活，即历史的“史实文本”。鉴于历史的“史实文本”并无声像记录，也无法复原再现，人们只能依据史志典籍、野史图书、文艺作品的文字转述和文物、遗址的当下显示去间接地加以把握。
这种把握必定是以审美为中介的。一旦审美化了，即主体对象化了，对象主体化了，剧中的“艺术文本”就不再等同于历史的“史实文本”了。就其实质而言，一切历史题材的电视剧，都是创作主体对历史上的人物和事件及其文化蕴含、美学意义、史学意义有所发现、有所体认、有所感悟之时，或者发现、体认、感悟之后，塑造艺术形象，注入艺术情感，重新创造的一个“艺术文本”。这个“艺术文本”，是把“史实文本”的历史幻化为一个虚构的历史生活的世界了，也就是我们通常说到的历史艺术化了，历史戏剧化了。当然，就这个“艺术文本”而言，艺术也历史化了，戏剧历史化了。这就意味着，相对于客观生活的真实，即历史的“史实文本”而言，一切历史题材的电视剧都具有虚构性，都是历史人物和事件的艺术演绎，而不可能是它们的所谓“真实再现”以至于“还原历史本来面貌”。
这个“艺术演绎”，我提出的一个命题是：“凡历史题材电视剧都是历史的艺术演绎”。这里的核心是艺术的“虚”与历史的“实”的关系问题。
在这种艺术演绎中，电视剧“艺术文本”的“虚”与历史“史实文本”的“实”是一种辩证的关系。“实”的“史实文本”制约着“虚”的“艺术文本”，“虚”的“艺术文本”又丰富了“实”的“史实文本”。
这“实”的制约表现在它有必须遵从而不能随意改变的地方，即：历史上的重要人物不能随意改变，历史上的重大事件不能随意改变，这些重要人物活动和重大事件发生的时间和空间不能随意改变；历史对这些重要人物和重大事件做出的合乎逻辑发展的结论不能随意改变；世人看待这些重要人物、重大事件及其合乎逻辑的发展结论的民族感情不能随意改变。
这“虚”的丰富则表现在，可以在某些特定的方面进行尽可能合理的虚构，即：尽可能合理地围绕着人物作艺术虚构，这包含，尽可能合理地虚构主要人物在当时的历史条件下完全可能产生的心态，完全可能说出的话语，完全可能具有的动作和体态，尽可能合理地虚构人物和人物之间在当时的历史条件下完全可能产生的关系和冲突，尽可能合理地虚构在当时的历史条件下完全可能存在的一些人物，并为这些人物精心塑像；尽可能合理地围绕着情节作艺术虚构，这包含，尽可能合理地虚构在当时的历史条件下完全可能发生的一些事件，尽可能合理地虚构在当时的历史条件下完全可能发生的一切细节；尽可能合理地围绕着环境、氛围作艺术虚构，这包含，尽可能合理地虚构在当时的历史条件下完全可能存在的人物活动和故事发生的不同时间中不同地方的地域文化特色鲜明的场所，尽可能合理地虚构在当时的历史条件下完全可能存在的典章制度、楼堂馆所、衣着服饰、文化艺术以及一应道具。
这样用虚构去丰富“史实文本”的目标则是，通过丰富人物形象，丰富故事情节，美化场景氛围，进一步富集“艺术文本”的文化蕴含，升华“艺术文本”的美学品格，与当今世人的审美理想相契合。
可是，史学家们记述的历史，也不见得就是“史实文本”，这就是我要进一步说到的“史学文本”的问题。
这种艺术演绎，艺术虚构，在“艺术文本”与“史实文本”中还有一个复杂的因素是“史学文本”，即历史学家对“史实文本”的描述和阐释。迄今为止，人们学习、认识历史，即“史实文本”，除了遗存的“文物文本”，主要就是通过解读“史学文本”来进行的，顶多还从历史上包括笔记、诗文戏曲小说在内的“文学文本”，还有绘画等“艺术文本”，我们可以总称为“历代文艺文本”获得某些补充的知识。而这“史学文本”，相对于“史实文本”，其实也不是“真实再现”或“还原”。这是因为，“史学文本”已经有了治史编修史书的人的主体意识的介入了。这主体意识的介入是多方面的，有的是史官无法违抗的封建王朝统治者的意志，这种意志使历代立意修史的帝王都是按自己的价值判断和取舍来指挥史官编修前朝的史学著作的；有的是史官自己的价值判断和取舍，乃至爱恨情感的支配，像《春秋》之后有《左传》、《公羊传》、《谷梁传》一类的解读和增补，解读、增补者又有价值判断和取舍。有的，即使无关价值判断和取舍，无关爱恨情感之支配，光从辞章文采来看，也如同钱钟书在《管锥篇·左传正义》中所说的，“史家追求真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理……”
这说明，“史学文本”也有不实之处，失实之处，或者，不算夸张地说，也有一些“虚构”。当然，“史学文本”对“电视剧艺术文本”也应该有一定的制约性，两者的关系，大体上相同于前述“史实文本”和“艺术文本”之间的关系。只是，由于“史学文本”自身的“虚构”色彩或者说“虚构”因素，在它经过考证被认定为不实之处或者被认定可以质疑之处时，这种“制约性”可以表现为弱势，或者可以理解为“艺术文本”不必拘泥或囿于这种制约性而获得了更大的虚构空间，或者更大的虚构自由度。
这些复杂关系中的“文物文本”，本属“史实文本”，具有“史实文本”同样的权威性，而且，由于“文物文本”的实物显露、明白显示，具有一种不可变更性，再去丰富的空间不大乃至于近乎零，它对“艺术文本”的制约性会是强势表现。
这种复杂关系中的“历代文艺文本”，相对于“史实文本”本身，就有了较大较多的虚构性，对“电视剧艺术文本”的制约性就更为弱势了。
以上，我讲到了“史实文本”、“文物文本”、“史学文本”、“历代文艺文本”和“电视剧艺术文本”，其间的关系，可以这样来表示：
在这个图表里，“史实文本”自在，却无法本真地呈现，只有“文物文本”与其相关连，部分地本真地呈现“史实文本”。其余，“史学文本”、“历代文艺文本”、“电视剧艺术文本”，则在不同程度上具有虚构性。不过，“文物文本”中，无论是遗址还是出土文物，如果是表现前朝前代史实的文化艺术品，比如壁画、竹书等等，也带有了某种虚构性。
历史题材电视剧的文类特征，还表现为，它毫不例外地，也是一种创作活动，即创造审美价值的文化艺术活动。所有电视剧作品审美价值的基本规定性和规范，这价值的复杂形态及其真善美的体系，创价活动的规律，它都会规范地得到体现。
由此，历史题材电视剧的社会功能也毫不例外地具有一切电视剧的社会功能。只是，在审美、教育、认识和娱乐等功能系统中，它的认识功能有其复杂之处，那就是，和史学教科书相比，类似，却不等同。历史题材电视剧不是历史教科书，它不承担历史教科书的任务。不能指望学生依据它去回答历史课考试中的问题，但是，它又必然地在传播某些历史知识，它确实又是某种意义某种程度上的读图的形象的历史知识的教科书，而超越于这种历史知识的，是它还在无一例外地传播一种历史认识，传播一种历史观，一种把握历史、评判历史、褒贬历史人物、历史事件的是非功过得失成败的价值观和方法论。面对着极其庞大而又极其复杂的观众群体，尤其是面对着那些既缺乏历史知识又缺乏对于历史知识的认知能力和对于历史是非的判断能力的青少年观众，历史题材电视剧所传播的历史知识、历史观、价值观和历史方法论，影响虽然是潜移默化的，却是深远的，巨大的，有时候是入脑入心一旦发生影响甚至于都是长时间里难以改变的。
这样的历史题材电视剧，在审美精神上有什么问题值得注意呢？
第一，是一个“史剧观”的问题。
在我国，围绕着历史题材创作和改编中以“历史真实”和“艺术真实”的关系为核心的一系列重大问题，一直都有激烈的理论争论(16)。
这“历史真实”和“艺术真实”的关系问题，是史剧观的核心问题。
既然我们认定了电视剧艺术是一种借助于在荧屏上演剧去对生活进行审美的艺术，它所呈现的，本来就是经由创作者认识、体悟现实生活之后虚构的一个艺术的生活的世界。这种电视剧艺术作品的创作者，也不必，或者说，也不应该把自己定位在什么“正史”，或者什么“历史正剧”的位置上，让自己力不从心，不堪重负。何况，这样定位，还会引起误会，甚至招来非议。因为，一切涉及历史题材的电视剧艺术作品，都只能是艺术地演绎历史事件和历史人物，而不可能是重复和再现这些历史事件和历史人物。问题只是，为什么来演绎？根据什么去演绎？朝什么方向去演绎？用什么方法去演绎？演绎的结果怎样？其间的规律是什么？应该说，这样的史剧观，最为接近地揭示了历史剧的本质特征，也最为普泛地适用于一切演剧形式的历史题材的剧作。它的核心价值是在于，立足于“艺术”地“演绎”，是一个“虚构的”、“艺术的”“世界”。
第二，就是要富集文化蕴含。
现在，相当多的观众喜欢看历史题材电视剧，和这些观众对于历史故事的知识兴趣、自我认识、道德规范、经世致用等等主动的意识需求有关。这种意识需求里，既有对于故事的偏爱，也有在潜意识中甚至于在自觉意识中的一种渴望，渴望着从历史的演变和沿革中寻求可供当下的文化建构以至实务处理参照借鉴的历史经验。这是历史自身的魅力，是历史人物、历史事件和历史时空环境氛围自身的魅力。不过，我要说明并且强调的是，历史题材电视剧的审美魅力又绝不仅仅来自于这种种的自身的魅力，它还特别来自于创作者对历史人物、历史事件和历史时空环境氛围的富有创见的认知、理解、把握和富有艺术个性的描述、阐释和感喟，或者说，创作者为之塑形的独特的艺术形态。这，首先就表现为作品的文化蕴含和文化价值取向的问题。
这可以从几个方面来说。我在本书第一卷《本质论》里说到“文化蕴含是电视剧的审美性体征”，当时，我对电视剧作品是否富集文化蕴含确定了一个可供衡定的标准和尺度是：（1）弘扬民族文化张扬人格理想构筑美的世界；（2）反思文化传统观照文化心态重铸美的民魂；（3）用文化时间文化空间文化价值营造艺术境界。当年，我就用这样的标准和尺度，判断1995年6、7月间在中央电视台播出的刘晓庆主演的那部30集的电视连续剧《武则天》缺乏文化蕴含。
第三，由文化蕴含而衍生出来的是人性描写的问题。
如果我们把文学看作是人学，把艺术看作是人的艺术，那么，一切以人为表现的中心、核心的文学艺术作品都要无一例外地向读者、听众和观众提供异彩纷呈的社会生活图景中的众多的个性化的、栩栩如生的人物形象。而这些人物形象的人性形态，则毫无疑问是人们非常感兴趣的。历史题材电视剧也是如此。我们甚至可以说，写出历史人物在某种历史环境、文化环境乃至生活环境下的人性表现，将这种种的人性表现尽可能生动形象、丰富多彩而又深刻、复杂、立体、“圆活”地凝定为独特的人性形态，也是历史题材电视剧的审美魅力之一。毕竟，我们的文学艺术早就不是排斥人性的文学艺术了。不过，也要注意的是，在历史题材电视剧里，这样展示人性，其实也还是受到被展示人物的基本的社会属性制约的。这基本的社会属性，指的是他的社会身份，他所扮演的社会角色，他在社会生活中所持有的社会立场、社会主张，和他所遵循的社会行为准则，特有的社会行为方式。在历史上各个阶段的阶级社会里，就是他所具有的阶级性。在武则天身上，就是她的人性和女皇、人性和权力的两重色彩，都交汇在一起来加以表现。这就表明，在历史题材电视剧里，抽象地表现人性有时候会出问题的，会在文化蕴含、文化价值倾向上出问题的。
第四，有关历史题材电视剧中的一些文化问题。
这些文化问题有“帝王中心”与“皇权文化”问题，“权术争斗”与“权谋文化”问题，“民主意识”与“清官文化”问题，“人性描写”与“翻案风潮”问题。
我们几千年的文明历史里，有几千年是封建社会。虽然，如同列宁在《关于民族问题的批评意见》一文里说到的，“每一种民族文化中，都有两种民族文化”，我们还得承认，在封建社会，占统治地位的文化，是代表地主阶级利益的封建文化。这种文化浸透了封建社会的一切方面，辛亥革命至今虽然努力革除它的残余，还是难以除尽。有时候，这种“残余”，还显得是不残不余，甚至颇有“生机”。我们的电视剧，凡涉足历史题材，就会碰到一个怎么面对题材中的封建文化的问题。我们当然提倡反封建，提倡抵制和批判封建文化，肃清封建文化的残余和流毒。我们的历史题材电视剧决不能丧失这种理性的批判精神，去对封建文化顶礼膜拜，成为封建文化及其残余的传播者。
不幸的是，我们有些历史题材的电视剧偏偏就自觉不自觉地宣扬了封建文化。我要说到的一个样本就是《大宅门》这部电视剧。《大宅门》的编剧、导演郭宝昌说，这部电视剧说的是北京城里医药界老字号同仁堂乐氏大家族的故事。他说他的《大宅门》“折射了大千世界，映照了一个民族”。这样从同仁堂取材，这样追求“折射”和“映照”，都没有错。问题是，你取同仁堂的什么材？你又是怎样“折射”、怎样“映照”的？“同仁堂”这三个字，这个招牌，这个老字号，从某种意义上说，已经是个“经典”了。作为中国传统的中医药文化的代表，这种“经典”性，积淀在整个中国的文化里，已经是不可动摇、断难颠覆，也无人可以动摇、无人可以颠覆的了。在这种情况下，郭宝昌和他的创作集体就会受到文化学、艺术学中一个规律的强势制约，即，凡属“经典”，必须尊重，而不能轻率地加以背离，乃至篡改。谁都知道，同仁堂在北京前门外大栅栏挂匾开“药室”，是在清初康熙八年，公元1669年。从那时以来，同仁堂330余年的历史，乃是一部经济与文化交相辉映的历史。无论是办药的宗旨、制药的原则，还是善待求医者、购药者的职业道德，以及家规店规合一的管理制度，家族及同人内部的“人和”与“亲善”色彩，对外苦心经营、极力维护自己品牌信誉的敬业奋斗精神，都表现了中医药行业里同仁堂文化的精髓，那就是“同修仁德，济世养生”。其间，“八国联军”、日军二战侵华等历史的浩劫还使得同仁堂文化历练出了宝贵的爱国主义情怀，充满民族大义的铮铮铁骨和高风亮节。同仁堂虽历经风雨，屡有劫难，却苦苦撑持下来，凭着艰苦奋斗，一再度过难关，终致盛名不衰，也是因为有了这种精神，现在，看《大宅门》，这种“同仁堂文化”的形象演绎，显然只在皮相，不免让人觉得太肤浅、太淡薄、太粗疏、太乏味了。相反，一味地表演白萌堂的报复詹王爷而对大格格有孕在身的真相加以隐瞒，反而暗下安胎之药，导致大格格未婚生育子女，把大格格逼上了绝路，简直就是医德不正。还有，浓墨重彩地描述二奶奶如何用尽心计和权术，甚至不惜重金收买宫中寿药房总管太监常公公以奴颜媚骨加以投靠，最后靠着家中权势盘回了白草厅，则显得白氏家族也不全靠正当经营而成功。诸如此类的剧情设计，反都有损于这种“同仁堂文化”。而那“抗日”，也因为有了田木青一家人成了白景琦的座上客，因为杨九红靠了田木的帮助闯关东运药材大功告成，而都使爱国情怀有些稀释。于是，这精华，也大打了折扣。《大宅门》里的人物和故事，还有环境和氛围，都不是和历史的变故、时代的悲欢形影相随、声息与共的。看起来，似乎也有一些历史的印记，却没有那种生气灌注的历史沧桑感，在文化上也没有它应该凝聚的历史厚重感。历史和时代给予剧中人物白景琦、白文氏等人的影响是淡薄的，并没有表现出来是怎样决定了他们的性格特征和命运归宿的。白景琦、白文氏这样一些人物的群体性的活力，又怎样影响了时代和历史，也没有理应具有的适度表现，而显得若有若无、虚无缥缈、苍白无力、微不足道。没有了这些东西，也就说不上是什么“折射了大千世界”，也不配称作是什么“映照了一个民族”了。毫不夸张地讲，创造者们只是封闭在白氏家族的大宅门里絮絮叨叨地诉说着家族成员们一己的悲欢，并把这悲欢就看作了全世界。人们常说的这一类文化艺术作品应该达到的“家族史”和“社会史”的和谐统一，在这里远未达到。实事求是地讲，在《大宅门》里，“家族史”只是“社会史”的符号，“社会史”只是“家族史”的点缀，只此而已！人们已经看到，这弘扬中华医药文化传统和歌颂抗日情怀，不是《大宅门》的戏核，不是《大宅门》的故事主干，全剧的主旨并不在于彰显“同仁堂文化”。《大宅门》的叙事显然是大逃亡了。原来，郭宝昌心不在焉，而旁骛其他了。《大宅门》里，讲的其实就是白氏家族中，白萌堂、白文氏、白景琦、白敬业为代表的这四代人的生死爱恨，恩怨情仇。其中，戏核其实就是白景琦的57年的人生道路，故事的主干其实就是白景琦和他的四个妻妾黄春、杨九红、槐花、李香秀之间的乱世姻缘，风流韵事，再加一点悲欢离合，或者义断情绝；主旨，还是郭宝昌在为他心目中的“太阳”、“中国男人之楷模”的以他养父为原型的白景琦树碑立传！也许，同仁堂的主人，作为一个大家族，家族生活内部，的确有这样的人，有这样的事，有这样的生活。要不是同仁堂已然成为“经典”，写这些东西，本也无妨，但是，经典就是经典，我们这个民族里人们对同仁堂文化已经积淀下来的民族感情你不能不尊重。不尊重，就近乎亵渎了。难怪同仁堂家族里的人不承认这个《大宅门》。严重的问题还在于，《大宅门》写了这样的人和这样的事后，暴露了它对封建文化的一种崇拜和宣扬。
关于帝王后妃和文武百官故事中的权谋文化的问题，目前，对历史题材电视剧中演绎帝王后妃和文武百官故事涉及权力斗争时古人运用谋略、权谋、权术的现象，大家约定俗成地用了一个词叫“权谋文化”加以指称。艺术文本的这一类叙事，则有人称之为“权力叙事”。还有人，不以文化叠加，直接叫它“权谋学”或者“权谋策略”。
眼下，有对“权谋文化”持批评态度甚至猛烈抨击的，也有主张要正确对待的。这个问题，极需理性地对待。中国封建社会里宫廷、官场里的权谋，无疑全都打上了封建主义历史和时代的烙印，是一种封建文化。在无法回避的情况下，历史题材电视剧加以表现，也算正常，不宜予以排拒，然而，剧中也不能只是客观地展示，不能不加区别地欣赏、美化、把玩，直至有意无意地加以宣扬。
还有一点也是无法回避的，那就是，从文学艺术的虚构叙事创作来说，权力斗争、机谋权变的神奇诡秘的特性、变幻莫测的色彩和胜负不定的情趣，本身就是一宗极为丰富的叙事资源，观众对这种叙事资源的认知期待、审美期待，使得人们的历史题材文学艺术作品的创作有了英雄用武之地。从中国电视剧来说，完全可能在强情节叙事的模式里，用离奇曲折的情节、引人入胜的故事吸引人，演绎好这种权力斗争和机谋权变的历史。这里的区别，或者说其中的关键，是历史题材电视剧的创作，在权力叙事中，对他们叙说的权谋文化所作的价值评判。
关于对待清官戏和清官文化的问题，的确是中国封建文化中一个需要认真对待的问题。
这其实也是一个比较“古老”的话题。就在20世纪60年代，还曾在学界掀起过一场大讨论，21世纪初旧话重提，再度引起理论界、批评界的关注，并不缘于传统的包公戏，如上所述，起因是《一代廉吏于成龙》的播出。《一代廉吏于成龙》最初由山西太原电视台摄制，后来，中央纪委和监察部的宣教室的电教中心介入作为联合制作单位之一。《一代廉吏于成龙》描述的是清初康熙年间有那“天下廉吏第一”美誉的大清官于成龙为政清廉的故事。此人出身贫寒，先后出任广西罗成知县，湖北黄州同知、武昌知府、福建按察使、直隶巡抚、两江总督，各个任上，清正为民，自甘清苦，疾恶如仇，深受人民爱戴，其人其事可歌可泣。以这样一个“清官”、“廉吏”为对象，这部电视剧以极其朴实的画面语言，真实地再现了于成龙的浩然正气，讴歌了他清廉、爱民、勤政的高尚情操。当然也有持批评态度的。这是需要认真地加以辨析的。辨析这个问题，有三个基本的立足点不能含糊。第一，作为一个历史唯物论者，当然要承认，马克思恩格斯在1844年写的《神圣家族》里说的，“历史活动是群众的事业”，创造历史的主体是人民群众，但这不应该成为否定历史上的杰出人物在创造历史中的重要作用的理由。实事求是地肯定杰出人物在创造历史中的作用，也是历史唯物主义的一个基本要求。所以，马克思在1850年写《1848年至1850年的法兰西阶级斗争》时要说“如爱尔维修所说的，每一个社会时代都需要有自己的伟大人物，如果没有这样的人物，它就要创造出这样的人物来。”第二，如同列宁在1897年写的《评经济浪漫主义》一文里说到的：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”第三，如同恩格斯在1872年5月到1873年1月写的《论住宅问题》里说的，要“从历史上遗留下来的文化——科学、艺术、交际方式等等——中间承受一切真正有价值的东西；并且不仅是承受，而且还要把这一切从统治阶级的独占品变成全社会的共同财富和促使它进一步发展。”1920年10月，列宁在《论无产阶级文化》和《关于无产阶级文化的决议的草稿》里也说到，只有“吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西”，“去发扬现有文化的优秀典范、传统和成果”，“才能认为是发展真正无产阶级的文化”。不可否认，“清官”依附于封建社会的“明君”，从根本上说，他们维护“朝纲”就是维护封建帝王的专制统治，维护封建统治阶级的利益。从这个意义上，“清官”也是封建主义国家机器的一个组成部分，不是人民的根本利益的代表。也不可否认，“清官”之所以能做得了“清官”，还有赖于“明君”乃至朝廷命官中的“贤相”、“能臣”、“良将”的提携、支持、保护、配合。就其与“明君”的关系而言，“清官”的确有他的“奴化”意识。这种“奴化”意识，是一种封建思想，不加批判，让它恶意流传，对今天的民主政治和现代化社会建设，当然有害。还不可否认，要是夸大了“清官”的作用，就必然不加批判地宣扬了“青天”意识。这容易导致人们把社会变革的希望寄托于个别“青天”人物身上，滋生一种“主民”的思想，而不思靠自己的力量从事社会变革的斗争去实现社会变革。这样的“主民”思想，有时候，也真能造成为一种欺骗和麻痹，而无益于、有悖于我们现代化社会所追求的民主。这，也是要用批判的眼光去看待的。
关于文化蕴含和文化价值取向的问题，还有如何处理历史题材电视剧中的情爱和性爱的问题，武侠剧的问题，我在这里就不多说了。
现在说说历史题材电视剧的分类的问题。
历史题材电视剧可以从不同的角度作不同意义上的分类。
下面，我先以中央电视台下属的各个制作单位在2004年度第二批获准立项的历史题材的电视剧题材规划信息为例予以说明(17)。
2004年度（第二批）全国电视剧题材规划信息
中央电视台文艺节目中心影视部（许可证号：甲第002号）
中国国际电视总公司（许可证号：甲第005号）
中视传媒股份有限公司（许可证号：甲第132号）
另外，再举三家的例子：
中国电影集团公司（许可证号：甲第003号）
北京广播学院电视制作中心（许可证号：甲第004号）
中国电视艺术家协会影视中心（许可证号：甲第035号）
在这个官方的或者说行业的规范里，历史题材电视剧的分类是：
这也许是从管理工作方便出发而作的一种处理，从艺术理论和学科建设的角度考虑则不尽恰当。
郑万隆按“题材”的三种处理办法而划分的“历史剧”、“古装剧”和“戏说剧”，以及时下流行的“正剧”、“戏说”剧的分别，还有什么“宫廷戏”、“皇族戏”、“清宫戏”、“大辫子戏”的说法，都很不规范，不足为信。
怎样分类为好呢？
不言而喻，在不同的逻辑范畴内，会有不同的分类。就此而言，历史题材电视剧可作如下的分类：
一、从艺术文本的创作来源上，我们首先可以划分为原创历史题材电视剧和改编历史题材电视剧。这可以简称为“原创史剧”和“改编史剧”。“原创史剧”指的是从“文物文本”、“史学文本”及“历代文艺文本”中采集题材，演绎不同历史时期的某种社会生活，人物和故事。比如《司马迁》、《唐明皇》、《太平天国》、《天下粮仓》等等。“改编史剧”，指的是根据“历代文艺文本”中的小说改编而成的电视剧。戏曲乃至其他的“文艺文本”本来也可以用作改编的蓝本或者原本，但目前似乎还不见有过。就小说而言，当今之电视剧作品，也有以当代小说作品为蓝本的，如《康熙王朝》、《雍正王朝》、《乾隆王朝》，蓝本就是二月河的小说《康熙皇帝》、《雍正皇帝》和《乾隆皇帝》。这种改编史剧，如果蓝本是经典性作品，如《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《红楼梦》，应该更多地强调忠于原著。如果蓝本是非经典性作品如《封神榜》、《东周列国志》，则原著的制约性相对而言会显得弱势一些。蓝本若是现代人的作品，这种制约，相对也会弱势一些。比如胡玫导演的《雍正王朝》之对于二月河的《雍正皇帝》。当然，这“忠于原著”四个字要辩证地去理解。
二、从“电视剧艺术文本”所表现的历史人物、历史故事或者历史上的社会生活的历史年代上，可以按历史学的年代划分而有古代历史题材电视剧、近代历史题材电视剧和民国时期历史题材电视剧之分。这可以简称为“古代史剧”、“近代史剧”和“民国史剧”。表现的是1840年鸦片战争之前的生活的，是“古代史剧”。《孔子》、《努尔哈赤》就是。表现的是1840年鸦片战争之后，1919年“五四运动”之前的，是“近代史剧”。《太平天国》、《孙中山》、《弘一大师》就是。这近代史剧里，也有延伸到1919年“五四运动”之后的现代史时期的。《大宅门》就是。表现的是1919年以后到1949年中华人民共和国成立之前的生活的，是“民国史剧”。
三、从题材内容的范围上，可以分为“重大历史事件史剧”、“帝王皇族史剧”、“豪门生活史剧”、“平民生活史剧”、“名人传记史剧”和“神话史剧”。“重大历史事件史剧”是以重大历史事件为故事的主体、核心的历史题材电视剧。像《水浒》、《太平天国》就是。“帝王皇族史剧”是以各个朝代的帝王皇族生活为题材的电视剧，其中，帝王是主要角色，侧重面倒可以不同，像《雍正王朝》是专写国家军政大事的，《大明宫词》是以情感为主的，《唐明皇》、《努尔哈赤》则兼而有之，意在追求“全方位”、“多侧面”。“豪门生活史剧”以豪门世家的兴衰为聚焦点，最典型的就是《红楼梦》。“平民生活史剧”关注的是百姓的世俗生活，比如《聊斋》。“名人传记史剧”，顾名思义，是以各个历史时期的各方面名人为传主的传记式电视史剧。这一类里，《孔子》、《司马迁》、《关汉卿传奇》、《谭嗣同》、《弘一大师》等等，都是名作。“神话史剧”则是以神话为题材的史剧，《西游记》及其续集便是。
四、从流行的题材类型上，我们也可以有“宫廷史剧”、“战争史剧”、“公案史剧”、“言情史剧”、“市井风俗史剧”、“名人史剧”、“功夫史剧”、“武侠剧”等等的划分。“宫廷史剧”相当于前述“帝王皇族史剧”。“战争史剧”一部分和前述“重大历史事件史剧”重叠，如《太平天国》、《北洋水师》；一部分和“帝王皇族史剧”重叠，如《东周列国》、《三国演义》。“公案史剧”相当于现在的“刑侦题材剧”，一部分又和廉吏之类的“名人传记史剧”重叠。《包公》、《少年包青天》、《狄仁杰断案传奇》、《京都疑云》、《一代廉吏于成龙》以至于《宰相刘罗锅》都是。“言情史剧”，顾名思义是以爱情故事为戏核的，比如《鹊桥仙》，《红楼梦》其实也是。“市井风俗史剧”关注的是都市生活并借以观照时代、社会之变迁，以及这一变迁中各色人等的命运，《同仁堂传说》、《晋昌源票号》、《大宅门》、《大清药王》等等，都是这种作品。“名人史剧”也就是前述的“名人传记史剧”。“功夫史剧”，以展示武术、武打功夫为主。目前，电视历史剧中像电影里的黄飞鸿系列片似乎还没有，但诸多史剧作品也已经动辄展示这种功夫了，像《蓝色妖姬》，就算比较典型的了。“武侠剧”是从金庸、古龙、梁羽生等人的武侠小说改编过来的史剧。目前，以金庸的武侠剧最热。《笑傲江湖》、《射雕英雄传》、《天龙八部》都是。
五、从艺术文本中戏剧冲突的性质和结局上看，或者，从审美情感范畴上看，我们可以分为“历史悲剧”、“历史喜剧”和“历史正剧”。“历史悲剧”在根本上立足于恩格斯1859年5月和拉萨尔论悲剧《济金根》时所说的，“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”，或者，如同鲁迅在1925年2月《再论雷峰塔的倒掉》里说的，是“将人生有价值的东西毁灭给人看”。它是再现人的苦难和毁灭的，是毁灭美的，但是，这种毁灭是对丑恶势力的强烈的否定，所以，这种毁灭又是对真、善、美的肯定，悲剧在实质上又是一种鼓舞的艺术。其中，像《太平天国》、《李信与红娘子》、《杨家将》等，表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争的重大题材，是“英雄历史悲剧”。从某种意义上说，《天下粮仓》也是这样的悲剧。像《大宅门》、《大清药王》等，表现家庭之间、家庭内部各种复杂的关系和不同人生价值观念、道德法则酿成的激烈矛盾冲突的，是“家庭历史悲剧”。从某种意义上说，《红楼梦》、《大明宫词》也可以算作这样的悲剧。像《林则徐》、《谭嗣同》、《司马迁》、《关汉卿传奇》等，表现人物命运的不幸结局的，是“命运历史悲剧”。还有，像《太平天国》，在探索那场农民革命战争失败的原因时，还曾深入到剖析洪秀全、杨秀清、韦昌辉、石达开、李秀成及洪宣娇、傅善祥等人物的性格、人性的因素上去，已经显示了某些“性格悲剧”的色彩了。当然，全剧属于“性格悲剧”的，还不曾见到。“历史喜剧”作为一种审美范畴，本质在于可笑性，主要表现形式是滑稽和幽默。在历史题材电视剧里，它表现生活的范围比较广泛，可以是生活中丑恶、腐朽的事物，即鲁迅在那篇《再论雷峰塔的倒掉》里说的“将那无价值的撕破给人看”；也可以是讴歌生活中的美好事物，表现美好的梦想，抒发赞颂与欢乐的心情，还可以反映人的悲痛和苦难。其中，像《戏说乾隆》，是“幽默喜剧”。像《康熙微服私访》、《少年包青天》、《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》是“欢乐喜剧”或“正喜剧”。像《梦断紫禁城》，是“讽刺喜剧”。像《穿越时空的爱恋》，是“荒诞喜剧”。像《还珠格格》，是闹剧，又叫“粗俗喜剧”。“历史正剧”在审美范畴上把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式。它的外部表现特征则主要是，人物命运、事件结局的完满性。既表现了生活的肯定方面，又表现了生活的否定方面。像《三国演义》，就是这样的正剧。像《一代廉吏于成龙》、《包公》一类的公案戏，也是正剧的一种。像《西厢记》一类的才子佳人戏，也还是正剧的一种。
六、从叙事审美化境界或者程度上，我们可以分为“宏大史诗叙事历史剧”和“世俗关注叙事历史剧”。“宏大史诗叙事史剧”的特点，是在艺术精神上追求神圣和崇高，在艺术形式上追求诗意和大气，像《三国演义》、《太平天国》就是。“世俗关注叙事史剧”的特点，是在艺术精神上关注下层百姓的生存状态、生命状态、精神状态，在艺术上注重寻常、质朴、平易、通俗，像《关汉卿传奇》、《大清药王》就是。
七、从创作方法上说，我们还可以分为“现实主义史剧”、“浪漫主义史剧”和诸如荒诞派之类的“现代主义史剧”。“现实主义史剧”在目前的历史题材电视剧中是大量的，不必多说，像《雍正王朝》、《康熙王朝》都是。纯属“浪漫主义史剧”的，还不曾有过，但就其诗意化、理想色彩和浪漫情怀的抒发等等因素看，《屈原》一类的作品，当属这种颇有浪漫主义情趣的史剧。“现代主义史剧”更不多见，前述《穿越时空的爱恋》的一些特征倒是颇为相似。
八、从艺术文本的叙事结构上，可以分为“电视连续史剧”和“电视系列史剧”。“连续史剧”常见，或者说，基本上都是。像《吕布与貂蝉》等，随便找出一部，都是连续剧。像《东周列国》的《春秋》篇和《战国篇》，实际上都是“系列史剧”。
九、从叙事长度上，我们还可以分为“长篇史剧”、“中篇史剧”和“短篇史剧”。9集以上的“长篇史剧”，是历史题材电视剧的主体。其中，最长的当数《三国演义》，总共84集。4-8集的“中篇史剧”，不太多，《总督张之洞》算是其中的佳作。3集以下的“短篇史剧”，只是戏曲类电视剧里有，像《孔雀胆》、《李清照》、《汉宫怨》、《拉郎配》、《荆钗记》等等。
十、按叙事策略，或者说，按叙事时处理艺术与历史、虚与实的策略，可以分为“正说历史剧”、“戏说传奇剧”和“乱说游戏剧”。这里的“正说”、“戏说”和“乱说”，显然是按照不同的叙事宗旨和需要，采用不同的叙事策略、不同的叙事结构、不同的叙事语言、不同的叙事方式，因而有了不同的叙事规范、不同的叙事形态、不同的叙事格调、不同的叙事情趣、不同的叙事结果的叙事上的差别。其间的不同，关键是在于处理艺术与历史、虚与实的关系，也就是处理“电视剧艺术文本”和“文物文本”、“史学文本”、“历代文艺文本”之间的关系。或者，再说明白一些，是对于艺术虚构的规范、程度的不同把握。
所谓“正说”，就是目前常被人称之为“历史正剧”的一种叙说。鉴于“正剧”习惯地用于与悲剧、喜剧并称的审美范畴意义上的分类之说，这里说的叙事策略意义的“正剧”还是改称为“正说历史剧”为好。通常，在“正说历史剧”里，历史人物、历史事件、历史时间、历史空间都追求最大限度地接近乃至依循“信史”。其“虚构”，则态度较为严肃，尺度较有约束，程度较为适中，像《文成公主》、《太平天国》、《雍正王朝》等作品，都属于这一类。这所谓“信史”，除了“文物文本”所显示的，主要就是“史学文本”所提供的了。因而，也只是相对意义上的“信史”。当然，对于改编史剧来说，还有“历代文艺文本”所提供的史料。这所谓虚构，追求最大限度地接近乃至依循“信史”，也就是我在前面那个子系统里讲到的五个“不能随意改变”和三个“尽可能合理的虚构”了。
关于“戏说”，目前有两种说法。一种，是从早几年的《戏说乾隆》、《戏说慈禧》公开用“戏说”标榜以来，凡“正说”以外，包括《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙微服私访》以至于《还珠格格》在内的作品都叫“戏说史剧”。尤其是持批评态度的人，对非正说的历史剧，一律斥之为“戏说”。另一种意见，是邹静之他们提出来的，认为“戏说”是“戏剧之说”，而非“戏说之说”。我现在倾向于承认这“戏剧之说”的“戏说”，而把“游戏之说”的“戏说”改一个说法叫“乱说”。这样的话，“戏剧之说”的历史剧，实际上就是我们从戏剧史乃至小说史上传承下来的“传奇”剧和“传奇”小说了。我们可以把它叫做“戏说传奇剧”。这一来，不仅《康熙微服私访》、《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《梦断紫禁城》这一类作品是“戏说传奇”，就连《大明宫词》、《天下粮仓》电都是“戏说传奇剧”了。其特点乃是，“虚构”时，态度较为随意，尺度较为宽松，程度较为宽泛。除了最重要的人物、事件，不可变更的时间和空间，别的，都有虚构的余地。这个“戏剧之说”，从学理上，我们可界定为“戏剧化叙说”或者“戏剧式叙说”。它的一个明显的特征就是要强化全剧的戏剧冲突，强化全剧的戏剧情节。为此，这种叙事策略特别在意于编织故事，在编织故事中塑造好人物。这样强化冲突，强化情节，编造故事，也就势必要加大虚构的力度。以至于，像《天下粮仓》那样，放心大胆地、放开手脚地尽情去虚构。在这种情况下，“文物文本”、“史学文本”乃至于“历代文艺文本”，都对“电视剧艺术文本”约束不大。说它“故事新编”，倒很合适。
“乱说”，简单地说就是不顾一切，连最重要的人物、事件、时间、空间都可以弃之不顾，而随意乱编，给人的感觉是无边无沿，或者面目全非，像两部《还珠格格》，就是。那其实就是闹剧，纯属游戏，没有任何规矩去度量它。电视历史剧《魂断太平》，并不以游戏为宗旨，好像是“正说”，其实也是在“乱说”，算是“乱说游戏剧”里的一个特例。
十一、从电视剧叙事的文化形态、审美格调上，我们还可以划分为当今社会主导文化、精英文化的“艺术史剧”，传统民间通俗文化的“通俗史剧”，当代大众文化的“商品史剧”。像《天下粮仓》、《大明宫词》，是“艺术史剧”。像《铁齿铜牙纪晓岚》，是“通俗史剧”。像《还珠格格》，是“商品史剧”。
十二、从艺术文本的总体质量和水平上，我们还可以再划分为“精品史剧”、“一般水平史剧”和“粗俗乃至劣质产品史剧”。像《太平天国》、《天下粮仓》、《大明宫词》，应该算是“精品史剧”。像《李卫当官》，属“一般水平史剧”。像《还珠格格》以至《魂断太平》，算“粗俗乃至劣质产品史剧”。
从分类学的意义上说，对于艺术作品，都很难做出绝对的划分，因而，以上对历史题材电视剧所作的十二种分类，都只具有相对的意义。我对“类特征”所作的概括和描述，也只具有相对的意义，而且，随着历史题材电视剧自身的发展，各类作品自身的特性还会更加充分地呈现出来，我们对于作品的分类认识还会进一步清晰和准确。这里特别值得研究的是“正说”、“戏说”和“乱说”的分类。我想提请电视剧批评界、理论界特别注意。
大家知道，跨在近代史、民国史时期并有延伸到1949年以后的，还有一类特殊的“重大革命历史题材电视剧”。《日出东方》、《长征》、《延安颂》、《八路军》、《新四军》，等等就是(18)。
关于“重大革命历史题材电视剧”，是有严格规范的。时任国家广播电影电视部部长的孙家正，在1997年7月31日召开的重大革命历史题材影视创作座谈会上发表题为《关于重大革命历史题材影视创作的几个问题》的讲话的时候，就说：
重大革命历史题材影视创作的任务，是适应改革开放新的历史时期的需要，遵循历史唯物主义和影视艺术创作规律，反映重大历史事件和人物，塑造老一辈无产阶级革命家的光辉形象，再现人民群众在党的领导下创造历史的伟大实践。重大革命历史题材的范围有着严格的界定，它主要包括：1.反映1921年我党成立到新中国成立前，党所领导的革命斗争以及解放后某些重大历史事件的；2.描写担任或担任党、国家和军队领导人生平业绩的；3.描写的事件和人物是真实的而不是虚构的。(19)
孙家正指出，“重大革命历史题材影视创作具有重要的政治意义和独特的艺术价值”，即：“1.重大革命历史题材影视作品是进行爱国主义和革命传统教育的生动教材。”“2.重大革命历史题材影视作品是让世界正确认识中国，展示中华民族形象、民族精神和民族文化的重要窗口。”“3.重大革命历史题材影视作品是有中国特色社会主义影视艺术画廊中独具魅力的灿烂篇章。”(20)
也是在这个会议上，李准还就“重大革命历史题材”影视作品的审美精神和美学品格发表了如下的见解。他认为，创作重大革命历史题材的影视作品，关键是创作者对重大革命历史人物和历史事件要有“创造性劳动和独特的思想发现”，要“善于在发展中坚持唯物史观的指导，辩证地处理本质与现象、必然与偶然的关系”(21)。关于“崇高、平凡与人性深度”，李准又说：
革命领袖人物身上有着伟大和崇高，也有着普通人的感情和要求。要全方位地描绘他们作为人的丰富性、精神世界的丰富性。但不能认为只有写他们的平凡的一面才能写出人性深度，写崇高一面就写不出人性深度。
同样道理，在对反动势力代表人物的描写上，也不能从一个极端走向另一个极端。
革命领袖之所以伟大，是因为他们集中代表了社会进步力量的根本利益与要求，在描写他们内心世界的丰富性时要牢牢记住这个本质方面。反动人物之所以被历史否定，是因为他们集中代表了阻挡历史前进的社会势力的利益与要求，在写出他们作为人的复杂性时也不能模糊这个主导的方面。(22)
关于“史诗境界的追求”，李准还说：
党和人民对重大革命历史题材创作寄予的期望，对作品的思想艺术品位提出了相当高的要求。在多出精品中，史诗境界的追求应成为一个目标。
所谓史诗境界、史诗风格，主要不是指题材大、主题大、场面大、投入大，而是指对巨大的历史内容、博大的思想内涵和宏大的艺术气魄的有机统一的追求。这种追求，要求作家艺术家在思想素养、文化修养、艺术功力上有一个全面的提高。(23)
这样一些规范都有益于我们对“重大革命历史题材电视剧”的准确理解。
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