中国电视剧历史发展的轮廓及其发展阶段

一、中国电视剧历史发展的轮廓及其发展阶段

秉承解放区延安文艺传统，新中国的成立，确立了毛泽东文艺思想在中国文艺界的指导地位。这种指导思想强调社会主义的政治、经济对文化形态的决定作用，认为“一切文化和文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”⁽¹⁾，将文化形态纳入到社会主义政治意识形态的范畴来确认其性质。因此，描述中国电视剧的历史，我们就要花相当的篇幅来描述和辨析电视剧这种新兴艺术样式在诞生之后相当一段历史时期的意识形态属性。事实上，不仅是电视剧，新中国成立后的各种艺术形式，包括诗歌、小说、散文、戏剧、电影等概莫能外，都要纳入到社会主义的文艺方针政策的统领下考察。作为对中国电视剧艺术的历史研究，我们不应忽视的是，中国电视剧是在电影的一片“锣鼓声”后的1958年呱呱坠地的。之前，既有1956年在学术方面的百家争鸣，又有1957年开展的整风运动和反右派斗争——文化部机关及其直属各单位被划为“右派分子”的就有415人⁽²⁾，其中，广电系统就有364人⁽³⁾，他们当中的绝大多数人分别受到开除公职、劳动教养、撤职、降级、开除党籍、开除团籍等处分。之后，则有1959年前后的“拔白旗”⁽⁴⁾运动，1963年、1964年毛泽东关于文艺工作的“两个批示”导致的极“左”批判浪潮，以及对“千万不要忘记阶级斗争”的强调。此外，还不应忽视中国电视剧诞生的时代背景正是1958年文化艺术界刮起“跃进风”的年代，电视剧创作处在“跃进风”的狂热氛围中以及浮夸风、“共产风”的强烈刺激下，在这种时代征候下，像陈荒煤那样倡导的“评价作品首先是政治标准，但政治标准不是唯一标准”以及钟惦棐在《电影的锣鼓》中尖锐批评电影工作中“绝不可把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’，‘把为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来’”，就显得“不合时宜”。显然，对于历史地发生在电视剧领域的种种现象，我们需要在社会政治背景和意识形态视野下加以考察，但这并非说，电视剧历史研究除了意识形态研究外别无他法。电视剧艺术作为一种审美活动，其艺术本体发展的美学规律又具有独特性。因此，我们的研究强调的是美学分析与历史分析相结合的综合性整体研究。

美学分析与历史分析的统一，是恩格斯在《致斐·拉萨尔》⁽⁵⁾中提出的文艺批评的观点。大凡具有长久生命力的各种艺术门类的研究，都雄辩地证明了只有坚持美学分析与历史分析的辩证统一，才能对研究对象做出实事求是的、客观公正的评价，才能对历史做出准确或比较准确的描述，才能使艺术历史成为一部“信史”。

中国电视剧从1958年6月15日《一口菜饼子》的播出到今天，已经走过了半个多世纪的历程。如何在纷繁复杂的历史个案中理清头绪，还中国电视剧历史一个清晰、准确的原貌？这首先需要从中国电视剧发展的阶段性特征着手进行研究。在对中国电视剧发展的社会背景、文艺政策、文艺思潮、电视剧创作及文本特征作综合分析的基础上，大致可将中国电视剧的发展划分为以下五个阶段：

1．初创时期的中国电视剧（1958年至1966年5月）；

2．“文化大革命”时期的中国电视剧（1966年5月至1976年）；

3．复苏时期的中国电视剧（1976年10月至1981年）；

4．发展时期的中国电视剧（1982年至1989年）；

5．走向成熟的中国电视剧（1990年至今）。

“初创时期”的中国电视剧将其时限划定在中国第一部电视剧诞生的1958年到1966年——“文化大革命”开始前。其“初创”的特征在于：第一，这一时期的电视剧受电视技术条件的限制，现场直播、声画同步、多机拍摄的直播方式尽管为艺术创作积累了宝贵的经验，但只是处在初步尝试阶段，电视直播的技术及其设备的落后也在客观上制约了电视剧的艺术创作。第二，1958年的“大跃进”和随后的三年自然灾害给中国经济带来极大的影响，国民经济相当困难，百姓温饱难以解决，更不用说电视机作为消费品进入寻常百姓家。1958年，北京电视台开播时，为了解决电视收看的问题，最初只是“从苏联进口200部黑白电视机应急”；到20世纪50年代末，全国电视机也仅有17000部。⁽⁶⁾电视机有限的数量决定了受众的数量，而且只有少数几个大城市的少数人才能见到电视，电视剧作为一种新兴的艺术品种，在此期间是不足以影响广大人民群众的文化生活的。正如《中国电视史》作者郭镇之所言，“大多数中国人不知电视为何物，对幸运的大城市的多数居民来说，电视也不过是偶一光顾的奢侈享受”⁽⁷⁾。第三，受“文艺为政治服务、为工农兵服务”的影响，在诸如大跃进、反右倾以及“千万不要忘记阶级斗争”等“左”的思潮指引下，刚刚出世的电视剧在很大的程度上就担负了宣传党的政策、教育群众的政治任务、将艺术思想性的追求等同于政治性的追求，窄化了对思想性的理解，也制约了电视剧创作艺术性和主体性的发挥，其创作题材狭窄，公式化、概念化，其美学形态尚处于幼稚阶段。

“文化大革命”时期的中国电视剧，也有研究者将这一阶段称为“濒于灭绝、停滞的阶段”⁽⁸⁾，“停滞、空白期”⁽⁹⁾，“中国电视剧的停滞阶段”⁽¹⁰⁾。时限基本上划定在1966年“文化大革命”开始到1976年“文化大革命”结束的10年间。其阶段特征主要在于：首先，20世纪60年代初期文艺界接二连三的批判运动和反修斗争在“文化大革命”这一期间发生了“质”的转变。此前，毛泽东同志出于对文艺工作不符合实际的错误评判和估计，做出了关于文艺工作的“两个批示”⁽¹¹⁾，在全国掀起了批判浪潮。需要说明的是，1963年、1964年的“两个批示”以及在戏剧、电影和小说界展开的政治批判，还没有使文艺战线上的“左倾”路线演变为一场空前的社会政治运动，没有导致文艺被彻底扫荡，文艺还没有沦为“阴谋的文艺”。至1966年5月16日，中共中央发出《五·一六通知》，全国开始“文化大革命”，情况就发生了急转。此前，1966年2月2日至20日，江青根据林彪的委托，在上海邀请了刘志坚、谢镗忠、李曼村、陈亚丁等四人，看了三十多部电影和几台戏，针对部队文艺工作的若干问题进行了座谈。会后，经由毛泽东指定陈伯达、张春桥共同修改，成为《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）。4月10日，中共中央批发《纪要》。批语中说：“《纪要》对文艺战线上阶级斗争形势的分析和所提出的原则、方针、政策，不仅适合军队，也适合于地方，适合于整个文艺战线。”《纪要》认为：文艺界在新中国成立后，被一条与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线专了政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代的文艺结合。“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论等，就是他们的代表性论点。要坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉文艺界的这条黑线。搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争。这是一场艰巨、复杂、长期的阶级斗争，要经过几十年甚至几百年的努力，才能完成。这个《纪要》以中共中央文件下发，《解放军报》发表社论，《人民日报》和《红旗》杂志相继转载了这篇社论。“文艺黑线专政”成为文艺界打倒一切的大棒，大批专家学者被“打得落花流水”，“威风扫地”，无数文艺工作者惨遭残酷迫害。同时，在文化专制政策的控制下，“四人帮”还炮制、推出“不准播出”的“文艺八条”⁽¹²⁾，使文艺创作包括电视剧创作一片萧条，“形成我国第一代电视剧创作队伍，在长达10年的漫长岁月中，处于无事可做、视野封闭、技艺荒疏、人才散失的状态”⁽¹³⁾。再次，“四人帮”还提出“三突出”是一切文艺创作必须遵循的创作原则。其具体内容是：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。”鼓吹刻画一切正面人物都是为了突出主要英雄人物，正面人物对于主要英雄人物“如众星之拱明月，绿叶之扶红花”。“三突出”模式的后果，是“高大全”、公式化和八股腔大肆泛滥，在思想、理论和实践上给包括电视剧在内的中国文艺事业带来了极其恶劣的影响。它“在理论上是十分荒唐的，在政治上是十分反动的，在实践上是十分有害的”。十年浩劫时期，电视剧创作几乎一片空白。除北京电视台（中央电视台前身）、上海电视台播出极为少量的剧目外，中国电视剧的艺术发展几乎处于停顿状态。电视剧艺术创作沦为“四人帮”阴谋政治的传声筒。

“复苏时期”的中国电视剧，我们将其时限划定为1976年粉碎“四人帮”后到1981年，与已有的电视剧历史著作划定终止时间略有不同。壮春雨在《电视剧学通论》中将复苏阶段的时间划定在“1977—1979年”⁽¹⁴⁾；钟艺兵、黄望南主编《中国电视艺术发展史》将中国电视剧的“复苏阶段”定为“1978年5月—1983年底”；张凤铸著《电视声画艺术》将中国电视剧的“复苏、起飞时期”定为“大致从1978—1982年”；吴素玲著《中国电视剧发展史纲》将中国电视剧的“复兴阶段”定为“1977—1983年”；高鑫、吴秋雅著《20世纪中国电视剧史论》⁽¹⁵⁾将中国电视剧复苏阶段的时间划定在“1976—1980年”。显然，上述《中国电视艺术发展史》与《电视声画艺术》都是以电视剧《三亲家》的播出为起始；而《中国电视剧发展史纲》则是以党的十一届三中全会的召开为起始。对于确定这一阶段下限时间的缘由，几本电视剧史著均未见说明。其实，这一阶段，体现电视剧复苏的迹象主要体现为以下几个方面：第一，党的十一届三中全会的召开不仅是社会政治经济，而且也是文化划时代的标志。此前两年对林彪、“四人帮”流毒的清理为电视剧解放思想奠定了基础。第二，1979年10月30日至11月16日，中国文学艺术工作者第四次全国代表大会在北京举行，邓小平在第四次文代会上的《祝辞》和稍后胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》，为文艺创作创造了良好的氛围和环境。邓小平的《祝辞》提出了社会主义现代化建设新时期的文艺工作方针，是新时期党指导文艺工作的基本纲领。1980年1月23日，中国戏剧家协会、中国作家协会、中国电影家协会联合召开剧本创作座谈会，会议围绕着有关文艺创作的理论问题进行了探讨。胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》针对“怎样判断优秀的文艺作品的问题”指出：“我不大赞成机械地把某个标准排在第一，某个标准摆在第二。我认为真正的艺术品应该是政治和艺术的高度统一，或者说，应该使思想性和艺术性浑然一体……”这都大大解放了艺术生产力。第三，1979年6—7月间，文化部实现电影放映体制改革，中国电影发行放映公司停止向电视台提供新的故事影片，电视台的节目来源发生危机。8月18日至27日，中央广播事业局召开首次电视节目会议，目的在于解决电视节目的来源问题。正是因为电影的“断奶”，让电视剧“一定要学会自己走路”。从此，中国电视剧开始迈开独立自主的坚定步伐。这一年，中央广播事业局还由此提出了“大办电视剧”的号召。这一号召在1980年就初步取得了成效，一批优秀的短篇电视剧问世。第四，1980年10月，第全国10次广播电视工作会议在北京召开，张香山局长在会议上做《坚持自己走路，发挥广播电视长处，更好地为实现四个现代化服务》的报告，使得“一定要学会自己走路”的业务方针得到政府认定。第五，1980年10月，中央电视台联合中国戏剧家协会在北京召开了电视剧座谈会，对电视剧创作给予了热情鼓励和积极建议。至1981年底，全国已有电视机1000万台，观众数量每天在五千万至一亿人左右⁽¹⁶⁾，初步显示了电视的迷人魅力。第六，1981年2月5日，播出了1980年投拍的我国第一部长篇电视剧《敌营十八年》，这部电视剧尽管显得稚嫩，但却标志着最能代表电视剧文体特征的长篇电视剧的滥觞。第七，1981年4月3日至13日，第三次全国电视节目会议在京召开，会议创设了第一届全国电视剧“飞天奖”（第一、二届称“全国优秀电视剧奖”），作为全国电视剧唯一的政府奖。该奖项的设置确立了电视剧年度创作评价的最高水准，并为推动电视剧事业的发展发挥了重要作用，作出了突出贡献。可见，这五年，是电视剧蓬勃发展前的思想准备和艺术尝试阶段，初步显示出电视剧的勃勃生机。

“发展时期”的中国电视剧，其时限划定为自1982年到1989年。这一阶段电视剧“发展”的态势十分明显：第一，1982年以后，我国电视剧真正进入到了电视连续剧时期，“电视连续剧成为电视屏幕上的主要构成样式，并且艺术水平日益提高，从而获得了广大电视观众的喜爱，也成为电视艺术家们最感兴趣、并热衷于创作的艺术样式。”⁽¹⁷⁾当然，中国电视剧从短篇进入中长篇连续剧时期，不仅仅只是文体特征的演进，还意味着电视剧日渐形成的独特的审美优势，以及作为独立的艺术品种其艺术品格和美学规范的形成。第二，中国电视剧和当代中国改革开放的历史伟业同声相应、同气相求，许多作品自觉地将镜头对准人民群众在中国现代化建设事业中可歌可泣和多姿多彩的现实生活，并以理想主义、乐观主义的崇高精神去奏响一曲曲激越的时代主旋律，用澎湃的历史诗情、感人的艺术影像去描绘一幅幅五彩缤纷的生活画卷，取得了众所瞩目的成绩。艺术创作领域涌现了一大批思想性、艺术性俱佳的作品，这些作品极大地丰富了中国人民群众的精神生活。如《蹉跎岁月》、《高山下的花环》、《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《走向远方》、《今夜有暴风雪》、《新星》、《雪野》等电视剧，无不紧扣时代的脉搏，将审美之思深深地融入改革开放的时代大潮，既深刻地反映了社会生活在世纪转型期所发生的沧桑巨变，又生动地表现了人们在时代生活大变迁中的悲欢离合和精神层面发生的历史性变化。电视剧作为一种独立的艺术样态，开始在我国社会主义文化艺术事业的发展中显示出其举足轻重的地位，并担纲起新的文化启蒙和思想解放的任务。其中，改革英雄形象的塑造还极大地丰富了中国电视剧的艺术人物画廊，为中国电视剧的理论批评和美学建构提供了鲜活的研究对象。第三，这一时期的历史剧创作遵循现实主义的美学原则，出现了像《努尔哈赤》这样的艺术精品，为历史剧的未来发展和成熟树立了标杆。第四，电视剧艺术形态的拓展丰富了电视剧的美学品格。这首先体现在文学名著的改编初露峥嵘。《新星》、《四世同堂》、《寻找回来的世界》、《红楼梦》、《西游记》这些依据文学著作改编的长篇电视连续剧，形成了电视剧收视的审美奇观，引起了一次又一次的美学轰动效应。其次，作为早期报道剧的发展，纪实性电视剧在创作与理论上的探索也取得了相当大的成就，像《生命的故事》、《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《巴桑和她的弟妹们》、《一个叫许淑娴的人》、《丹姨》、《便衣警察》、《大角逐序曲》、《一个叫姚金兰的人》等纪实性电视剧，在探讨生活真实与艺术真实的关系上，以成功的艺术实践证明纪实性叙事文本并非只是生活的照相，无论是情景再现的新闻纪实形态还是偏重于人物类型典型化的纪实形态，都并不排斥艺术家对生活的概括、集中或作出独到的道德和审美评价，纪实性电视剧叙事文本并不回避纪实中作家的情感倾向和历史理性。纪实不能等同于事实的简单复制或只是外形的模拟。纪实性叙事文本同样存在生活真实与艺术真实的辩证关系。第五，“发展时期”的电视剧还为“戏曲电视剧”这种新的电视剧艺术样态正名，并使这种艺术样态进入到了“飞天奖”的视野。作为戏曲艺术与电视艺术的联姻，传统的戏曲文化在现代电视艺术环境中找到了新的位置，获得了发展机遇，⁽¹⁸⁾如《喜脉案》、《秦淮梦》等。除此之外，少年儿童题材电视剧创作也取得了丰硕的成果，如《小佳佳游园》、《插班生》、《强盗的女儿》等。

“走向成熟”时期的中国电视剧，以1990年起至今。第一，电视剧《渴望》的热播，引发了通俗电视剧创作的浪潮。当代大众审美文化的兴盛，宣示电视剧作为彪炳时代大众艺术潮流的一种重要艺术形式的时代已经到来，电视剧对人民群众生活的影响和作用越来越明显。第二，在文学出现私人化写作、电影市场疲软的现实文化背景下，电视剧创作在外来文化冲击和全球化语境中处变不惊，显示出一派繁荣的迹象，逐步形成了中国电视剧的民族风格与民族气派，成绩斐然。这一时期中国电视剧多元文化格局的日渐形成和电视剧的理论自觉，更使电视剧研究逐步升腾到美学的层次。在电视剧理论的烛照下，电视剧生产与批评空前活跃。第三，现实题材电视剧中的重大社会问题剧（改革剧、反腐剧等）作为艺术化的审美意识形态，其触角开始深入到社会生活的本质，进而思考政治经济生活中的深层次问题；世俗生活剧把目光对准百姓的日常生活，注重蕴涵其间的传统伦理、道德文化的当代价值和以百姓日常生活为审美对象的平凡美学趣味；诗化现实主义电视剧则强调艺术意境和中国艺术精神的开掘；纪实性电视剧将新闻性与艺术性结合，强调真人真事的典型意义；一些具有后现代特色的电视剧文本将新的艺术表达方式运用于电视剧创作，丰富和发展了现实主义美学风格，使现实主义以开放的姿态呈现在观众面前。这一时期历史题材电视剧美学类型的发展，也令世人瞩目。以《南行记》、《三国演义》、《水浒传》等为代表，文学名著的改编日臻成熟；历史戏说剧对电视娱乐功能的开掘，也大大丰富了电视剧的美学内涵。第四，电视剧理论研究空前活跃，有关电视剧艺术理论和美学研究的理论“大厦”开始建构。第五，重大革命历史题材电视剧创作的美学品格和历史品格明显提升。尽管电视剧领域还存在“红色经典”改编中的解构现象，非文化、非艺术、非审美现象，过度娱乐化的媚俗倾向，但遮蔽不住电视剧创作主流所取得的辉煌成就。