广播剧的结构形式和技巧

第三节　结构形式和技巧

关于戏剧的结构形式,戏剧理论工作者曾从不同的角度进行过论述。在中国,有的理论工作者从美学的高度论述中国的戏曲是“点线组合的形式”:“从宋元时期的南戏、杂剧开始到清代的地方戏,戏曲的故事大量是从民间的讲史、小说、诸宫调、鼓词、弹词中采撷来的。戏曲在把这些民间讲唱文学中的故事戏剧化的过程中,结构上也受到民间讲唱文学的深刻影响。民间讲唱文学反映生活与传统的绘画、建筑艺术一样,也是俯瞰全局,从事物发展的全过程来掌握它的前因后果和起伏变化的。所以,在情节的安排、布局上,历来注意有头有尾,有开有合,既要把来龙去脉交代清楚,又要突出重点,大加渲染,线与点的关系十分清楚。戏曲艺术继承了这一传统,在结构上同样是以一条主线作为整个剧情的中轴线,并且围绕这条中轴线安排容量不同的场子——大场子、小场子、过场,形成纵向发展的点线分明的组合形式。”而关于近代写实的话剧:“近代写实话剧的结构采取了团块组合的形式。这与欧洲的绘画、雕刻、建筑艺术的结构形式是共同的,也与从固定的视点和视向去观察物象的焦点透视法是分不开的。所以,近代写实话剧虽然有一条主线贯穿全剧,但是它的一幕或一场,情节的主线与副线总是纵横交织,如同绕成的线团一样,形成一个立体的团块,因此,全剧的结构也是线隐没在点之间,只见点、不见线的团块组合形成。曹禺同志的《雷雨》,它的结构形式在近代写实话剧中是有代表性的。……《雷雨》的四幕戏都是这样结构的,四幕戏四个团块;全剧用一根隐伏的主线,把这四个团块串联、组合起来,展示了一个深刻的人生悲剧。”^[5]外国的理论工作者把戏剧的结构形式分为开放式和闭锁式。如霍洛道夫在《戏剧结构》一书第二章“戏剧的两种结构类型”中就是这样区分的。

国内外的戏剧理论工作者对结构的形式区分都有一定的道理。笔者认为,“点线组合的形式”近似于“开放式”,“团块组合的形式”近似于“闭锁式”。

“开放式”的剧目是把戏剧情节从头到尾原原本本地表现出来的结构方式,特征是从事件的开头写起,有头有尾地自然铺开,把事件的完整过程正面表现出来。采用这种方式结构的广播剧具有三个特点:一是戏剧情节的贯穿性;二是时空发展的顺序性;三是整体布局的严谨性。因此,以这种方式结构的剧目在广播剧中占大多数,“开放式”也是比较受欢迎的形式。这种结构具有下列优点:(1)角度宽,曲折多,原原本本,有头有尾,容易听懂;(2)时间拉得长,人物性格有发展过程,容易写得生动;(3)地点拉得开,情节多曲折变化,容易引人入胜。但比较起来这种结构方式也有一些缺点:首先,角度宽,深度就受到一定的影响;其次,时间、地点拉长、拉开了,人物和情节必然增多。因此,顾了情节,就顾不到人物的细致刻画,次要的戏占了一定的篇幅,使主要的戏不能得到充分的发挥,容易分散、不集中,显得松弛。

“闭锁式”的结构是指那些从高潮前不久开始,往往只写高潮和结局,集中表现戏剧性危机,而对于过去的事件和人物关系则用回顾和内省方式随着剧情发展逐步交代出来。^[6]比如,广播剧《裂缝》就是比较典型的闭锁式的结构。这种结构方式有很多优点:一是戏非常集中、强烈;二是开头就有戏,戏的进展快,戏剧性强;三是人物一直处于激烈的冲突之中;四是更易于写出有深刻哲理思想和感情深厚的戏。但是,这种结构方式对作者的编剧技巧要求较高。

以上谈的仅是传统结构剧目的方式。1985年之后,在我国广播剧中又出现了不同于传统结构的现代派的结构方式,即非传统的结构形式。这种结构形式不是按外部的戏剧冲突律来结构剧本,而采用意识流的表现方式进行心理结构。这类剧目摆脱了那种传统的按时间顺序结构的限制,而是根据人物的心理思维活动的变化来结构剧本。它的形式比较自由,从局部讲情节不怎么要求有连贯关系或因果关系,跳跃比较大。比较典型的剧目是鞍山台制作的广播剧《送我一枝玫瑰花》。

《送我一枝玫瑰花》所运用的是传统的叙事与意识流式的心理活动描述相结合的手法来进行结构的,我们可称它为“套层结构”。之所以说该剧是“套层结构”,是因为结构的外层运用的是传统叙事法,而内层结构是人物的意识活动。事件起因是程成受伤送医院,医生和护士想方设法抢救这位自卫反击战的英雄。在抢救的过程中,文工团的女歌手要为受伤的程成唱一支歌来进行慰问,而院长不允许,无奈女歌手又送上一束鲜花,程成的伤势过重又昏迷过去,护士为了满足女歌手的心愿,再次向医生请求让女歌手为程成唱一支歌。外层结构的客观环境是医院;人物是医生、护士、程成等;具体事件是抢救伤员的活动和女歌手要唱一支歌;按时间顺序进行结构。内层结构是人物的意识活动,非情节化的结构,人物意识活动的流向没有按一定的方向,事件的发展过程只能从人物内在的心理活动中去寻找,并不是由于事件的推动使情节向前发展,人物内心世界的活动是随意的。它着力表现人物的内心世界,揭示人物的内在感情,以此达到刻画人物的心理活动。如:程成想到与玲子童年的梦、少年时期的“文化大革命”及玲子的出国,想到自己当兵、练武、自卫反击战、庆功会、连长和战友、父亲和母亲的召唤、女歌手……这些内心活动不是按时间顺序进行的,而是随着外界的刺激引起程成的意识活动。构成全剧主要是运用了意识流的心理结构手法。

这种结构方式与开放式的结构有明显的区别,同时与闭锁式的结构也有不同之处。闭锁式的结构在局部情节中虽然也有运用回忆的场景、闪回的片段等艺术手法,但基本上还是遵循着冲突律来展开人物的动作进行结构的。而套层结构则注重于以人物的意识活动的跳跃为依据,将过去的、现在的和未来的进行交替穿插来组织整个情节。

套层结构根据意识活动的跳跃来改变场景,场景转换得较快,每场戏长短不一,这样全剧的场景明显地增多了。这种多场景结构全剧也有一定的长处,它能使人物的思维意识处在不断变化的背景之中,使人物的性格更能得到充分的刻画和展示;再有就是有“情”则长,无“情”则短,使结构更为紧凑和凝练。这些与传统的闭锁式结构就不同了。

那么,《送我一枝玫瑰花》这部剧的外层结构与内层结构的联结点又是什么呢?正是它运用场景的转换与衔接的几种手法。比如:语言中的“危险”、“花”、“露水”、“兵”、“姑娘”,音响效果中的水声、输液的“滴滴”声与钢琴单音演奏的声音,取其音色近似转换场景,连接剧情,使外层结构与内层的心理结构和谐统一在一部剧中,流畅而顺理成章。

这种套层结构在我国广播剧中的手法运用是比较新的。虽然在《送我一枝玫瑰花》之前,也有一些剧目运用了意识流的表现手法,但都不如这个剧目典型和完美,也不如这个剧目成熟。这个剧目同时说明了广播剧在结构形式上吸收了小说中的心理描写及意识流文学的特长,把它们巧妙地糅合进广播剧中,对揭示人物内心活动的层次又加深了一步,并再次证明马丁·艾思林的论述,描写“人的内心生活的世界成为广播剧理想题材”。

这种现代派的结构剧目在国际上出现要比我国早8年的时间。1979年获得国际比赛“意大利奖”第一名的美国广播剧《翅膀》(作者:亚瑟·柯必特;导演:约翰·马登)就是采用这种套层结构。《翅膀》这部剧运用立体的、多层次的声音,成功地展示了一个患脑血栓病人发病时头脑中那种紊乱、痛苦、受压而又无法抗拒的感受,以及他那病态的、奇特的思维方式,广播剧在丰富声音的表现力方面有所突破和创新。《送我一枝玫瑰花》的作者从这部剧中受到启发,而以我国的现实生活题材进行创作。该剧在1987年辽宁省广播电视厅举办的第三届广播剧评奖大会上获得一等奖。

另外,中央人民广播电台录制的立体声广播剧《减去十岁》荣获了1987年第十届“柏林未来奖”大奖。该剧也是采用非传统的结构形式——板块结构法。剧中表现的是一个虚构的年龄委员会将要发一个给每人减去十岁的文件。在这个异想天开的背景下,作家写了四组不同年龄、不同性别、不同阅历、不同处境、不同职业,怀着不同心理的人们,对这个本属于虚构的事件深信不疑,表现得那样认真、失态。该剧虽然离奇、荒诞,却在巧妙的艺术结构中给人以真实感受,为听众所理解。国外评委们的评价是:“这是一出绝妙的讽刺剧,构思新颖,具有独创性。它使大家对十年浩劫有了深一层的了解,并从许多方面生动具体地展现了中国人的生活和心理状态,缩短了世界与中国的距离。它从内容到形式都体现了‘柏林未来奖’的主题——变化,也就是改革开放以后中国和中国人的巨大变化。”全剧的高潮是几岁的儿童听到要减去十岁后说“我们不愿意回到妈妈的肚子里去”。这种板块结构形式在广播剧中也是一种创新形式。

结构是作品的形式,有什么样的内容就应该有什么样的表现形式。所以,没有固定的、千篇一律的结构模式可以套用,我们在编剧时应该根据不同的内容选择不同的结构形式。上面所谈的只是在广播剧中比较常见的几种结构形式,剧作者在进行艺术创作实践中,应该有创新的精神,开拓出新的结构形式,遵循广播剧的艺术创作规律,就一定会获得成功。在结构剧本时,除了前面提到的几点要求外,还应该注意一些技巧性的运用。技巧在剧作中要服从于内容,所占的地位是次要的,但又不能没有技巧。因为技巧可以帮助听众了解剧作的主题并增强听众的欣赏趣味及吸引力。如果一味地追求技巧那也是不对的,为技巧而技巧就难免步入歧途,也是不可取的。因此说,运用技巧必须和剧作的体裁、风格形式相适应。

广播剧中常用的技巧有如下几种:

一、介绍和引导

广播剧是听的戏,为了使听众尽快地入戏,往往在剧本的开头部分做些必要的介绍。一般地说,要介绍时间、地点、事件、人物及人物之间的关系、矛盾的起因等,目的是便于听众了解剧情的规定情境和线索头绪。那么,应该采用何种艺术手法呢?具体来说,有以下几种:

(一)用解说词进行说明

用解说词介绍通常有两种情况:第一人称的自我叙述和第三人称的从旁描述。这两种介绍都是为了把听众引入戏的规定情境中,说明剧情起因,把正戏引出来让听众有所了解。

我们选择一个比较典型的用第三人称介绍和引导的例子。广播剧《沙海魂》的开头是这样的:

〔驼铃在空旷的沙漠腹地叮当震响。伴随着驼铃,沉郁思念的音乐扬起。〕

【解 说】 亲爱的听众,您到过敦煌莫高窟吗?您听到过敦煌的传说吗?也许,那镶嵌在沙海之中的艺术明珠曾唤起您美妙的幻想,那铺满友谊花朵的丝绸之路曾使您心驰神往。但是,您可知道,这座中华民族艺术宝库,经受了多么深重的摧残和凌辱,黄帝的子孙为了友谊和艺术洒下了多少血汗,沙海中又埋葬了多少无名的英烈忠魂。啊,还是让发生在莫高窟的故事告诉您吧!

〔音乐。〕

【解 说】 故事发生在1924年初春的一天,敦煌县陆县长为刚从国立画院毕业到来的女儿陆岚接风。宽大的会客厅里,宾客盈盈,笑语翻飞。

〔一男声:“陆县长,钱道长到!”〕

通过这段解说词的介绍,抓住了听众的收听兴趣后把故事引出来进入正戏。当然,介绍和引导的方式是多种多样的,这要视剧目的体裁和风格而定。

(二)用人物的对话进行介绍

这里我们先举个例子。比如广播剧《序幕刚刚拉开》的开头就是用人物对话来介绍的:

柳春鹤　(内心独白)“舞台小天地,天地大舞台”,这话颇有一些道理。是啊,哪座舞台不是社会的浓缩、生活的再现?哪个人不在天地这座大舞台上塑造着自己这个角色?

〔音响:汽车鸣笛、行进声。〕

大　华　(轻唤)柳局长——(加重语气)柳局长!

柳春鹤　(从冥思中惊醒)哦?

柳春鹤　(掩饰地)……哦,我在欣赏山区风光。你看(像朗诵诗一样)群山连绵,林涛滚翻,云雾缥缈,溪水潺潺。咱们山口林业局的山山水水,真像一幅迷人的画卷……

大　华　(直率地)柳局长,别看你嘴上阳光普照,其实心里却乌云一片。

柳春鹤　哦?——根据?

大　华　班子软弱涣散、群众思想混乱、不正之风蔓延……到这样的林业局当局长,能轻松得了?

柳春鹤　(淡淡一笑)我的自我感觉却良好。(突然)大华,到检查站停停!

大　华　干什么?

柳春鹤　我看看检查员的士气如何。

通过两个人物的对话,把剧情开端前的往事进行了介绍,进而引出全剧矛盾的核心,使听众了解到剧情发展的趋势。用人物的对话进行介绍比用解说词显得生动活泼。

(三)用音响效果作为人物的动作进行介绍

它首先用音响效果作为人物的动作出现,引出剧情发展的情势,增强了听众的兴趣和吸引力,然后再根据这个动作介绍事件的起因,引导出正戏。比如广播剧《珊瑚岛上的死光》的开头:

〔两声尖厉的枪响……〕

〔楼梯声——有人从上往下狂奔。〕

陈天虹　姑妈,姑妈!你怎么啦?姑妈!姑妈!

陈　洁　匪徒要我交出高效原子电池的图纸,我已经把它烧毁了。你赶快把高效原子电池的样品带走,带回祖国,还有这张照片,是我和高理的,也交给你吧!你……

陈天虹　姑妈!姑妈!

〔转拨电话声。〕

陈天虹　警察局吗?我是下街22号。陈洁教授被暗杀了。请你们赶快来。

〔警车尖厉的响声。〕

〔大皮靴在走廊上“咔咔”响。〕

这种用音响效果作为人物的动作出现,更能发挥广播剧的声音表现力,比起仅用解说词或者对话更富有色彩。不过,运用这种方法,一定要符合剧本的体裁和风格,绝不能为了表现声音而妨碍剧情的顺利发展。

二、悬念和拖延

在编剧过程中,作者出于对受众心理的把握,常常运用一些技巧,在诸多技巧中又以设置悬念最为突出和明显。所谓悬念,按字面理解也就是悬置和挂念。按照心理学上的解释,悬念是受众在看电影、电视剧,欣赏广播剧时的一种心理活动,也就是关注故事的发展和人物命运的紧张心情。严格地说,它是戏剧审美心理学中的名词,而不是编剧技巧上的名词。广播剧的作者为了表现作品中的矛盾冲突、人物的命运,在处理情节结构时借用过来,运用到编剧中。

在一般情况下,设置悬念的方法是把问题提出来并不马上解决,而采用拖延的方式把它悬置起来,从而使受众产生一种期待的心理。但是,运用悬念技巧并非是让受众在一无所知的情况下盲目地期待,而是让他们在知道一些“已知的情况”下,对未知的情况具体期待。因此,剧本作者在开始部分必须慎重考虑向受众展示、交代出哪些已知的,同时又要留下必需的未知。正确设置悬念,是让受众由始至终地处于有所期待的心情之中。有人说:悬念是“戏剧中抓住观众的最大的魔力”。有人认为:“引起戏剧兴趣的主要因素是依靠悬念。”美国戏剧理论家贝克则把悬念看成是好剧本的重要条件之一。其原因是让众多年龄不同、素养不同、经历不同、爱好不同的观众坐在一起看戏,要让他们对人物、事件、情节不断有所期待,让他们能够由始至终怀着极大的兴趣看下去和听下去。作为剧作者必须要掌握设置悬念这个最基本的技巧。

从另一个角度来看,剧作者之所以设置悬念,与其说是着眼于对剧作内容的精巧处理,不如说纯粹是为了吸引和诱导受众产生心理上的兴趣。比如,对于那些不知道剧情的受众,剧作者所运用的保密和透露相交的办法能够激发他们猜测的兴趣,长时间地吸引他们的注意力。而对于熟知剧情的受众,如果他们是戏剧家或戏剧评论家,剧中为迎合和操纵受众心理所设置的悬念技巧也能引起他们极大的注意,并具有一定的持续力……如何吸引、保持受众的注意力是戏剧这门过程性艺术的基本课题。

总之,悬念的设置,在原则上是为了持续保持受众的注意力而创造的条件。但是,一出长剧仅依靠一个总悬念保持受众的注意力是很难的,因此,这中间又要连缀大量的小悬念,使受众的注意力不断地加固。

一部剧从一开始提出问题到最终解决问题,构成一个大悬念。如果没有这个大悬念,受众在观看(收听)的过程中注意力的方向就会随意晃动,甚至还会因为失去了最终目标而使注意力流散;如果仅有这个大悬念而没有一系列中间环节,也难以保持住观众的注意力。比较好的办法是从问题的提出到解决的过程中,不断出现有实质性进展的小悬念。受众内心埋伏着大悬念,但他们的注意力所面对的却是一个接一个连续不断的小悬念,刚要喘口气,又生险情,一波未平,一波又起,如此波涌浪迭,峰回路转,最后到了大悬念彻底解决的时候。可以这样说,总悬念是战略性的目标,小悬念是战术性的目标。小的战术目标实现了,大的战略目标也就解决了。

在设置悬念时还要懂得“抑制”或“拖延”的艺术手法。许多剧作家都把“抑制”或“拖延”手法的应用看成是制造戏剧危机的重要手段,它们是写好剧本的决定性技巧。如果制造的悬念很快或很容易地解决了,那也就没有悬念了。因此,就要运用“抑制”或“拖延”的手法。所谓“抑制”或“拖延”,指不马上把谜底揭开,而是采用迂回曲折的办法将错综复杂的矛盾演变过程逐渐地表现出来,在关键时刻将悬念解开。连续剧集与集之间就是一个较大的悬置。如果悬置设计不好,悬念的力量就会减弱。因此,运用“抑制”、“拖延”的手法,都应该是为了能够加强悬念的力量,增强受众的兴趣。而且,加强悬念,最终也是为了能够使观众在急切期待的心情中,更好地领会剧作的立意。

无论是在开头就把悬念明显地提出来,还是逐步发展、逐步明确悬念,都要把握受众关心的目标,因为它是剧情发展的方向。如果一部剧演了很长时间受众还不知道它到底叫人们看什么、听什么,那就很难抓住观众,悬念的设置自然也失去了应有的作用。

三、伏笔和照应

运用伏笔技巧可以使剧情结构更为严谨,情节发展得更加合理,使剧作达到更好的艺术效果。伏笔常常是作者在尚未出现的重要情节前所做的一种预示,目的是为了使剧中的重要情节出现得很自然,而不使听众觉得突然、做作,就需要在这些情节发生之前,预先安排下伏笔。伏笔一般常用在剧本开端或发展部分。大型剧本在其他部分也使用。

我们举一个明显的例子,在《南宫玲霞》中有这样一段情节:谢文导演在月明湖畔看到南宫玲霞练嗓子,想把她招到京剧团。当谢文向方进团长进行汇报时,方团长问他这个南宫玲霞为什么没留在专业剧团当演员而当了工人,谢文说他也不清楚,猜测可能是“文化大革命”中被迫下放到工厂的吧。于是方进向南宫玲霞下放的农机修配厂了解情况,厂长范大姐除了向他介绍南宫玲霞的表现之外,还说了一句:“她的家庭有些问题。”这句话就是为后面尚未出现的重要情节安排的一个不露痕迹的伏笔。剧中方进的老同学黄叶从北京到长宁市来寻找南宫玲霞也是伏笔的一种。

前面埋下伏笔,后面一定要出现结果,这就是照应。如果前面有伏笔,后面没有结果,那么,这个伏笔就成为多余的累赘。前面我们提到范大姐说南宫玲霞家庭有些问题,后面出现的方团长审看南宫玲霞档案上写着父亲是个右派而且在“文化大革命”中自杀了,就是照应。第二个照应是,黄叶知道方进团长辞退了南宫玲霞后,南宫玲霞受到刺激被汽车撞伤住进医院,他带着孟云秋老师的信来看望南宫玲霞并调她到北京重返京剧舞台也是照应。

运用伏笔和照应要遵循这样的规律,伏笔要轻,让听众不知不觉,但照应要重,强烈地渲染以加深听众的印象。李渔说:“编戏有如缝衣,其初则完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。剪碎易,凑成难,凑成之工,全在针线紧密。一节偶疏,全篇之破绽出矣。每编一折,必须前顾数折,后顾数折。顾前者欲其照映,顾后者便于埋伏。照映埋伏,不止照映一人,埋伏一事,凡是此剧中有名之人,关涉之事,与前此后此所说之话,节节俱要想到。宁使想到而不用,勿使有用而忽之。”^[7]这里清楚地阐明了伏笔和照应的关系和作用。

四、主线与穿插

一部剧作不能没有一条主要的剧情发展线索,这条主要剧情线索就是主线,是由一个主要矛盾的发生、发展和解决的过程贯穿于整个剧作的始终。但是,有的广播剧往往要写两对以上的矛盾,于是就产生了剧作中矛盾主线与副线的关系。剧作的矛盾主线是塑造主要人物形象,体现作品主题的主要方面。剧作的矛盾副线则是从属于矛盾主线,从其他方面来烘托主要人物,并进而丰富剧作的主题思想。比如,《沙海魂》中陆岚、华民与钱道士、司伯纳的矛盾就是主要的矛盾线索,而华民与陆岚、沙蓬,沙蓬与红柳,陆岚与沙蓬的矛盾是副线,从属于矛盾的主线。

主线、副线的问题解决了,那么,穿插又是怎么回事呢?穿插是针对主要故事情节线而言的一切次要的故事情节线的安排,也就是主线中穿插副线。穿插得好,能够加强剧作的丰富性和曲折性,通过多方面的描写,来衬托突出主要人物和主要的故事情节。写大型剧本,尤其要重视穿插,不然有可能使剧情显得单调。但是,值得注意的是,穿插不能喧宾夺主,它只能对主要故事情节起“烘云托月”的作用。

这里顺便提一下“插曲”。插曲在剧中往往与主要事件联系得不是很紧密,但它可以增强剧作的趣味性和生活气息,对刻画人物性格也起到一定的作用。比如,《三个孩子去蛇岛》中有几处就是运用了插曲。一处是马小光的父母亲在夜晚查看两个孩子睡觉时,发现他们搂着青蛙,又看见衣兜里有什么东西在蠕动,叫醒孩子一问才知道他们从蛇展会上买来一条无毒蛇放在衣兜里,准备进行研究使用。另一处是马小光把两种蚂蚁装在两个小瓶子里,带到教室里给同学们表演蚂蚁打架的情景。这两处虽然不与直接表现三个孩子去蛇岛这一事件扣得很紧,但却与刻画人物性格有关系,而且也丰富了剧情的趣味性,是剧中的插曲。

五、巧合与误会

对于文艺创作,中国有句老话叫“无巧不成书”,把“巧”看做是“成书”不可缺少的艺术表现手段。在广播剧中“巧”也被广泛地运用着。但是,运用“巧”必须巧得合理,巧得自然,巧得有意义。要做到这一点,就必须处理好必然性和偶然性的关系。戏剧作品几乎都具有运用偶然性的因素来安排情节的特点。因为偶然性可以使冲突集中,情节一环扣一环地迅速推进,富有戏剧性而不一般化。比如,广播剧《在人生的跑道上》是一个大量运用偶然巧合的典型剧目。剧中主人公苏沛敏,在运动场上非常偶然地与赵杰相识,又在偶然的方式下与赵杰相爱、结婚。婚后的生活是美满的,但她在加班工作时偶然间被取暖的炭火盆里散发的煤气熏倒,撞坏了脊椎,使她瘫痪在床;给她打针治疗的大夫,正巧又是较她之前主动追求赵杰而被拒绝的林美娟。苏沛敏在一次翻译资料查阅字典时不慎跌倒,彻底摔断了脊椎神经造成终生瘫痪;为了瞒着她,林美娟在赵杰的追问下偷偷地把这个不幸的消息告诉了赵杰,恰巧又被赵杰与苏沛敏的女儿晓霞听见,并误认为林美娟趁母亲生病的时机继续缠着自己的父亲……这一系列偶然性的巧合使各种矛盾冲突都集中起来,情节也一步一步地向前发展。

运用偶然性的巧合必须要有必然性作为根据,因为偶然性与必然性的关系是:偶然性是由事物外部的、不稳定的、非本质的联系中产生的,而必然性则是事物的内在矛盾所决定的,它反映事物的本质联系,决定着事物的发展方向;必然性常由偶然性体现出来,或者加速或者延缓事物发展的进程。比如,苏沛敏的瘫痪表面看来是由于被煤气熏倒而撞坏了脊椎,但她有腰椎骨结核这种潜藏着的病因,即使没有偶然的外伤,瘫痪也是难免的、必然的,煤气熏倒不过是偶然的触发。剧作者在结构剧本时,选择和安排情节要善于从偶然的现象中,揭露出事物发展过程内部隐藏着的必然规律,并依照事物发展的必然趋势,充分利用偶然性的因素,促进事物的发展。这样就使每一偶然出现的情节,不但产生出奇制胜的艺术效果,而且完全符合剧中人物和事件的必然逻辑。

在安排情节的手法中还有“误会”这样的技巧。误会在我们生活中是常有的现象,因为“在社会生活中,人们彼此之间,并不都是非常了解的,由于彼此处境、地位、思想、气质、性格、思维方法、表达方式等都不相同,而且千差万别,互相交错,每个人显露于外的都只是他内在的一个方面,有时只是一种假象,这样就会产生各种形式的误会,有时候这种误会又常常带来显著的或者严重的后果”^[8]。误会同巧合一样,是表现戏剧冲突的一种形式,而且常与巧合有联系,有的误会就发端于某种细小的偶然的巧合,造成喜剧性的效果。比如,获得优秀剧目奖的广播剧《书记推磨》中所运用的误会手法就比较典型。剧中主要人物易书记在河西公社因为吃吃喝喝犯了错误被调到河东公社当书记,他到大队来视察工作直到中午才结束。队长留他吃午饭,他接受教训再也不肯,于是一个人来到队办小吃店用餐。接待他的是小吃店女主人兰花嫂,易书记一边吃饭一边同兰花嫂聊天。在闲聊中他发现,兰花嫂很怕河西公社的那个易书记常到小吃店来吃喝不给钱,把店吃垮了。等易书记吃完了饭一摸兜没带钱,兰花嫂通情达理地叫他留下姓名和地址,等自己的男人游乡卖货时带回来,而易书记就是不肯说出自己的真名实姓和家住哪里,反而用草帽、凉鞋和手表来抵押饭钱。这反常的举动引起了兰花嫂的误会,错认他是个流窜犯,经过商谈,兰花嫂以罚客人推磨抵酒钱作为借口,把他锁在磨房里等男人回来再发落。男人油粑粑游乡卖货回来一盘问被锁的客人才发现他是公社的易书记,误会最终得以解开,构成了全剧富有喜剧性的情节。

再比如,广播剧《真与假》中技术员俞刚同某工厂爱打扮、对生活充满幻想的广播员琴琴谈恋爱。两个人正准备结婚的时候,一个偶然的事件发生了。俞刚因为同偷窃工厂生产的锦缎的坏人作斗争,眼睛被打伤送进了医院。陪同琴琴来医院看望俞刚的妹妹佩佩长得同琴琴一模一样,这是一个巧合,而琴琴看见俞刚满脸包着纱布误认为他已经瞎了,决定抛弃他另找新欢。妹妹对姐姐这种不道德的行为深感遗憾,又为俞刚负伤而痛心,她同医生商量利用自己的工休日来照顾和安慰俞刚。而俞刚因为眼睛看不见错把佩佩误认为是琴琴,佩佩在俞刚的误会中将错就错,以琴琴的身份细心地照顾他。佩佩三个昼夜没有合眼,靠在暖气旁边睡着了,头向下一栽撞在暖气片上,额头上留下一个伤疤。俞刚得知后深为感动。由于佩佩的精心护理和医生的细心治疗,奇迹果然创造出来了。俞刚治愈眼睛出院之后,在同琴琴商谈结婚事宜的过程中,发现琴琴的想法和做法既不道德又非常丑恶,不像在医院里照顾他的人。当他查看琴琴额头上没有伤疤之后,发现在医院护理他的不是琴琴而是佩佩,于是决定同琴琴断绝恋爱关系。全剧运用巧合和误会的艺术手法构成了主要的情节。

这里应该强调的是,运用巧合和误会的技巧,一定要从人物的性格、思想、情感出发,要为主题思想服务,千万不要为了误会而误会,使剧目失去了艺术的真实性。

六、实写与虚写

实写与虚写是对立统一的关系。剧作在艺术结构上有实有虚、实虚结合,才能构成一个有机的统一体。不然,什么情节都正面展开,什么事情都实写,那就有可能枝蔓横生,结构松散,不利于人物形象的塑造和主题思想的表达。当然,把应该正面着力描写的写得隐隐约约,那也不可能深刻地表现主题思想和塑造出鲜明的人物形象。在处理实写与虚写的关系上很有代表性的剧作是获得1983年至1984年度“丹桂杯”大奖赛第一名的《序幕刚刚拉开》。

在这部广播剧中,诸如柳春鹤扣住牛大力私运480根海带桩子而又把他放走的情节,柳春鹤开群众大会处理牛大力所拉海带桩子的收费情节,牛大力带领全家到柳春鹤家登门吃饭和赖着不走的情节,以及激发牛大力拿出“秘密武器”和进京告状等情节,都是以正面的实写来表现情节内容的。从这些实写的情节中,刻画了牛大力有声有色、有血有肉的人物性格,也表现出柳春鹤的胸怀、智慧和作为一个新领导者的魄力,揭示出广大人民群众渴望整顿党风,迫切希望改变不良社会风气的主题思想。这部广播剧除了正面的实写之外,还突出地运用了以虚写来做烘托、呼应和对比的艺术手法。新上任不久的柳春鹤局长,要整治的是朝阳林场主任、人称“二山神”的栗魁生。这个“二山神”是林场中的一霸,他利用职权拉帮结派,盖私房、收贿赂、欺侮女人,是无恶不作的地头蛇。他的行为败坏了党纪国法,在人民群众中造成了非常恶劣的影响。但在剧中这个人物没有出现,而是通过虚写交代出来的,而且“二山神”想搞垮柳春鹤局长的卑劣行为也放在幕后进行了虚写。

实写与虚写是相辅相成的。剧中主要人物柳春鹤的形象和牛大力的性格以及重要的情节都通过重点场次的实写来表现,但是如果对某些情况和矛盾不做虚写处理,实写的场次就不可能显示出鲜明性,重点也无法突出。而且,如果实写部分没有虚写部分的呼应,如果不以虚实结合的表现方法来构成情节之间的有机联系,全剧也就不会有波澜起伏的完整结构。

广播剧《序幕刚刚拉开》在运用虚实技巧上是很有特点的。从柳春鹤扣住牛大力的汽车作为开端,到牛大力认识自己的错误,主动退回480根海带桩子并要求在大会上作检查,表示不辜负佩戴胸前的军功章再当一次兵,在柳春鹤的领导下同“二山神”一伙进行斗争作为结束。全剧通过虚实的有机结合,彼此呼应,以虚托实,虚实相生,使情节环环相扣,层次分明而富有深度地展示了主要人物的性格,构成波澜起伏的完整结构,使剧本的主题思想得到深刻的体现。

当然了,对于实写和虚写也不能作机械的理解,把它们截然分开。二者是相辅相成,有机地结合在一起的,在虚写中往往也包含着实写的成分。比如“二山神”及其同伙出于自身私利的考虑,打着“为柳局长着想”的幌子,提出不要扣牛大力的工资以便缓解柳春鹤与牛大力之间的矛盾,就是虚中见实的例证。因此说,对虚写和实写必须加以辩证的运用,切忌简单化和片面化。

以上所谈的表现手法只是在结构技巧中选择几种比较常用的,事实上还不止这些。而且这些表现手法都是在前人的创作实践中总结出来的,难免有历史的局限性。在新的历史时期,听众的政治视野、情绪感受、欣赏水平都在不断地变化,新的剧作样式也在不断地出现,那么,新的表现手法也必然会随之产生。因此,上面所介绍的几种表现手法只能作为参考和借鉴,绝不能作为固定的公式。剧本创作一定要从实际生活出发,从内容出发,任何结构及技巧都是为剧本的主题思想、特定的人物和故事服务的。在本章的开头,我们就已经说明结构不过是剧作的形式,形式要服从于内容。我们讲述结构技巧的目的,也只是为了帮助内容的表现和易于为听众所接受,更好地发挥剧作的作用。

思考题:

1.结构剧本时首先要考虑的是什么?

2.场景的选择与设置应注意的问题是什么?

3.场景转换的几种手法是什么?

4.广播剧中常用的结构形式是什么?

5.广播剧中常用的表现技巧是什么?

【注释】

[1]王朝闻等著:《论剧作》,人民文学出版社1979年版,第162页。

[2]范钧宏著:《戏曲编剧技巧浅论》,中国戏剧出版社1984年版,第9页。

[3]〔前苏联〕霍洛道夫著:《戏剧结构》,华东师范大学出版社1981年版。

[4]中国社会科学院外国文学研究所编:《文艺理论译丛》,中国文艺联合出版公司1983年版,第236页。

[5]《戏剧美学论集》,上海文艺出版社1983年版,第97页。

[6]顾仲彝著:《编剧理论与技巧》,中国戏剧出版社1981年版。

[7]李渔著:《李笠翁曲话》,湖南文艺出版社1980年版,第8页。

[8]冉欲达著:《论情节》,新华出版社1982年版,第74页。