电影空间设计与造型观念

六、空间设计与造型观念

导演在关注空间设计时,最为重要的是要建立造型观念。其中包括造型意识、造型元素、造型功能、造型表现力,等等,导演必须铭记在心,运用自如,这样在进行空间设计时,才能得心应手,举重若轻。

作为造型观念的首要问题,是导演的造型意识或者说是导演对画面、空间造型的艺术感觉是否准确、到位。这也是导演头脑中构思的软件。如果缺少造型意识,也就谈不上如何摄取造型元素,发挥造型的多种功能,以及充分运用造型的表现力。但是在电影创作中较为常见的,还是习惯于运用语言和情节等叙事因素表达含义,这几乎形成了某些导演的创作惰性,这也是缺乏造型观念的原因之一。

也许是出于一种误解,有的导演甚至认为影片中的诸多造型元素,如人物造型、景物造型、气氛造型、色彩造型、光影造型、声音造型等,都属于摄影、美工、录音各创作部门的业务范畴,应由他们进行构思和作出设计,导演用不着多作考虑,否则就会越界,就会干预别人的创作领域。其实这种看法是极为偏颇的。毋庸置疑,电影故事片理应重视其叙事因素,但是,电影又从属于空间艺术,它是通过空间的造型元素来实现其叙事目的的。因此,视觉映象在银幕上无疑占有更为重要的地位。造型艺术更注重靠刺激视觉感官来获得审美的享受,所以视觉的造型意识尤为重要。

导演在影视作品中呈现影像符号,是和作家用文字符号叙事的最大差别。事实上,影视导演在观察事物时,创作冲动和创作构思的思维方式,常常要建立在造型意识基础之上。比如他要表现劳动,劳动的价值、劳动的节奏、劳动的艰辛、劳动的美,如果离开造型意识,缺乏造型的表现力,构思的影像系统就建立不起来,所以导演构思中的造型观念应该置于举足轻重的地位。

银幕的造型元素的范围是相当广泛的,它们不仅能完成电影的叙事作用,而且能够透过独特的视角所形成的力度和氛围,折射出人们只能意会、不可言传的某种情愫,某种说不清、道不明的意境和思绪,几缕只有透过形才能捕捉到的情,一种只能由视角的感觉来理解却无法用语言说出或用文字表白的理念,运用造型的功能将其演绎出来。

例如我国影片《如意》,就是较早意识到造型元素的功能,并自觉地将其纳入叙事因素中加以运用的一部电影。如朝雾中古老胡同尽处的白塔,校园中潮湿的树干,树叶上垂垂欲滴的晶莹的水珠,湖边的水色光影等等,均非故事情节的叙事因素,但是这些环境造型均被赋予感情色彩,作为一种可以感觉到的情绪介入情节。

另外,在表现“文革”的风暴即将来临的一组镜头中,更能看出造型观念对其构思的影响,影片没有采取通常的纪实性的叙述手法,如刷标语、贴大字报等,而是将造型元素,如耸立的教堂、古建筑上的飞禽走兽、中世纪的路灯、倾塌的窗户等纳入剧情,作为景语和物语,预示一场愚昧野蛮的风暴即将袭击人世间的净土。影片充分发挥了造型元素的表意功能,其意蕴既含蓄又耐人寻味。

又如,在我国电影《黄土地》中,黄河、黄土高原不再作为通常电影里静止、凝固的背景或环境,而是把它作为角色,作为富有感情和人性的民族精神化身的造型介入了剧情。

在这部电影中,运用造型手段表现意境、情绪和氛围,蕴含哲理寓意,最为突出的莫过于“腰鼓阵”和“求雨”两个场面了。如果从剧作的叙事因素来分析,它们既无助于人物性格的刻画,也无助于故事情节的发展,可以说这两个场面均无戏剧动机,放在影片中似乎与整个结构无关;如果抽掉这两个场面,情节仍然可以照常进展,也无损于结构的完整性。

但是,如果从造型观念来审视“腰鼓阵”和“求雨”这两个场面,则是不可或缺的。因为它们充分发挥了造型元素的功能,给予观众极为强烈的感官刺激。但凡看过这部影片的观众,或褒或贬,但对这两个场面无不留下了深刻的印象,即使记不住情节,也很难忘掉这两个场景。

“腰鼓阵”位于影片第七本53节,由24个镜头组成,共用317.9英尺胶片, 计3.5分钟。拍摄远景和全景时,多使用长焦镜头表现腰鼓队的挺进,寓动于静,队伍仿佛在前进,可是景别却无多大变化,由此强化时间在空间中的凝固感,以此加大画面空间的张力。

“腰鼓阵”在造型处理上着重表现龙腾虎跃的舞姿,滚滚而来的黄土尘,以及震天动地的鼓声。这雄浑博大的浩然之气,寓意着民族潜在力量的勃发,虽有悖于情节发展的常规,显得异常突兀,但整个场面在造型上的壮观和气势,及其所包含的意蕴和氛围,给观众视觉和心理上的感受,却具有振聋发聩、使人回肠荡气的威慑力量。而这种思想的触发,正是造型元素的外化力量引起的。

“求雨”场面位于第九本68节,即全剧结束前的一节,由37个镜头组成,共用377.1英尺胶片,长达4分11秒。“求雨”场面人数众多,装扮相同,动作一致,节奏一律,画面造型看上去似乎有些单调和荒诞,形成一种仪式感,并由此表现了一股落后、麻木、愚昧的力量,造成了一种令人难以忍受的沉重感和压抑感。这种感觉不是通过戏剧情节和话语含义的叙事因素再现的,而是由造型元素所拥有的独特优势表现出来的。这里,观众无须细细回味片中的情节,只需认真感受画面的空间造型意义,就可以通过引申性意象,开拓新的审美境界。

当然,脱离内容一味追求画面造型的表现力和形式美是不足取的,它最终将导致画面上的造型失去意义。造型功能需要渗入思想和感情,缺乏思想感情或思想感情苍白无力的造型,都无法获得审美客体的思想共鸣。“腰鼓阵”和“求雨”场面造型的功能,不仅表现在造型力度上,更表现在透过表层现象,揭示出更深层次的思想内涵。它超越了画面载体的负荷,让人们对民族自身的苦难历史进行反思。

由此看来,在现代电影创作中,只注重单一的叙事因素,不关注电影空间设计,缺乏造型观念,对造型元素弃之不用,无疑放弃了一个重要的艺术表现手段,即使是拍摄情节片或类型片也将会受到影响。

值得关注的是,张艺谋导演的电影对空间元素中的影像造型设计,无不费尽了心机。从早期拍摄的影片,如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等,到后期尝试拍摄的商业大片,如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》)等,导演对空间设计更加精湛,也更趋成熟。可以说它亮出了一个信号:画面时代到来了!因为能够引起人们视觉审美共鸣的唯有画面。观众看完《黄金甲》后,走出影院时说得最多的一句评语就是:“好看!”这是出自一般观众的直觉,没受到任何舆论的影响,虽只有两个字,却是观众对电影画面最真实的反馈和赞美。

在世界颇具影响力的美国《时代》周刊曾将《黄金甲》入选该刊评出的年度十大最佳电影,称张艺谋导演的这部电影华丽得令人惊叹,巩俐和周润发的表演精彩绝伦。该周刊评论认为,《黄金甲》从莎士比亚的四大悲剧中汲取了充足的养分,它表现的是自我和本我之间的较量冲突,这种冲突被表现得惊心动魄。评论中还称,这部电影极度绚烂,这种绚烂不仅包括它的色调,还有喷薄而出的狂野的情绪。

我认为《黄金甲》能受到如此好评,就在于它将各种美的造型元素匹配得和谐与统一,从而形成了一种诗的境界。电影中的菊花台,巍然壮观;皇宫内宅,金碧辉煌;琉璃剔透,璀璨夺目。穿梭在宫廷中的美女,身着金色织锦,佩戴缤环钗簪,光彩照人,仿佛进入了“光的交响乐”的境界,令人惊叹不已!

早在20世纪初期,法国电影学派中占有重要地位的阿培尔·冈斯就曾说“电影是光的音乐”。他还曾预言:“画面的时代来到了……这是由许多互相冲击、彼此寻求的心灵的结晶以及由视觉上的和谐、静默本身的特质形成的音乐;是由构图形成的绘画和雕塑;是由戏剧结构和表现顺序形成的建筑;是由一些从人和物的精神中攫取得的梦幻形成的诗;是由那种与心灵交流的,使你的心灵出来和剧中演员融为一体的内在节奏形成的舞蹈。一切都汇合了。这是一部伟大的影片吗?这是各种艺术汇合点!这些艺术经过光的熔炼已经和以前不同,但它们的渊源是无法否定的。……这是一种点金术,为我们的眼睛而作的伟大作品!画面的时代来到了。”^[4]可以说张艺谋在电影《黄金甲》中用点金术昭示“画面的时代”真的来到了。他能拍出美女的魅力,能显现出琉璃的质感,能捕捉到“光的交响乐”的境界,而且能把境界化为可见的银幕形象,这是最为难能可贵的。它不仅需要导演的勇气、智慧和功力,还需要实际的操作和技能。也许有人会认为电影《黄金甲》过于推崇空间造型的物质元素,其实物质和精神是可以互相转化的。过去我们常说,“精神变物质,物质变精神。”只是过去我们过于重视精神变物质的能量,而忽视物质变精神的作用。试想张艺谋导演的第29届北京奥运会开幕式,如果没有雄厚的物质元素为其作基础,又如何能激发出观赏者的精神力量来!