向民族戏曲表演艺术学习什么

一、前言

人类已经走到了光辉灿烂的青春年代。但是，如果我们回顾人类怎样从幼年时代走到今天的全部历史道路，就会发现，无数世代的人们，不断地在探索和找寻通往新的知识的峰顶的途径，并把所得到的每一点滴成果和经验传授到后来者的手中。我们不能割断历史。伟大的无产阶级革命导师列宁曾经说过，“无产阶级文化不是从空中掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人所臆想出来的。如果认为这样，那就是胡说八道。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下所创造出来的知识总发展的必然结果”。^[14]“只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化”。^[15]我们的党和政府不间断地向对待民族遗产采取虚无主义态度的粗鲁行为进行不懈的斗争，这是完全符合马克思列宁主义观点的。

在我们中间，已经很少有人公开地对学习民族遗产表示异议。以往那种不知线装书为何物、走进地方戏剧场就怕碰见熟人、看到有人拿着一把胡琴在街上走就觉得不舒服的心理逐渐地在消失了。盲目崇拜外国的奴才心理和轻视民族遗产的虚无主义态度正逐渐丧失着自己的地盘。在出版社，许多古典作品在大量翻印出版。在美术展览馆，水墨画和油画挂在一起和群众见面。在剧场，许多新文艺工作者热烈地向戏曲舞台上的前辈艺人观摩学习。这一切都生动地说明：我们的眼光不仅朝向未来，也朝向“以往”，并且充满了去了解和学习的欲望。

这是十分合乎规律的。

因此，我觉得，从理论上讲，对于“应该向民族遗产学习”这一个问题是基本上解决了。大家承认：我国的民族戏曲艺术具有现实主义精神和丰富的人民性。问题已经变得更尖锐和复杂些了，那就是“学习什么”和“怎样学”，这两个问题是互相联系着的，而前者是内容，后者是方法。

在我们戏剧教育工作者面前——也就是话剧表演、导演及舞台美术各方面，有如何向民族戏曲艺术的上述各个方面学习的问题。这个问题已经提到了我们的日程上，我们必须去回答它。我对民族戏曲艺术懂得极少，根基甚浅，但是，作为学习，也愿意把自己的一些看法写出来，请大家指正。

二、向民族戏曲表演艺术学习什么？

我想集中地谈谈向民族戏曲表演艺术遗产学习的问题。

有一部分同志在口头上是承认向民族戏曲表演艺术学习的必要性，但是，在实际上他们却持着否定态度。他们认为：戏曲表演艺术是一种程式化的表演。理由是戏曲表演中有生、旦、净、丑、末之分，各个行当都有一套固定的表演程式。他们认为：戏曲表演中若干舞蹈化的、带有一定象征性的动作也是要不得的。他们认为：戏曲表演中的人物造型——脸谱是一种落后的东西，等等。我觉得，这些看法是十分简单化的，是缺乏慎重研究的错误结论。如果照这些同志的意见，那么，话剧实际上就没有什么可以向民族戏曲表演艺术学习的了。而且，这种论断可以给人一种印象，只有话剧才能真实地反映生活，而戏曲表演艺术却是程式化的、虚假而不真实的了。

幸好，情况完全不是这样。

不错，戏曲表演中分行当，但是，这又有什么坏处呢？根据演员体形、音色、气质确定他扮演哪一类角色更合适，不仅在戏曲中存在，在话剧表演中也同样存在。在我们招生的时候，不也是按照能凑齐一个“班子”的原则来挑选学生的吗？不是既挑“青衣”“花旦”型的女孩子，又挑“小生”和“武生”的吗？不错，在戏曲表演中确实有一套固定的表演程式，但是，这些表演程式是否一定会产生刻板化的表演呢？我的答复是否定的。这些表演程式实际上是把某种类型的人物的行为举止特点加以综合概括而形成的。从一代传到一代，不断地被扬弃和被丰富。真正的表演艺术家绝不仅仅依靠这一套程式来吃饭，他们善于从具体的人物出发，使程式来帮助自己塑造活生生的性格，而不是被这些程式束缚。例如梅兰芳先生，他所创造的赵艳容难道可以和李桂枝相混吗？周信芳先生创造的宋士杰难道可以和张广才相混吗？不！可见，程式仅仅是一种程式，任何艺术样式都有适合于自己表现特点，绝不能因此就斥之为程式化。

因此，认为戏曲表演中若干舞蹈化的、象征性的动作是不真实的，因而也是不值得去学习的这种说法也是表面的说法。这里，这些同志忽略了戏曲艺术是载歌载舞的戏剧形式这一特点。试设想一下，如果戏曲艺术中的花旦、青衣、小生、老生一律像现实生活中那样走、站、坐，那将会怎样呢？一定会觉得不伦不类，那么，节奏鲜明、变化无穷的“场面”也一定非跟着撤退不可。

实际上，戏曲表演中的舞蹈化的动作，乃是一种对生活现象经过提炼加工的结果，它不仅不违反生活的真实，而且摒弃了一切偶然琐碎的东西，强调了应该强调的东西。因而，这是一种更高的艺术的真实，能够带给人们以艺术的美的感觉。试以梅兰芳先生的《断桥》表演为例来具体分析一下，白素贞在当时已怀身孕，从金山寺败退下来后，心理上和生理上都遭受到莫大的损伤，这里用了摔倒、圆场、“揉肚子”来表现她当时的心理状态。这一切都做得恰如其分，观众相信她，同情她，可是并没有觉得形象恶劣。盖叫天先生扮演武松时，那种干净利落、点到为止、富有节奏感、带有一定装饰性的动作都非常有表现力，符合剧中人在规定情境中的精神状态。

我觉得，正是在这儿，我们应该向戏曲表演艺术好好学习。学习他们善于选择、提炼的能力，学习他们突出强调重点的能力，学习他们善于使日常的生活动作更富有表现力的能力。

同样，对于脸谱的指责也是完全不必要的。脸谱的产生我没有研究，但是，我想，这不仅是由于适应舞台和观众空间上的距离的实际需要而产生的，而且也是由于刻画人物性格的实际需要而产生的。试设想一下，刘、关、张的造型（从现实生活来看）似乎是荒诞无稽的，但是，观众为什么接受了它们呢？是不是仅仅由于“习惯”呢？我觉得，如果这样看问题，未免太简单化，也是把观众的欣赏能力、美感估计得太低了。事实上，这种造型方法是现实生活的适当夸张，是使人物形象更加突出的手段。关公的红脸为观众接受，正是由于这种“色彩”在观众心中得到了应有的反响，他们认为关公是“忠义”的化身。中国戏曲表演中的脸谱、洗炼而富有表现力的“舞蹈化”了的动作、音乐性的道白、丰富而带有民族色彩的曲调都奇妙地糅合在一起，在舞台上发出惊人的感染力。

因此，我认为，有些同志在口头上说向民族遗产学习，实际上却又否定它的观点，是十分错误的。这其实是一种变相的拒绝向民族遗产学习的态度（当然，民族表演艺术遗产中并不是一切都是完美无缺的，相反，其中确实有糟粕，我们当然不能也当作精华来同样对待，关于这个需要更慎重地研究）。

那么，我们话剧到底应该向戏曲表演艺术学习些什么呢？

有些同志认为，话剧演员每演一个角色都须重新创造，是否也能像戏曲中一样，有一套固定的、典型的动作反复传授呢？譬如《日出》中的胡四一角，能否制定一套典型动作，让每个演胡四的演员都去掌握它？我不能同意这种意见，因为这种说法实际上反映了对于演员创造角色规律的不正确理解。要知道，仅仅依靠几个“典型动作”是不能创造一个活生生的人物的，性格应该在行为中表现出来。这个原理，不仅适用于话剧，也适用于歌剧、舞剧。只有最差的戏曲演员才仅仅抓住人物行为的“躯壳”——某些动作姿态，而不去深入发掘人物的内心世界。其次，在戏曲中适用的东西不一定适用于话剧。按照这些同志的逻辑发展，话剧的造型是否要用“脸谱”呢？

每一种艺术样式都有自己的特点和反映生活的特殊规律。这些特点和特殊规律的产生是和产生与形成这种艺术形式的时代条件有关，也是由于表现生活的工具、手段的差异而形成的。京剧和话剧，舞剧和木偶剧是不能简单混同、直接借用的，尽管他们有许多共同的规律。这正如同兔子和猴子同是动物，但绝不可以划等号一样。

因此，我认为上述意见实际上反映了一种见解，即企图简单化地把一种艺术形式表现生活的手段和方法，粗鲁地搬到另一种艺术形式上去。

我个人的意见认为，我们在谈到学习民族表演艺术的问题时，绝不能从枝节入手。我们应该努力去学习前辈艺人们创造人物的经验，理解他们创造人物的规律。

我觉得应该学习戏曲表演艺术家善于选择和提炼生活现象的能力。他们在舞台上绝不拖泥带水、平均对待一切生活细节，而是该夸大强调的地方就抓住，偶然琐碎、无关紧要的地方就大力删节。做到“有话即长，无话即短”。我们也要学习民族表演艺术的美学观点，无数的表演艺术家在他们的实践中努力地证明这一点：在舞台上出现的一切不仅应该忠实地反映生活，反映生活中的斗争及其全部复杂性，而且应该用美的形式把它表现出来。

在技术锻炼上的严格精神，对于改善创造工具——演员自身的身体、声音、语言的技术训练的经验也是十分值得我们重视的。戏曲演员腰腿功夫好，他们身体的灵活性和富有表现力是我们的榜样。

但是，我觉得，戏曲表演艺术最值得我们学习的乃是它的民族风格和民族气派的特点。我们不会把赵艳容和安娜·卡列尼娜混同，也不会把张飞和唐·吉诃德混同起来。因为赵艳容的心理变化，她的思想、感情和愿望，她的思维逻辑和行为逻辑都是活生生的中国妇女的特点。我觉得，这是前辈艺人们勤于向生活学习，向人民学习，并细心地研究了中国世代妇女的心理行为特点而得到的结果。这一切，难道不值得许多在大城市里长大的、受西式教育、对于自己民族的历史和生活研究极少的话剧演员和导演们重视和学习吗？

三、演剧伦理学

直到目前为止，我们在向民族戏曲表演艺术学习时，还忽视了一个极其重要的方面：演剧的伦理学。关于这方面，我们的前辈们曾经发表了并且身体力行着许多精辟的见解，可是，我们研究和学习得非常不够，这不能不引起我们的注意。

前辈艺人们那种对观众十分负责的精神是值得我们学习的。俞振飞先生在和我们教研室座谈时，曾经谈到自己年轻时的某次经历：有一天，戏的卖座不大好，他唱得就比较马虎，刚巧他的老师在台下看戏，立即赶到后台对他进行了严肃的批评，指出：即使剧场里只有一个观众，也得全副精力地演。但是，前辈艺人们也反对那种不顾剧情、人物，拼命向观众巴结、卖“好”、要“彩”的恶劣行为。盖叫天先生曾经为我们表演了挺胸凸肚，两眼鼓得老大、大口喘气的“火爆”武生形象，他认为这绝不是美的。前辈艺人们又讽刺那些只顾突出个人、不顾演出整体的人，并且称他们为“光杆牡丹”。他们还说过“，‘活’有多少，‘份’有大小，戏里的人物却没有大小”“；一出戏不论有多少人，里面没有一个是‘闲人’”。

前辈艺人们对待艺术创造十分负责的精神，也表现在以下一个小小的例子里：梅兰芳先生在《醉酒》中的宫装，已经穿了30年，但仍然鲜艳夺目，如同崭新一般。这充分说明他对自己“工具”的爱护珍惜。

相反，在我们很多话剧院团，甚至在我们戏剧学院里，对观众不负责的工作态度，喜欢个人突出不顾整体的恶劣作风，轻视小角色，不爱护自己的道具、服装的行为，却颇为严重地存在着。我们应该在这方面多多学习，听取前辈艺人的教导，学习他们对待艺术创造的责任感及对演剧艺术使命的正确理解。

我们固然从斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的道德》一书中得到了很大的帮助，但是，我认为，仔细地听听我们的前辈老艺人在这方面说过和做过些什么，总是十分有益和十分必要的。

四、学习民族戏曲表演艺术和斯氏体系的相互关系

最后，我想对学习戏曲表演艺术和学习斯氏体系之间的相互关系问题发表一些不成熟的意见。

有的同志有这样的意见：要在学习民族表演艺术的基础上，结合中国实际情况，使斯氏体系“中国化”。这个公式，我认为是值得商榷的。

要学习本民族的优秀艺术遗产，要注意演出所反映的客观实际和观众对象，这些，无疑都是正确的。我完全同意。

问题是在于按照上述公式的“基础上”及“中国化”，就使人感到斯氏体系和民族表演艺术似乎有什么鸿沟存在。

我认为：这中间没有任何鸿沟。

我不能了解斯氏体系怎样才能“中国化”。的确，斯坦尼斯拉夫斯基是俄罗斯人，但是，他并不是自己创造了一套表演“方法”，这套“方法”又仅仅适用于俄罗斯演员。斯氏表演体系乃是对世界各国演剧大师的创造工作规律进行细致观察后的总结，他所研究的对象不是某一个、某一国的演员，他所研究的对象乃是演员和他的创造工作规律。因而，这是对于某一种客观现象（演员扮演角色）的发生、发展、形成的伟大探索的伟大总结。这种规律适用于各国的演员，任何一个演员（不管他的国籍，也不管是歌剧、舞剧、话剧演员）都能够自觉地运用这个规律进行创造，以期少走些弯路去达到真实反映生活的目的。

我觉得，对于这两者的学习应该是共同的，绝不能贬低任何一方。因为这两者在本质上是毫无矛盾之处的。上面所提到的公式实际上只能引起混乱而已。

如果这样来谈，似乎就更符合实际一些：学习斯氏体系，学习并总结民族表演艺术经验，使我们的表演艺术正确地、真实地、富有民族特色地反映生活。

（原载《上海戏剧学院院报》专刊，1956年12月）