当代导演的超越意识

“我”是谁？

古希腊戏剧演出中的合唱教师？中世纪欧洲宗教演出中的圣职执事？文艺复兴时期的莎士比亚、莫里哀、洛佩·德·维加、哥尔多尼？18世纪魏玛剧院院长歌德？19世纪的奥地利天才里夏德·瓦格纳？20世纪的斯坦尼斯拉夫斯基、戈登·克雷、梅耶荷德、布莱希特、彼得·布鲁克、格鲁道夫斯基？中国的汤显祖、冯梦龙？……

他们是“我”，又不是“我”。

我们共同担负一个职务——导演。然而，昔日的光荣属于他们，今天的追求属于“我”——当代导演。

“我”——导演——是个什么样的人？

组织演出？训练演员？制造迷人的幻觉或者清醒的非幻觉？煽动情感的风暴或者启迪理性的思考？剧本的能动的解释者？吸附公众共同参与一项文化活动的领导人？……

好像都对，好像又不完全对。

究竟，“我”是干什么的？

现代戏剧呼唤哲学品格。

一部戏，就是一次人生。一次演出，就是一次面向社会的发言。

讲一个娓娓动听的故事，不是演出的全部目的。仅仅成为讲故事的能手，不算作家和导演的真本领。讲出故事表层下深藏的普遍的人生意蕴，才可能使演出成为不朽。于是，如何揭示平凡世态的不平凡，能否把壮丽的人生及其恐怖、惨烈的遭遇二者所包容的内涵，人本身在历史长河中的自我唤醒与自我发现呈现出来，就成为衡量戏剧艺术品位高下的最终标尺。

做到这一点并不容易。现代戏剧殷切期待哲学光芒的照射，时代苛求戏剧家具有哲学思维。只有这样，戏剧艺术家从总体上把握人生才具有现实可能性。

高行健懂哲学，林兆华也具有哲学头脑，《野人》即是明证。对于这部生态、野人、现代人的悲剧、《黑暗传》四条线交叉并进的史诗剧，林兆华说：“人类与自然、社会、文化、历史的关系，应该永远寻求一种新的和谐才能进步、生存，人类自身在寻求人与自然、人与人之间的和谐过程中，也在寻找着自我的和谐与平衡。”^[2]否则，就会如恩格斯在《自然辩证法》中所论断的：“我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利，对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们……”这种总体把握使林兆华创造出细毛的梦境，创造出穿着阴阳八卦黑袍的人，创造出“原始生态和谐的美，民俗的原始形态仪式，带有神秘色彩的巫术、道教，让人们回溯人类的历史，看看被我们遗忘和毁灭的东西是多么美好”。^[3]林兆华读老、庄、《易经》，悟到了“无为而无不为”，道，“其实就是一种心灵感应，人们能够较自然地寻求自己内心的心灵节奏与宇宙内部节奏的协调，就找到了平衡”。^[4]

林兆华导演《野人》的成功表明，当代戏剧导演应该以哲学家的眼光观察人生、剖析人生、表现人生，使戏剧演出在理念与形象的深层上化合。也许，有人会担心，艺术向哲学的自觉跨越会是一场灾难吗？无须担心，追求哲理，不会使戏剧乏味与沉重。当代中国戏剧排斥狭隘的功利主义，厌弃反反复复的道德教化，不希望剧场成为某种理念的图解。王贵曾对我说：“戏要好玩儿。”高行健说：“戏剧便是游戏，一种智力发育完全了的成人游戏。”游戏感，使戏剧返朴归真，重温了童年欢乐。歌舞、哑剧、武术、魔术、相声、面具等手段入戏，使现代戏剧演出奇思不绝，妙趣横生。

余秋雨关于艺术与哲理有如下精辟的论述：“艺术进入哲理的领域，不是艺术的自我沦丧，而是艺术的自我超越。实际上，这也是人类在审美领域的一种整体性超越。这种超越驱使艺术家与无数读者和观众一起，在更清醒的理智水平和最深沉的情感层次上观照人类整体，从而提高人之为人的精神自觉。艺术的整体性哲理，从一个侧面骄傲地炫示着人类的现代文明。”^[5]至理名言。

向往开放空间。

我们长时期存身于一个封闭的空间，现代戏剧家力图打开令人窒息的天地。

娜拉在玩偶之家中挣扎，布雷乔夫在客厅里审视无数双觊觎遗产的眼睛，繁漪在周公馆“闹鬼”，即使在阳光明媚的户外，朗涅夫斯卡娅的视野也不会越出可怜的樱桃园。那个时代所拥有的缓慢行进的生活，狭窄闭塞的空间，绝对不适合现代人了。

核潜艇、超音速飞机、宇宙飞船，使人们不再依恋三驾马车。人类到外星球访问早已不是号外新闻。天体物理的应运而生，使人类的空间观念发生了剧烈的震荡与剧变：地球缩小了，空间打开了，真棒！

这样的时代，认为只有“三一律”才是创造戏剧的最理想法则，就像宣扬三驾马车是最佳交通工具一样可笑。推倒“第四堵墙”是历史的必然。

多场次、多空间、多演区的演出，确实令人眼花缭乱，有什么办法呢，这个世界，每时每刻都在发生令人眼花缭乱的新鲜事！凝固的时空观念设法和现代科学的新发明、新技术、新观念相接通。

戏剧演出中空间观念的拓展与变化，是扎扎实实建立在现代科学急速发展的基石上的。

开掘深层心理。

有声有色的戏剧场面——分离、重逢、抢劫、暗杀、登位、死亡，使万千人垂泪、畅怀、战栗、敬仰、恐惧，编造情节乃是古往今来戏剧家擒拿观众的看家本事，可是，当代戏剧对情节的兴趣正在悄悄减弱。与现代戏剧家们对戏剧中人物说什么和做什么的注意力转移相适应，情节淡化，几乎使人讲不出一个完整故事的戏剧诞生了。

发生了什么事？戏剧家的注意力转移到哪里去了？

戏剧家们对人的本质、人的深层心理发生了更大的兴趣。

通过人物的所言所行，揣度他的真正动机，认识他的真实面目，毕竟是费劲的。人未必完全了解人自己，人的深层意识是矛盾百出、混乱颠倒、断裂变形的迷宫。最真实的自我往往隐身于中。被人称为“精神世界的哥伦布”的奥地利医生弗洛伊德，正是他，对上述扑朔迷离的现象，对人的潜意识活动，作了深层的勘探。他的学说，对于人类认识人的本体具有无法忽视的重要意义，他的研究成果自然而然地深刻影响了艺术创造。于是，我们看到了那些梦吃般的语言跳接，非逻辑非因果的情节铺陈，令人费解的意象叠加，譬如，尤金·奥尼尔描写茫茫原始森林中的《琼斯王》，高行健在《野人》中描写生态学家的意识流动，白先勇描写贵妇人钱太太一曲《游园惊梦》的潜意识活动，这些都是在情节的外壳下，着力描绘人物深层心理的大作。

戏剧导演没有忽略对现代艺术有卓越贡献的现代心理学派，在舞台演出中，同样把最大的注意力集中于人物深层心理的开掘上。在创造表现人物行动着的现实空间同时，戏剧导演也创造表现人物潜意识的心理空间，这两个空间或者交替出现，或者同时并存，两者之间，戏剧导演们似乎更偏爱后者，前者往往成为引发后者的载体。王贵在《周郎拜帅》中，让两个周瑜自我“搏斗”，《W·M》（我们）中白雪和将军“争吵”，就是这样的例证。

可见，淡化戏剧情节的外部表象，突入人物心灵世界深处，是为了开掘人物的潜意识，是对人的本质的执著探求，在戏剧美学语言上具有实质性的突破。

现代心理学研究成果，使当代戏剧导演阔步前进！

神，英雄，普通人。

当代导演对于主宰一切的神，对于天下无敌的英雄，对于无所事事的多余的人，普遍表示厌倦，我们渴望表现最平凡的普通人。即便是身居高位的人，有杰出贡献的人，也是有对有错，有七情六欲，远非神圣完美。

在马中骏与贾鸿源合作的《街上流行红裙子》一剧中，非神灵化的纺织女工们让导演陈颙激动。在马中骏与秦培春合作的《红房间·白房间·黑房间》一剧中，非英雄化的马路工让我激动，原因都在这里。

我们坚信：十全十美属于上帝，追求十全十美才属于人类！

怎样表达中国戏剧十年（1976年至1986年）？

骚动的十年，“犯规”的十年！骚动中，打破了秩序。“犯规”中，开辟了航道。

充满了生气的骚动中，形成了充满生气的戏剧群落，这是最令人瞩目的戏剧现象。

以京沪两地为例，作家们奉献出《野人》《车站》《绝对信号》《街上流行红裙子》《屋外有热流》《红房间·白房间·黑房间》《十五桩离婚案的调查剖析》《一个死者对生者的访问》《W·M》《马克思秘史★挂在墙上的老B★魔方》《小井胡同》《红白喜事》《传呼电话》《山祭》《二十岁的夏天》《中国梦》，也形成了成熟的导演群落、舞台美术设计群落。

戏剧理论家们对于戏剧本体、戏剧美学、戏剧与时代变革的研究，取得了令人振奋的成果。

兵强马壮，前途有望。

打破常规。

一切杰出的人物都是不守规矩的。一切杰出的创造发明都是不守规矩的结果。

循规蹈矩，并不总是好品行。执著于“非礼勿视，非礼勿动”，企望事事成方圆的心态，是培育精神侏儒的温床。绝对顺从听话，往往是智商偏低的可怜的孩子，奇思妙想不绝，是真有出息的好孩子。

“为什么一定要沿用老规矩老办法，就不能变个样子吗？”大大小小的进步，都从朴素的疑问开始。对现存观念、法则、定义、技法是维护还是反叛，是构成天才与庸人的分野。

第一个吃螃蟹、蚯蚓的人尝到了美味，不符合规范的怪球使徐寅生得分，未按步兵操典作战的志愿军胜利了。敢于偏离传统，打破常规，使他们作出了种种不可思议的成功之举。

和人类日常生活中相似，自然科学领域里的每一项胜利，都是向常规挑战的结果。哥白尼的太阳中心说，使神学统治发生了动摇；爱因斯坦的相对论，使人类的空间时间观念剧变；马克思的剩余价值学说揭开了资本血渍的本质，使富人占有财富的天然合理性崩溃了！

在艺术领域里，留下足迹的大师，无一不是不安现状的人。他们不断“越轨”，不断受到讥嘲，然而，他们的“越轨”行为，最终，征服了观众。“越轨”好！

“犯规”更好。

“越轨”之举是对于常规（传统）的偏离，“犯规”则意味着背离。它对传统的冒犯更彻底，更富有挑战性，连绵不绝的“犯规”，构成了人类文明发展史。

敢于“犯规”的人并不都是大师，然而，大师都是敢于“犯规”的。在勇气和精神上，两者平等。他们共同的信念：向传统冲击，恰恰是对传统最大的尊重。

中国当代导演是胆大妄为的。

先讲林兆华。在现实主义演剧方法取得卓越成就的北京人民艺术剧院，他和高行健连续推出了与《茶馆》《蔡文姬》等经典性演出截然不同的《绝对信号》《车站》《野人》。一个比一个不伦不类，一个比一个走得远，好大胆，好有气魄。

林兆华、高行健一部部“12属相以外的新玩意儿”，是对郭沫若、老舍、曹禺、焦菊隐传统的亵渎吗？他们是北京人民艺术剧院的叛逆吗？不！正是北京人民艺术剧院的创造精神养育了他们，正是他们，在新的历史条件下，发扬了北京人民艺术剧院的创造精神。我赞美北京人民艺术剧院的过去，更赞美北京人民艺术剧院的现在。林兆华、高行健的出现表明，作为一个艺术群落，北京人民艺术剧院显示了它的豁达、成熟，与时代同步的生命力。

再讲陈颙。作为莫斯科卢那恰尔斯基戏剧学院的高才生，她当然是孜孜不倦地研究社会主义现实主义创作方法和斯坦尼斯拉夫斯基学派的，但是，“方法”和“学派”并没有成为束缚她创造力的樊篱。我们看到了她破门而出的杰出创造。在《高加索灰阑记》与《伽利略传》（与黄佐临合作）中，她在布莱希特中注入斯坦尼，注入中国戏曲，注入时代精神，注入她自己的热情。在《红鼻子》与《街上流行红裙子》中，她熟练地运用寓言象征，表达自己的人生态度。不死守“正统”，不“从一而终”，使陈颙的热情得到多渠道的宣泄，使她的智慧格外迷人。

王贵在《W·M》（我们）中，表现“地震”，在《凯旋在子夜》中表现“死亡”的表现主义手法；徐晓钟在《马克白斯》《培尔·金特》中使现实主义与象征主义方法相结合，严谨、洗练，别开生面的舞台语汇，使当代话剧导演的创造精神熠熠生辉。

和世界戏剧发展的潮流相适应，中国戏剧正由戏剧文学的时代（“剧本是一剧之本”就是这种观念的典型例证），明星时代（这是中国人看“角儿”的长期审美习惯）逐渐向导演的时代过渡。中国当代导演是敢于“犯规”的，他们在不懈地创造艺术符号，而不仅仅满足于沿用现成的艺术符号。

我为此骄傲。“犯规”使中国剧坛更加郁郁葱葱。

如果斯坦尼斯拉夫斯基再世，他还会决定关闭莫斯科艺术研究第二研究所吗？他对梅耶荷德的假定性原则会作出公正与客观的评价吗？他对当代的世界舞台的种种“背叛行为”是否容忍？他是否会重新审视自己的体系，重新付诸实践？

可能会，因为他是大师。

也可能不会，因为超越自己是困难的，大师也不例外。

有人说，你们的敞开大幕、黑背景、中性布景、无场次多空间、形体造型、音乐舞蹈渗入那几招，已经成为新的模式，创新已经走进死胡同了。把创新讥嘲为这几招是不公正的。中国话剧舞台的创新绝非如此浅薄。“新模式的危险性”，倒是提出了一个严峻的问题：艺术家超越一时不易，超越一世更难。当一种“越规”之举被人们普遍接受之后，就形成为新的常规，艺术家就需要再度打破它，所以，真正的超越是无休止的。毕加索了不起，他整个的艺术创造生涯就像不断变化的万花筒，令人目不暇接。青年时代的毕加索，对乞丐、流浪艺人表现了深切同情，按照他这时期绘画中的主要色彩，人们称之为蓝色时期和玫瑰色时期。之后，毕加索对立体派热衷了一段时间，1915年到1921年，又回到古典现实主义，可是，在画古典的肖像画和群像的同时，也画一些属于变相的立体派风格的变体画，在画现实主义静物画的时候，又画一些出自同一母题的几何抽象画。1918年到1925年阶段，他的矫饰主义画幅上，出现了人的形象的歪曲和拉长。1930年以后，毕加索倾向于超现实主义。第二次世界大战期间，他抗议法西斯侵略西班牙的油画《格尔尼卡》，是一幅结合立方主义、现实主义和超现实主义的杰作。他的晚期则制作了大量的雕塑和陶器。对于一生画法与风格迭变的毕加索，康定斯基夸奖他：“从未有过任何的因袭的美的嫌疑”^[6]，确实，毕加索一辈子都以顽强的毅力创造伟大的、超越所有派别和种类的艺术品。他相信：“当你发生困难的时候，你只能依靠自己，你自己就是个太阳，你腹中有千道光芒。除此外则别无所有。”^[7]

毕加索活了92岁，当他告别人世时，人们感叹道：世界上最年轻的画家离开我们了。是的，他一辈子在重新发现，重新塑造自己，因而他最年轻。

中国当代戏剧也是充满青春气息的，因为在这行列里奋斗的戏剧家们具有强烈的超越意识。中国舞台上内涵丰富、样式奇巧的众多演出，使我们有权利宣称：中国话剧进入了它有史以来的最佳时光。

我们已经发现了部分，但还不是全部。还会更好，还会的。