革命的激情与主体的幻象

电影《色·戒》在2007年岁末的热映所引起的巨大轰动，着实让国内的知识界和媒体观众趋之若鹜，继而引发的持续不断的批评、讨论和研究，以及随之而来的巨大的争议，都使得它出人意料而又顺理成章地成为学界和娱乐界最引人注目的文化事件之一。对于电影所讲述的这个并不新鲜的“后革命”时代的“革命故事”，学界和媒体所倾注的热情令人吃惊。这一方面当然缘于它所摘取的诸多奖项，以及令人咋舌的票房收入^[1]；另一方面，也许来自于左右两派截然分明的评价。对于左派人士而言，电影暗含的以“人性”对抗民族国家，“去革命化”，及“美化汉奸”的立场是不可饶恕的；而对于右派自由主义的支持者来说，影片所表现的“伟大人性”的胜利，及个人置身历史之境况的生动描绘值得赞叹。然而，无论是左派的恼怒与愤懑，还是右派的赞叹与怜惜；无论是“美化汉奸”立场之批判，还是“伟大人性”胜利之赞颂，似乎都不足以清晰阐释电影本身的复杂内涵。换言之，道德化的褒扬或义愤，并不能揭示电影本身与二十世纪中国革命及当代文化语境之间的微妙勾连。

“戏中戏”与革命主体的“询唤”

虽然讲述的是“后革命”时代的革命故事，但如同其他好莱坞类型片一样，《色·戒》在叙事层面实际并未提供太多新鲜元素。情欲与谋杀，阴谋和爱情，乃至街景和风情，依旧是其一以贯之的主题。通过影像的传递，王佳芝（汤唯饰）这个“大历史”中的弱女子和她那并不成功的“壮举”，得以清晰地展现在观众面前。结尾之处，暗杀的失败和正义的泯灭，打破了我们对既定团圆的期待，也陡增了些许如鲠在喉的刺痛。尤其是当我们超出影片本身，把王佳芝与易先生（梁朝伟饰），郑苹如与丁默村，以及张爱玲与胡兰成的故事联系在一起时，免不了有对影片政治意图的指责。然而，据此就将暗杀者爱上汉奸的故事指斥为“卖国电影”也未免过于牵强。实际上，如果把王佳芝积极投身的谋杀行动看作革命发生、发展、终结的寓言，那么影片本身所带来的恰恰不是对革命的玷污，而是关于革命主体的严肃思考。

影片之中，有一段气壮山河的“戏中戏”，并没有得到研究者太多的注意。当时讲述的是抗战时期，广州沦陷，岭南大学迁至香港，王佳芝、邝裕民（王力宏饰）等一批百无聊赖的大学生，在校园之中演出爱国戏剧。舞台之上，“军民鱼水情”的故事感人肺腑，他们的演出也非常成功。作为当时救亡“活报剧”的典型，在他们演出的最后，舞台之上的人们群情激愤地发出了最后的吼声：“中国不能亡！中国不能亡！”台下的观众也一呼百应，与舞台上的声音汇集一处，化作全场的怒吼：“中国不能亡！”一股强劲的爱国热情在瞬间点燃。对于观众而言，这种政治“活报剧”的动员力量自不待言。作为新文学的基本形式，以革命动员为指归的戏剧，以其直观的艺术表现方式，影响了无数仁人志士们走上革命道路。在一种爱国激情的洗礼和革命快感的高峰体验中，他们迅速超越了平庸的日常生活，获得一种崇高的理想和甘愿为之献身的激情。在那个年代，许多革命者就是这样“走出剧场，走向战场”的。

对于舞台之下的观众，革命的动员力量已然如此，而作为舞台上的表演者，这种力量则更为雄奇。通过舞台的表演，王佳芝、邝裕民等人以自居的形式体验了一次革命的崇高和快感。在那一刻，他们不再是满足于优裕物质生活，咀嚼于一己得失的“庸人”，不再是“象牙塔”里衣食无忧，无所事事的旁观者。当“中国不能亡”的呼喊声响彻整个剧院时，他们仿佛在刹那间获得天启般的顿悟：他们不再是一群平庸的、懦弱的“最后之人”，而是获得了革命激情和超越理想的“强人”，“大历史”的宏伟和璀璨不再与他们毫无瓜葛。这种强烈的主体意识突然使他们的平庸生活相形见绌，突如其来的超越情怀和点燃全场的革命激情在瞬间闪耀。通过表演，他们发现了自己身上的潜能和一股来自革命的不可抗拒的力量，他们已然明白，只有革命才是理想和超越意识的来源，是平庸生活的救赎之路。于是当曲终人散，演出终结之时，他们依然沉浸其中，意犹未尽。正如论者所言的，“王佳芝还独自流连在舞台上时，邝裕民一声画外的‘王佳芝’将镜头引向观众席上的同学。这种画外的呼唤不禁让人联想到意识形态的询唤机制，王佳芝这个流落到香港的贵族后裔被询唤为一个爱国者的主体”^[2]。谁都希望延续这种“爱国主体”所焕发的崇高与激情，而不愿退回到平庸的世俗生活之中。他们的青春冲动和爱国热情，在酒醉后的香港街头得到释放，“我们今天是桃李芬芳，明天是社会的栋梁；我们今天是弦歌在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪”！狂热和流连使得他们的演出结束之际，依然固执地希望用某种具体的行动来延续这种给予了他们无限快感的“革命表演”。正如祝东力所说的，“这群演出爱国话剧的男女大学生，走下舞台后意气难平，渴望有所行动”^[3]，于是，一个大胆的行动在这群不谙世事的年轻人中酝酿，并被付诸实施，那就是以“美人计”的方式去刺杀“汪伪”政府的“大汉奸”易先生。毫无疑问，在此，他们革命的主体意识已经为表演所唤起。当然，这种主体意识又是“极不稳定的”，这一点在影片中有着鲜明的体现。也恰是这种不稳定的革命主体将这群狂热的“革命者”送上了不归路，也断送了革命本身。

革命者的背叛与主体幻象的窥破

相当多的评论者都指出了影片中王佳芝对邝裕民的朦胧爱恋，是促使王积极投身邝所竭力主张的暗杀事件的关键。诚然，这种暧昧的情欲关系对于王佳芝革命热情的调动，有着至关重要的作用，但对单纯欲望元素的捕捉，而忽视前文所提及的革命激情的发生，似乎并不能支撑起王佳芝投身革命的动力源。另外，对于她所在的暗杀团队来说，这群衣食无忧的热血青年（其中不乏养尊处优的纨绔子弟）对行动虽有畏惧但仍然坚持的态度（对革命的诚服），亦不是情欲所能解释的。因此，革命和恋爱相互支撑，同义反复的俗套，虽对王佳芝的欲念情怀有着隐秘的影响，但就以上革命动员的巨大效应来看，表演爱国剧这段情节应被视为《色·戒》一剧中革命发生的关键点。正如戴锦华所言的，这次成功的“业余表演”给年轻的女大学生以及整个剧团，带来了“巨大的满足感”，让他们“欲罢不能”, 于是，他们“把戏剧、把表演带到了真实的人生当中,带到了一个大时代的极端残酷的血雨腥风之中”^[4]。因此，如果说没有这个情节的有效铺垫，就不会有后续情节的合理展开。

通过“戏中戏”中的爱国戏剧的排演，这群校园里的年轻人惊人地获得了一种革命的主体身份，他们已然被成功地召唤为“革命者”。然而，由于他们之中依然不乏像王佳芝这样的落魄贵族的子弟，以及其他衣食无忧的纨绔者，这又使得成功动员本身既体现出革命的惊人伟力，也暴露出其间潜伏的莫大风险。这不由得使人想起二三十年代茅盾等“左翼”文学家笔下的革命者形象，他们同样有着狂热的理想和激情，但仅凭此建构起来的革命主体来终结虚幻与缥缈。因此当真正的考验到来之时，他们中的软弱分子免不了退却、彷徨、动摇，乃至蜕变。这种大革命时代的启示录不断昭示着：革命既是洪钟大吕的历史强音，也是布满阴谋，荆棘丛生的歧路；与革命相伴的，既有崇高之快感，也须有卑俗的隐忍；既有热血青年的振臂一呼，坚贞不屈，也有流血，有牺牲，有无名的献祭和反动者的暴虐、戕害……与“红色三十年代”裹挟而下的，既有英勇和不屈，而更多的则是动摇和背叛，历史终究会在淘洗与沉淀之中映现出革命的斑驳与深邃。

回到影片本身，当邝裕民、王佳芝等狂热的年轻人踏上革命之路时，复杂的斗争对于他们的考验才刚刚开始。漫长曲折而又异常艰险的斗争，不再是舞台上一呼百应的激情游戏，而是你死我活的殊死搏斗。片中杀死老曹（钱嘉乐饰）一段可以看作他们的一次成人礼，毫无斗争经验的他们注定将与这次意料之外的屠杀不期而遇。当锋利的匕首在老曹的胸膛划过时，他们都从不寒而栗的杀戮中体验到了革命的快感，然而四溢的鲜血终究让他们惊恐万分。

对于影片的女主角王佳芝来说，成人礼所给予的杀戮勇气并不足以支持她应对更为艰险的斗争，在她所积极卷入的复杂政治斗争中，革命主体的虚幻与孱弱暴露无遗。作为一个行使暗杀任务的女间谍，她因缺乏必要的培训就仓促上阵而显得极为荒谬。而以一个真正的革命者标准来看，王佳芝的情况也是极不相称的。首先，她因革命的伦理基础极为脆弱，而无法像《林海雪原》中的少剑波那样，将国耻与家仇紧密结合而获得持续的革命动力；其次，她因革命实践体验的匮乏而没有机会像《青春之歌》中的林道静那样，在农村的改造与锻炼中成长为真正的革命者。另外，作为党的组织引导的代表（影片中为国民党），“老吴”（庹宗华饰）在影片中所扮演的异己化和压迫性力量，并没能以严厉而慈祥的长者形象给予王佳芝的行动以无穷动力。而尽管爱着王佳芝，但始终以冷漠示人的邝裕民，也没能给予她足够的爱恋和抚慰。这些都使得王佳芝最后的失败显得不可避免。当她在艰苦的斗争中，将革命的超越情怀丧失殆尽时，个人主义的爱欲开始消解革命和国家主义的正当性，自发的爱国热情被虚荣自私的欲望所取代，她又开始退回到庸俗的个人欲望之中，重新关注一己之感受。在这样的状态中，“他者化”的革命行动和感情的空位成了致命的弱点。在漫无边际的“美人计”和勾引游戏中，张爱玲那句庸俗的名言，“到男人心里去的路通过胃，到女人心里去的路通过阴道”奏了效。在强大的情欲（“爱上汉奸”）和物欲（“鸽子蛋钻戒”）面前，革命的理想终究不堪一击，一念之间便让自己的信念和使命轰然坍塌。

“人性的胜利”，抑或“小资”革命的历史宿命？

王佳芝终究未能经受住革命的考验，而退却、变节，她以虚幻的革命主体之姿，从超越的云端坠入人间，而重新为卑琐的个人欲望所俘获。在她的面前，理智输给了情感，人性输给了历史。据此，有论者指出这是“伟大人性”的胜利。如龙应台所言的，“在那样的年代里，对所谓‘忠奸’，难道不该留一点人性的空隙吗？不管是易先生还是丁先生，是张爱玲还是胡兰成？”对于自由主义知识分子来说，这种“人性的空隙”显然要比民族大义，国家与革命重要得多。由此而招致左派的针锋相对的论争，以及有关《色·戒》“汉奸电影”的论调也就不足为奇了。然而，在此值得讨论的是，从电影本身来看，无论是左派还是自由主义者，其观点都有着不可忽视的理论盲区。对于左派而言，电影除了用“大帅哥”梁朝伟来扮演汉奸易先生，有着“汉奸电影”之嫌以外，并无多少“汉奸”之举。即便是“人性”胜过“革命”的结尾，所表现的也不过是如王佳芝般小资产阶级式的革命的虚妄，这与真正的革命有着不可逾越的鸿沟。而对于自由主义者，值得质疑之处同样明显，难道重新退回到一己之得失的个人生活，咀嚼平庸卑琐的世俗得失，为欲望所拨弄的“人性之服膺”就一定比革命的超越情怀更具人性？因此，从这一点来看，电影《色·戒》的复杂面向始终未曾呈现。

如前所言，在笔者看来，电影通过王佳芝狂热地参与革命行动，到她动摇，乃至蜕变的过程，所着力表现的恰恰是小资产阶级革命失败的历史宿命。作为普通大学生，他们对革命的狂热，以为演戏募款再多，也“不比杀一个货真价实的汉奸来得实惠”，以及对实际困难轻率的估计，“杀人一点不难，我们只怕杀得不够多，不够快”，都使得当真正的考验到来时，他们“个人主义的尾巴”不时隐现，而以自私虚荣的爱欲消解着国家主义和民族革命。一直以来，小资产阶级革命的这种历史局限性，都是无产阶级革命不可忽视的问题。对此，恩格斯在其著作中也有所预见，在他的《德国的革命和反革命》中，对德国革命中的小资产阶级有着不遗余力的批判，“资本家阶级以下的一切阶级的青年，大多数至少曾一度参加了起义的队伍，但这一人群颇为复杂的青年人，一到事态的严重时刻，便很快减少了”。他特别提到了“大学生”，“这些‘知识的代表者’（他们喜欢这样称呼自己）就首先丢掉他们的旗帜，除非他们由于被授予官衔而留下来，但是对于这种职务，他们当然很少具备必要的才能”。在他看来，“长于吹牛的小资产阶级，在行动上十分无能，而且不敢做任何冒险。”^[5]由此，小资产阶级的无能与难胜大任可见一斑。毛泽东在1925年的文章《中国社会各阶级的分析》中，对小资产阶级也有着鞭辟入里的分析，对于小资产阶级右派分子受了无产阶级和小资产阶级“左派”的革命大潮所裹挟，而附和革命的本质有着惊人的洞见。而在1939年的文章《中国革命与中国共产党》中，他对以知识分子和青年学生为代表的小资产阶级的革命本质有着同样精准的把握，“知识分子在其未和群众的革命斗争打成一片，在其未下决心为群众利益服务并与群众相结合的时候，往往带有主观主义和个人主义的倾向，他们的思想往往是空虚的，他们的行动往往是动摇的。因此，中国的广大的革命知识分子虽然有先锋的桥梁的作用，但不是所有这些知识分子都能革命到底的。其中一部分，到了革命的紧急关头，就会脱离革命队伍，采取消极态度；其中少数人，就会变成革命的敌人。知识分子的这种缺点，只有在长期的群众斗争中才能克服”^[6]。如毛泽东所言，只有长期的群众斗争才能克服小资产阶级革命者身上与生俱来的软弱与卑微，这也是劳动与改造成为二十世纪中国革命关键词的原因所在。只有克服庸俗而卑琐的个人欲望，才能成长为一位真正的革命者，否则只能如《色·戒》中王佳芝那样，重新坠入个人欲望的无底深渊而葬送革命的大好前景。由此而联系到电影发行机构中，“银都”（2007年曾发行“左翼”电影《老港正传》）这个香港左翼电影公司的参与，我们不难看出，电影本身所映现的不过是小资产阶级革命失败宿命的历史写照。而对于无产阶级革命的合法性及其道路选择来说，这无疑有着“革命死了，革命万岁”的惊人预见。在此，左派的恼怒也显得实无必要，小资产阶级的革命原本就不应该被高估，最后归于失败与其说是“汉奸逻辑”的胜利，不如说是小资产阶级革命本身的不彻底和妥协性。

结 语

因此，影片之中，王佳芝在民族大义之前所暴露出的所谓“人性之弱点”，与其说隐含着对革命本身的质疑，不如说是对小资产阶级弊端的揭示，以影像的方式所显现的恰是小资产阶级失败宿命的寓言。然而，正如戴锦华所言的，影片的复杂性又在于它如“俄罗斯套盒”一般，将诸多元素包裹与连缀，而显现出暧昧的时代风貌，这里有民族、国家和革命记忆，也有怀旧、身体与“小资传奇”。在一种后革命的历史氛围和全球化的历史语境中，作为台湾第二代，李安的《色·戒》以革命历史记忆与中华文化相勾联，在一种上海怀旧的历史热潮中重新咀嚼逝去的上海风情，延续如火如荼的小资情怀，而他徒有历史之名的革命故事也不过是一部惊险、感伤的“小资传奇”。假借革命之名，在身体的狂欢中，与后革命时代的消费欲望相映成趣。在新一轮的上海都市想象和小资话语的重新勃兴中，小资产阶级的革命游戏沿着张爱玲的余脉，在新的意识形态的笼罩下“粉墨登场”，这既不是为了缅怀革命，也非单纯地悼念历史，而是在一种女性身体的肆意呈现和“凝视”中，重新释放消费时代的欲望和激情。于是，革命记忆与女性身体一道，成了这个“后历史”和“后革命时代”最为靓丽的风景和奇观，装点着“新新中国的形象”。这难道就是并不漫长的二十世纪悄然翻过之后，全球化的时代给予我们的历史馈赠么？

【注释】

[1]影片在2007年第64届威尼斯电影节上获得金狮奖和最佳摄影奖，2007年第44届台湾金马奖上获得最佳导演、最佳剧情片、最佳男主角（梁朝伟）、最佳新演员（汤唯）等7个重要奖项。而后又分别入围金球奖、美国评论协会奖、芝加哥影评人协会奖和卫星奖。另外，影片自9月下旬于港台登陆，在台湾地区创首映日近千万（新台币，人民币约250万）、香港地区单日票房125万（港币）的纪录；11月则在大陆创首周票房2000万（人民币）的奇观。到10月中旬，《色·戒》已在香港累积票房4,000万（港币），下旬，台湾票房“拉出长红”，累计达2.5亿（新台币，约4,000余万人民币）。而11月1日献映大陆的《色·戒》，则在10天内“毫无悬念地”创下了9000万人民币的票房纪录。

[2]冯欣：《〈色·戒〉叙事的意识形态分析》，《电影艺术》2008年第1期。

[3]祝东力：《〈色·戒〉与国家认同》，《艺术评论》2007年第12期。

[4]戴锦华：《身体·政治·国族——从张爱玲到李安》，《学习博览》2008年第3期。

[5]［德］恩格斯：《德国的革命和反革命》，《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社1972年版，第587—588页。

[6]毛泽东：《中国革命和中国共产党》，《毛泽东选集》（第二卷），人民出版社1991年版，第641—642页。