李建强
21世纪10年以来，随着微电影创作和生产的异军突起，对微电影的研究也如影随形，出现了一股热潮。现今，每年生产的微电影作品已经破万部，每年发表的研究文章亦有数百篇之多。但在很长一段时间里，理论批评圈参与及其对之投入的精力不多，更多的研讨出自各行各业的草根作者和媒体从业人员，关注的重点集中在传播渠道、媒体特性、发展现状、兴起原因等外显层面，对于微电影更为本质的美学风格、文化表征、叙事模式、形象创造、生产方式、传播机制，以及评价体制等则少有触及。这种状况在近年有了改观。先是在2015年年初，中国电影评论学会微电影研究会成立，继而在年中，中国电影家协会微电影工作委员会成立，标示着理论批评界对于微电影的幡然眷注。与之相连，投入的精力与日俱增，研究的范围不断拓宽，研讨的深度也得到增强。
鉴于国际上对于短片的理论研究历来属于冷门，微电影的概念更由中国电影理论批评界首创，并在实践中不断深化理性认知、建构理论形态，这一研究也便有了开拓的意义。
当下，我国微电影研究的重点主要集中在如下四个方面。
长期以来，对于本体论的研究一直是我国电影研究的一个薄弱环节，微电影的研究同样如此。而作为哲学层面的本体论，恰恰是电影立身存命的根本。可以说，当下关于微电影的种种观念冲突，无不与本体论的缺失相联系；微电影创作中出现的各种问题，无不与本体论的混沌相关联。厘清微电影的内涵本质意义重大。为此，周星提出，微电影区别于大电影，是一种独立的艺术形式，“不能轻易用传统审美观念，来简单评价这一将具有标志性意义的重要时代文化表现对象。”[1]章柏青、张思涛、饶曙光、王一川等一批专家学者也在不同场合发出同样的呼吁[2]。当然，重要的不是一般号召，而是探究的进抵、理论的把握。对于本体的透辟界说，既有赖理性与实证的有机结合，也取决传承与出新的恰当匹配，并将决定我们对于微电影的心领意会和通体把握。徐莹据此认为，微电影是为互联网、智能手机等新媒体平台特地创作的、具有完整故事情节和较好观赏性的、适合在移动状态或短时休闲状态下观看的、能够给人以瞬间触动的类电影短片，旨在满足人们碎片化的观赏需求；[3]百度百科则认为：“微电影（micro film），是微时代——网络时代的电影形式，微电影之‘微’在于，微时长、微制作、微投资，以其短小、精炼、灵活的形式风靡于中国互联网”；[4]如果说，上述的目光还较多胶着于微电影光亮的外表特性，那么，当下的研究则更多关注微电影的内在特征和规律，力求穿透新媒体的杂糅困扰，直抵微电影的根本属性。如陈瑜、龚金平提出，“微电影”的外部特征固然在于“微”，但其内在生命力仍然是“电影”，仍然应该具有诸如主题、情节、人物等电影元素。那些拿着机器随意记录的一些生活化的视频，或一些制作粗糙，内容轻佻的搞笑短片，根本不能叫做“微电影”。更进一步，一些有情节的广告片或歌曲的MV都不能算是微电影[5]。徐杰提出：“当电影摆脱银幕、胶片的束缚，进入数字化和网络化以后，关于‘什么是电影’的思考必然会发生变化。所以，媒介刺激下生成的新媒体电影，必然具有与传统电影不同的内涵和气质”[6]。李建强进而认为，微电影既是电影，又不是电影。说它是电影，是因为它的来源和外在表征；说它不是电影，是因为它的本性和内在特征。无论从“审美把握”的认知方式，还是从“审美创造”的生产方式，以及从传播、观看的方式考察，微电影与传统电影都有着很大差异。如果我们不能在微电影内在的品质特点上下功夫，不能透过表征抓住内里，就不能获得关于微电影的“真知识”，就不能弘扬和展示微电影本真的魅力，甚至也不能使微电影从传统电影中解放出来获得自己的生命[7]。
这当然并非闲言妄语，电影的疆域正在不断被微电影的实践发掘拓宽，影像的基本元素尚在，但构造方法则已经发生突变了。我以为，寓居于新媒介的微电影之于今日的意义，就在于它给电影这门艺术形式以及生产体系带来了双重冲击，它必然要求我们改变之前对于影像的感受模式、认知模式和思维模式，必然要求电影观念、电影类型、电影生态和电影创作—消费方式，乃至电影理论形态的更新。若干年来，我们习惯于传承式的电影研究（微电影研究亦如此），要么试图“解读”影片的文本，关注单个作品（或单个微电影节）的故事内容和主旨；要么企图借用传统电影的标尺来注解、裁剪簇新的影像创造，却很少聚焦这一艺术本身的发展变化，聚焦因这“形式”而来的特有的审美创造和体验。或者可以说，我们的心理同化机制如此强大，以致总是沉溺于将新的影像组合纳入机体已有的图示或结构之中，乃至遮蔽了新生事物本来的品貌与特性。由此出发，我们对于微电影本体的研究不是多了，而是少了；不是超前了，而是滞后了。“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁。”这里，或许正用得上马克思说过的名言：“不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的形成。”他主张：“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的每一步发展不过是历史进程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映”。[8]尽管微电影面世的时间还不长，对它本性的认知尚停留在众说纷纭、莫衷一是的阶段，但它的内在成因、介质要素、美学边界、创造规律、鉴赏特性都正在日渐清晰起来，我们理当及时地对它的“思想进程”、对它的本相性质作出更加完整清晰的确认。历史已经提出了这样的要求，关键在于我们有没有这样的意识，有没有这样的自觉和决断？凡此，均需要理论批评界作出更大的努力。
应当指出，无论我们对微电影形而上的思考多么哲理化，对微电影的本质认知，最终还要落实到对于它作为影像艺术的审美特征的把握上。恰如钱穆先生所说：“哲学可以凌空讨论，而历史与文化之讨论，则必有凭有据，步步踏实”。以往我们对于微电影的美学特征，一般习惯以“主题通俗化”“叙事碎片化”“效应互动性”“效果陌生性”[9]，或者以“具有草根性、广谱性、参与性和互动性的低门槛特征”[10]来概括之。不能说这样的认知概括没有意义，缺憾在于看似面面俱到、无所不包，实际只是在外围行走，大而化之，浅尝辄止，没有触及微电影更为内在的审美本质。近年研究之长进正在于着力切入内层，力图通过贴身切近的具象观照，使微电影的美学内涵和外延进一步得到确证。从方法论的选择上说，也有了新的掘进：
一是由此及彼、由表及里。微电影作为一种新的影像生态，必然具备自身特质与症候。这些新的特征，既不可避免地拖带传统电影的基因，又理所当然地伴有新生的介质，并以新的仪态挑战电影原先的制作模式，体现互联网时代新媒体的美学内涵和架构，极大地丰富电影语言的表达手段。对它的提炼和概括，除了需要对传统电影理论的娴熟了然，还需要一定的新媒体理论准备，并考验理论批评家的艺术想象力和创造力。求索微电影的审美症结，曾招引许多人的目光，对它的解说也就枝叶横生、纷然杂陈。王一川在过滤了诸多说项之后，将其扼要地概括为“微、反、深、思”之4字秘诀：“‘微’即微电影，虽然规模小，但容量可以十分丰富，在短小的篇幅里能集中大量的审美概括；‘反’即微电影可以更自由地进行反常规的刻画，更多地关注反常人物的日常生存状态；‘深’即对现实生活进行深度探索，把握生活的真相；‘思’即微电影可以更多地倾向唤起观众的理性思考，而不仅仅追求娱乐至上的效果。”[11]笔者大致赞同这一概括，主张在四字秘诀之外，还应加上“巧、活、简”三个特质：所谓“巧”，即微电影无须恪守大电影启承传合的叙事模式，可以单刀直入，可以藏头露尾，甚至可以反其道而行之，在结构形式上别出心裁。所谓“活”，即微电影灵敏自由，可以而且应该嵌入生活底部，对现实生活进行深度探索，体现思想创意。所谓“简”，即要求微电影在极有限的时空条件下完成创意，剔除各种繁文缛节，直逼故事的主旨意趣，如《道德经》里所说：“万物之始，大道至简，衍化至繁”。这种艺术能量，足以抵挡累牍连篇，彰显微电影特有的魅力[12]。据统计，近年此类专题研究探讨的文章已超过了百位数。应该说，微电影的审美特征经由这样由表及里、持续恒久的“内视角”的审视和解析，已经日趋渐近它的审美完形造型。
二是条分缕析、巨细必究。微电影审美特征研究之吸引众多批评家的持续关注，是由它多维和开放的场域决定的。因为多维，杂糅的品格兼具；因为开放，混沌的特质倶备，使我们对它确切的把握产生了一定的迷惑与困窘。可喜的是，评论家们并不满足只对它进行形而上的“类”的阐释，更力求探照它的“体”的经纬与脉络。如是，分项分类的研究便被提上日程。杨晓林等撰写的《微电影艺术导论》是国内第一部全面研讨微电影的著作，作者将微电影分为广告微电影、宣教微电影、艺术微电影、恶搞微电影、科普微电影、校园微电影，并对各自的审美特征进行了分门别类的界说，虽然作者的观点尚存许多可以商榷之处，它的先导和启示价值则是毋庸置疑的。王静则基于微电影投资与创作主体不同，依据创作目的的区别将微电影划分为三大类型；营销类、独立类和宣教类，强调类不同而形有异[13]。其后，杨琪、王军从微电影的造型手段、微电影的画面造型手段、微电影的声音造型手段、微电影的叙事手段和人物塑造等四个方面切入，[14]初云玲从后现代的叙事结构、个性化的叙事风格、多样化的叙事主题3个角度着手[15]，汤亚、李依柔从叙事时间形态分析、叙事空间形态分析两个层面展开[16]，用不同视点颇为详尽地阐述了微电影不同于传统大电影的审美特征。值得提出的是梁天明、史枢的《试论微电影的叙事艺术》，文章围绕微电影时间叙事的命题，从时间顺序、时距变形、时间频率着手，将实证与理论结合，共性和个性融汇，通过推论、考查、论证、归纳、演绎与证明，深入细致地解析和诠释了微电影之为微电影的叙事特质，也在传统大电影和微电影之间划出了一条可触可摸的审美界线，给人诸多启迪[17]。如果说，过往解析微电影审美特征大多看重宏观和整体，试图一揽子找到所有微电影的共有属性，那么近年的研讨则更加注重中观和微观，更多着眼细分和具象，重视现象和常规的经验把握，排斥本质主义和形而上学传统，形影相随，细大不捐，力求通过分解性的研究，准确捕捉它的美的介质。这一视角的转移，目光的变易，不仅使微电影的研究更加自觉地紧扣创作实际，也把研究实实在在地引向了具体和深入。
其实，作为一门正在成长中的艺术形式，微电影的艺术特质没有必要也不可能定于一尊，求成心切、急于事功对于微电影理论的生长只会弊大于利。正如曼纽尔·卡斯特所述：“网络构成了我们社会新的社会形态。”传统的时空体验在网络社会中被重构了，历时性与共时性融合成为“没有时间的时间”或“由时间结晶化了的空间”。微电影几乎天然是一种互联网时代历时性与共时性融合建构的产物，它本质上是流动的、变幻的，博采众长，融会贯通，发乎情，不止乎礼；青出于蓝，而胜于蓝；传承寓于创新，同质融入异质。明乎此，我们就不会为一时的发现而津津乐道，也不会因为暂时无法穷尽它的全部奥秘而垂头丧气。
我国微电影发展5年多来，成绩巨大，问题多多。看不到成绩，我们将对这一标志网络时代大众文化的重要形态估计不足，甚至失之交臂；但如果看不到问题所在，我们将可能故步自封，沉醉在表面的潮汐而不能自省。欣喜的是，理论批评界对存在的问题一直具有清醒的认识。比如，对于创作，童加勃提出，用历史眼光审视，当前的微电影应该是处于“五四时期”：创意喷薄，流派纷呈，泥沙俱下，表面红火，体内贫血，没有形成稳定成熟的产业[18]。卢伟、张昆指出，由于作品良莠不齐，市场管理不规范，盈利模式过于单一，严重依赖广告投资等因素，制约了微电影发展[19]。对于研究，杨晓林直指问题要害：因不能把握全局，研究者常会“只见树木，难见森林”；或者盲人摸象，以偏概全；或者画地为牢、作茧自缚等，尽管研究者得出的结论自以为高，但在创作者看来却不得要领[20]。李建强指出，微电影研究落后于微电影生产的现象是全方位的：一是理论研究的滞后，二是系统研究的匮乏，三是前瞻研究的欠缺。缺少认真细致、精准到位、牵引导向的研究，已经成为制约发展的短板[21]。更有谷光伟等论者，认为时下微电影正处于全面混乱状态：一是创作之乱，二是制作之乱，三是表演之乱，四是播出之乱，五是活动之乱[22]。话说得很重，但指认的现象大多还是客观的。由此看来，微电影创作的现状着实是难以令人满意的。
概括起来，微电影目前存在之问题，既有表层显现的各种乱象，也有深处潜藏的发展危机。对于前者，人们有目共睹，感同身受；对于后者，业界议论有加，判然不同。不过在我看来，实际问题可能还不止上述书院式的目力所及，更为重要、更为根本的是，时至今日，微电影还像是一个没有户口的野孩子，生于荒野，授受不亲，谁都可以招它惹它，谁都可以拿它来说事，但是，谁来呵护？谁来投资？谁来推动？现今基本上可以用“三无”来加以形容，即无相关机制，无责任主体，无专门渠道。如果说，开始几年还有广告商青睐，还有政府公益宣传投资，还有社会热心人士推重，那么发展到今天，微电影的商业回报差强人意，政府的宣传投资有减无增，社会热心人士逐渐退场，孤立无援、无所依托的微电影怎么发展？退一步说，就是能萧规曹随、维持现状，单单依靠数量有限，并且大多伴有附加条件的广告投资和公益投入，能够保证微电影持续发展？能够开辟微电影大的发展前景？答案可以说是不言自明的。微电影的发展必须建立在产业发展的地基（要素）之上。没有源头，何来活水；皮之不存，毛将焉附？因此我以为，只有跳出微电影看微电影，从传承历史文化传统，丰富人民精神生活角度考量，我们才会有大维度、大视野、大决断，进而破解制约微电影发展的体制机制问题，有效整合政府、社会、行业、个体的力量；只有把发展微电影提高到讲好中国故事，塑造好中国形象，传播好中国声音，培养和造就中国电影人才宏大队伍，重振中国电影雄风的高度来认识，我们才会有紧迫感和责任感。微电影生产的批量化和品质化，不仅在电影的发展史上具有革命意义，对于整个人类艺术史的发展也许亦不乏启迪意义。微电影（短片）创作从电影面世之时便有（之后也一直与电影的发展相伴相生），但是把电影从少数艺术家手中解放出来，将其根植于民间，这是中国的创造。因此可以说，对微电影的关心，其实是对民生民权民意和民间创造力的关心；对微电影的支持，其实是对电影新力量的支持；对微电影的投资，其实是对中国电影文化未来的投资！为什么像法国、德国、韩国等诸多国家，在国家层面每年都有扶持微电影（短片）的可观基金，国家通过公开、公平、透明的制度安排（制度安排非常重要，用美国著名经济学家诺斯的话来说，制度通过向人们提供一个日常生活的结构来减少不确定性。制度是人们发生相互关系的《指南》，制度确定和限制了人们的选择集合），多方位、持续性地支持青年微电影创作者，坐而言，起而行，扶上马、送一程。那么，正雄心勃勃，立志从电影大国向电影强国迈进的中国，为什么不能有所借鉴和参照呢？总之，我以为，相对于林林总总的具体问题，何处安身的问题更为紧要。古人说：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”立身才能存命，持恒才有拓展。特别是在当下这个特定的成长阶段，不在国家和产业层面解决微电影赖以生存发展的根本问题（投资机制、生产体制、销售渠道和播放平台等），微电影的发展就很难有大的起色。
微电影发展方兴未艾，解析过往，是为了更好地指向未来。理论批评界显然对此了然于心。周星认为，时代到了需要关注大电影，也关注微电影发展及其影响力的时候了[23]。舒克提出，对于未来发展有3个方面尤其重要：一是精品意识的确立，做到“微”而不弱；二是精英文化的介入，达到“微”而不单；三是精益求精的行动，确保“微”而不涣[24]。陈瑜、龚金平在详尽分析了诸多微电影现实内容构成后，提出三点建议，即：突破“爱情”与“怀旧”两大主题，对生活进行更为多元和独特的审视；微电影所表达的“感悟”不仅应具有一定的哲理性，更要从人物和情节中自然流露出来；随着社会化媒体和移动互联网两大潮流的深入互动，微电影正朝向一种独立的电影样式演变，但必须在艺术和广告的岔路口作出自己的选择。王舒紧扣“四微”特征下的微电影产业，有针对性地提出：“分众势在必行，定位至关重要，品牌引领、内容为王。”[25]孟德宏则提出：“创意内容先行、突出互动特点、品牌化发展”3点意见[26]。
对于以上的意见和建议我都是十分赞同的，我在这里还想特别强调的：
一是建立国家奖励机制。据不完全统计，2012年，全国举办的微电影赛事约50项，2013年这一数字已高达130多项，之后两年，每年均在100项以上。可以说，各种类型的微电影节和微电影征集活动如雨后春笋般涌现。这当然不是一件坏事。但过多过滥的赛事活动，非但起不到表彰和激励作用，反而在一定程度上降低了微电影的声誉和艺术质量，所谓贪多嚼不烂，还造成了不必要的浪费。不是吗，一方面，微电影创作、拍摄的经费非常拮据，另一方面，没有效用的赛事活动又挤占了大量资源，犹同天女散花，一旦时过境迁便风流云散，几乎不留什么痕迹。我一直认为，在管控各种节庆和奖项的同时，应该在国家层面建立微电影的奖励机制，它不仅是一种标准、一个平台，更是一种导向、一种引领，是对微电影生产切实有效的扶持（与上述创设国家微电影创作基金同等重要）。有时候，榜样的力量是无穷的。《论语》说：“道之以德，齐之以礼，有耻且格”，说的就是这个道理。而要做到这一点实际上并不难，在现行体制下，最可行的做法是，在华表奖、金鸡奖、百花奖名下增设微电影奖，为微电影的品评选优开设一个口子，把微电影评选正式纳入国家奖励体系。运用国家的力量，来助推品牌，促进微电影产业的发展。有时候我们缺失的不是资源，而是高远的谋划；缺少的不是注意力，而是精准的举措。戛纳、柏林、威尼斯等国际著名电影节都设有最佳短片（微电影）奖，我们为什么不能见贤思齐、有所学习和借鉴呢？
二是维系宽松自由的成长空间。从创作的题材上看，微电影鲜有“高大上”的选配，涉及的大多是生活中的一些凡人琐事，表达的是百姓的喜怒哀乐，反映的是民众的生活理想和人生追求。绝大多数作品中的主人公，都是生活在我们身边的“小人物”。这一方面当然是由于微电影容量有限，一般开口较小，难于容纳宏大叙事和英雄伟人（平头人物自然当仁不让、领头担纲）；另一方面也是和小屏幕播放平台（多为计算机、手机终端）、碎片化收视联系在一起的。草民创作，百姓使用，游走民间，这一现实态势规定了微电影的价值取向，要求在生活底部奔走，尽现生活真谛。而传统的电影生产，由于受资本逻辑和票房市场的支配，一面欲求不断扩大生产规模，占领更多、更大的未来市场；一面又拼命地迁就迎合当下观众市场的趣味，谋取眼前最大的回报。毋庸讳言，以好莱坞为代表的电影资本扩张逻辑已经弥漫到整个世界，并主导了当下中国电影生产的轴心，资本的奴役无处不在，短期内看不到解构之道。而微电影生产因为所需资金有限，加之公益机构和民间资本的大量参与，可以不受或少受商业资本的支配。因此常常可以更自由、便捷地表现生活，更敏锐、更深刻地表达思想，观照民生风情，直面社会焦虑，展播世道人心，将现实主义的客观、冷静、精确、细腻推向极致。所以，微电影的创意不但体现在内容的深度宽度、形式的开疆拓土上，也包括创造、维系自由生长的空间，源源不断地为大电影和其他艺术形式提供新的观照角度和艺术可能。而且，后者之于前者可能更有意义和更为重要。因此，在舆论一致强化“收紧严管”的当下，我以为，对于微电影生产的管理不能简单仿照传统大电影的方法和尺度，既要防范“一放就乱”，也要防止“一管就死”，只要不违背基本道德规范（包括政治、社会、伦理），都应当允许存在，并受到鼓励，为微电影发展留出充足的空域，为思想的磨砺和精神的在场，为草根的介入和民间智慧的挥洒张扬，为艺术的推陈出新创造更好的条件。
三是重视互联网语境下的逆向生长。微电影的主要播放平台当然是网络和手机终端，但也不必囿于一隅。八一电影制片厂的赵谷提出微电影逆生长的概念，颇启人思迪。他认为：“随着微电影的发展、品质的提高，实体微影院的建立应是顺应体验经济时代发展需求的”，“实现微电影的逆生长，从线上走到线下，将使人们更加真实地感受到文化快消品带来的快感与思考”。实际上，早在2012年，深圳时代华纳设备有限公司就推出了投资额在10万～20万元的“微影院”商业模式，向三四线城市的电影爱好者提供个性化、优惠低廉且有别于传统影院的特色观影服务，使人们在观赏微电影故事的同时享受额外的体验。金祯国际短片电影节组委会执行主席关尔先生告诉我：“他们除了在陕西韩城创办了国际微电影节，还正在建设一批微电影影院，举办微电影创作学习班，以为提升草根微电影创作者素养发力。”青年学者徐莹对我说：“她的一个调研证实：有53.96％的被调研者愿意花钱买票到影院去看微电影。”我罗列这些，当然不是只对微电影影院情有独钟，只是信手拈来作为一个有说服力的实证。艺术最忌讳定于一尊，脱胎于多媒体时代的微电影更是如此。线上和线下资源结合，网络和实体影院共生，文化走向与公众空间相互渗透，公共话语与思想市场交相辉映，将使微电影摆脱单一向度，获得新的生存场域。这当然不仅只是时距空间的开拓，更是一种思想的变化、理念的更新。逆向思维要求我们善于对司空见惯的似乎已成定论的事物或观点反过来进行思考，敢于“反其道而思之”，打破路径依赖或者锁定。巴拉兹早就说过：“电影是一种具有‘无限可能性的媒体’”。他认为：“人类精神的发展是一个辩证的过程。人类精神的发展促进了它的表现手段的发展，而发展了的表现手段又反过来促进和加速了人类精神的发展。”无疑，互联网语境下的逆向思维，可以给微电影发展带来新的生机和蓬勃活力。新的可能性层出不穷，多重交叉孕育新的契机，我们为什么非要作茧自缚呢？《国语》说：“和生实物，同则不继”。只有杂多和对立的事物才能相济相成、拾遗补阙。在电影跨行业融资、跨媒介叙事、参与式营销已经成为常态的当下，我们实在应该多想一想，对于微电影的未来发展，还有没有什么人为的禁忌戒条需要扬弃和破除？还有没有什么其他的平台阵地可以开拓和垦殖？我把问题提出来，期待引发更多发散性的思考。
由于复杂的历史和现实原因，长期以来，中国电影理论批评的目光始终被西方的理论形态所牵制，对自身的电影传统、自身的理论批评发展缺少足够的关注和研究，始终没有建立起适合中国国情发展、中国电影实际的话语体系（用罗艺军先生的话说：“话语资源体系是西方的”）。随着中国国家地位的不断提升和电影产业的快速发展，是到了改变这种状况的时候了。可以说，中国的理论创新、话语创新，从来没有面临过现在这样的机遇，也从来没有像今天这样迫切。在中华民族伟大复兴的事业中，以电影为龙头的文化产业扮演着非常重要的角色，它要求思想和行动比翼双飞、理论和创作齐头并进。具体到微电影，不仅它的概念是由国人创造的，而且它近年的主要发展也在中国；尤其是，在它生长发展中的诸多重要理论和实践问题，都在中国电影理论批评近年的研究中得以爬梳和深化。这些或新的开拓，或更有力度的阐述，既拓展了微电影研究的范畴，也呈现了中国理论批评界的眼界和胸襟。而它的文化意义也正在这种探讨中愈益彰显出来。
众所周知，微电影的流行得益于网络和科技的发展。从制作看，只要有创意，拿起数码影像机就可以拍；从观赏看，只要有网络、有电脑、有手机的地方都可以看——于是，门槛低，成本小，灵敏度高，参与性强，成为其无可替代的优势。这一系列优势，有的在传统电影视野之内，有的已超越传统电影的边界。也就是说，研究微电影，单单研究“电影”或“艺术”是不够的，还要和科技的进步，和互联网的普及渗透联系起来。虽然微电影本质上还是电影，因而仍然必须遵循电影艺术的基本规律，具备电影艺术的基本语言和修辞手法，但由于“审美把握”的认知方式、“审美创造”的生产方式，以及传播和观看方式的不同，微电影又有其自身独特的创作规律。这些规律奠定了微电影赖以立身存命的基础，也重塑和开拓了影像艺术的疆域，是微电影艺术创造的潜力所在。因此研究微电影不能就电影谈微电影，必须跳出电影才能看清微电影。比如微电影的思维方式、微电影的创意叙事、微电影的表达策略、微电影的技术支撑、微电影的媒介属性、微电影的传播平台、微电影的品牌渠道、微电影的公益价值，以及由此引申出来的微电影与大众文化的关系、与当下社会的关系、与网络观众的关系，等等，都应纳入我们的视野。以前，我们研究电影的视野比较局限于银幕和影像，现在需要我们把目光投向整个变化了的新的社会，拥抱新科技革命带来的各种机遇和挑战。微电影的这种类似“转基因”的艺术特质，决定了它必须挣脱约定俗成的电影话语体系，而更多地使用属于自己个性创造的“微语言”。这种语言，既要摄取传统电影的生物基因，又要有效突破传统电影业已形成的种种范畴，重组视频影像和新旧媒介的各种可能，发挥制播兼容与主客一体的综合优势。由是，微电影与传统电影的对列，构成一个开放系统；微电影自身各要素的关联组合构成另一个开放的系统。作为一门整合度很高很强的艺术，开放，杂揉，混搭，新媒体和成像技术、影像艺术的紧密结合成为微电影的重要特征，又在很大程度上满足电影艺术自身提升的需要，推动电影艺术新的发展。如果把微电影的传播流布比作联通四海，传统电影的发行放映充其量只能看作奔走江河（在我国，一部传统电影的观众充其量为几百万人次，一部优秀微电影的观众人次可以达到几千万次，甚至过亿次）。更为重要的是，“在媒介融合的背景下，微电影的传播渠道不但提供了传播途径，同时也影响着微电影的形态。”[27]也就是说，传播渠道、传播方式的开放性、多样性和大众性，为微电影带来了传播内容创意性和革命性的变化。一次思想的碰撞，一个独特的感悟，一段生活的场景，一番自我的省察，一种哲学的探究，一次人生的思考，一些被遮蔽的人物，一种文化精神的建构，都可以纳入微电影的视野，都可以转化为微电影的视像。由此，我们从微电影中看到了许多传统电影无法或无意表达的思想和生活内容，思接千载、视通万里，而收看的灵活性、自主性和随意性（微时长和碎片化），又带来大众审美角度的变化和审美经验的更新，反过来促进内容的扩张和形式的进化，使得电影的疆域在有形、无形中得到极大延伸，开拓出新的森罗万象的天地。
无须避讳，从其形成的历史来看，微电影直接起源于广告与视频短片。我国第一部公认的微电影《一触即发》，本身就是一部凯迪拉克公司的广告片。实际上，近年来除了少量艺术同仁的微电影，大多数的微电影均是由地方政府、企业或社会资金支持、资助的，他们投拍微电影的目的在很大程度上是为了获取名分或商业利益。从这一点来看，微电影的商业本性几乎是天然的。但“电影作品除了是一种实体商品之外，也是一种符号性的创作产物，包含了艺术性及文化的原创性和唯一性，它的核心价值是需要消费者通过体验而获得的象征价值。因此，各种文化意涵以及社会价值的传递是电影价值链中不可或缺的价值增点。”[28]可以这样说，没有经济价值，微电影将釜底抽薪，难以为继；没有文化品格，微电影会失去灵魂，行之不远。如是，平衡商业与艺术、经济与文化的问题，对于微电影来说尤为重要。
对于微电影，文化品格之所以不可或缺：一是因为微电影作为一种介质将文化与社会联系起来，藉此也使微电影从商品转化为文化产品，获得了第二生命。二是因为文化意涵的生成与表达直接影响微电影产品的质地与水准。在新媒体条件下，电影的创造、生产、传播与消费不再是一个简单的线性过程，生产和传播互为关联，创作与消费相互影响。创造并非只是出于个人本能的真实需求，而且受到社会外在力量的影响和支配；而消费不仅受生产的制约，它还具有文化创造的意义。精神生产在本质上就是人的思想、观念和意识的生产，它是人类文化生产的重要组成部分。特别是，凭借移动终端或视频网站这一平台，微电影可以“同时完成一部作品的创造与消费，文化的创作者和消费者则可以是同一个人。”正如《第三次工业革命》的作者里夫金所指出的：“数以亿计的年轻人都在生产和分享创造，他们自己录制短片放在You Tube上，自己写新闻、书籍发布在社交媒体上，甚至以接近零边际成本来制作自己的电子书。人们变成了产销者。”
这一转变，对于电影乃至整个文化产业发展的意义是十分重大的。可以毫不夸张地说，微电影生产极大地解放了电影艺术生产力。在微电影出现之前，传统电影创作受到的制约条件很多（在传统的七大艺术中，电影可以说是受限最多的艺术形式），从前期的创意到剧本创作，从筹拍经费到租赁设备，从确定导演到成立剧组，从寻觅基地到前期拍摄，从后期制作到发行放映，环节众多，手续繁复，因而能够有条件从事电影创作的人数极为有限，电影艺术的创造力被局限在有限的资质范围内。微电影打破了这一定式格局，以特有的自由、自主、灵活和便捷，颠覆了传统电影的思维方式和生产方式，拓展了电影文化的生存空间和发展空间，创造出社会成员、草根网民对于艺术世界的普遍占有，使电影真正从少数人的专利中解放出来，还原了人类艺术的本真。对于电影这一以创作和创造作为核心的产业来说，各种人力资源的整合和各种价值环节的结合，各种思想的碰撞和各种智慧的衔接，不仅将增强电影产业的竞争力，实现电影的价值增值，并且将有效地促进文化艺术潜移默化走进草根民间，成为人民日常精神生活的一部分，成为时代进步的一种表征。人是我们建设物质文明和精神文明的目的，也应是艺术生产和消费的目的。在中国现当代影像史上，从来没有一种样式，与人民的关系如此广泛地紧密相连；从来没有一种变化，与民生民主民权的发展进步如此相生相随。根植于民间的微电影，与基层普通劳动者怀抱千丝万缕的联系，必然要求尊重人民的主体地位，聚焦人民的实践创造，表现人民的精神情怀。它的成长变革，生生不息，将使电影艺术始终保持旺盛的生命力，并通过人们对世界切近的艺术观照，最终推进和实现全体人的“自由而全面的发展”。
众所周知，消费也是生产，因为消费能产生出新的生产需要和生产动机。电影的再生产就是依靠成千上万的观众消费来维系的。现代电影观赏大多是在豪华电影院或特定的放映场地完成的，需要支付一定的货币，需要相对完整的时间，伴有一种集体仪式感和归宿感。这就容易造成错觉，好像人们只有在这种群体消费中才能得到社会的体认和心理上的满足。而微电影的观赏显然更加自由开放，只要有碎片化的时间，在家庭、餐厅、车间、教室、宿舍，甚至在田间、地头都可以进行，加上无须付费和结伴，消费更多地成为闲暇时间的一种自娱自乐、随心所欲的“去功利化”行为。与之相联系，消费强制逻辑在这里也失灵了，人们无须再为有形或无形的“社交消费”“话题消费”“面子消费”等所绑架。剔除了各种虚假的“符号价值”，真实的消费需要成为首选。照理说，电影消费本当是一种有文化的、有意义的、有情趣的精神活动，但是在很长一段时间里，电影消费主要成为人们无名欲望的宣泄和窥视心理的展览。只要看一看《小时代》系列的门庭若市和《百鸟朝凤》等艺术电影的门可罗雀，我们便会略知一二。对此，生产者当然不想承担责任，消费者也是大喊冤枉。其实，需要包括历史地自行产生的需要和社会要求的需要。从某种意义上说，正是生产与消费的“合谋”，酿就当下电影的多重尴尬和严重困窘（一方面，电影内容越来越低俗化；另一方面，电影观众越来越低龄化）。微电影的出现，有助于解构这一“生产的幽灵”（鲍德里亚语）。随着电影消费过程的愈益自主和自由，必然呼唤新的更高品质的电影消费生产和消费文化，必然打破眼下这种“轻电影”“IP电影”一统天下的局面。也许，这一良性局面的呈现尚待时日。但是，创造角色与消费角色的合二而一，物质消费与精神创造的融会贯通，更加自主的创作激发，更加自由的观赏阅览，更高品位的消费生产，必将给正在创造新生活的人们带来新的欲求和新的期盼。
其实，电影从影戏走向影像，从呆滞走向灵动，从生涩走向成熟，一个重要的标志就是对于时空关系的处理更加自如，影像造型更加富有创意，也就是从单纯的物理关系里解放出来，从程式化的影戏束缚中挣脱出来，获得艺术的、创造的自由。微电影起步和成长于电影相对成熟与发达的时代，自然超越了对于时空认识、影像造型的青涩和混沌，直接进入了时空要素错综交织，声光色像相辅相成的电影自由王国，而且因为后发和容量的规制，微电影的镜头内涵往往更加丰富，画面组合常常更加自如，时空关联往往更加凝练，新的创意层见叠出，新的表征异彩纷呈，显现出独特的文化价值。这种价值并非电影与生俱来的标配，而是百多年积铢累寸之后合乎规律的创造性的发轫。我们看到，在微电影面世以来时间不算长的快速发展中，创作队伍愈益集聚和壮大，有的微电影创作者本身就是屡有建树的电影工作者，对电影的各种艺术手法驾轻就熟；有的微电影创作者出自草根、白手起家，正在努力熟悉和了解电影的各种表现手段，使微电影生产水平持续得到提高。更难能可贵的是，无论是名人微电影还是草根微电影，都已不再满足于已有的电影经验与手法，而在新的创意和表达上作出了巨大的不懈的努力。电影的发展既和科学技术的进步紧密相连，也和人们认识世界的方式环环相扣，随着思想和技术的不断发展，特别是互联网技术的突飞猛进，新的手段、新的表现方法层出不穷，新兴的微电影在此过程中创造和积累的新的思想技法（包括内容创意、表征方式、传播手段、运作模式、平台渗透等）将大大丰富电影艺术思想方法技术的宝库，进而带动整个“审美把握”和“审美创造”方式发生革命性的变化，开创人类影像认知和影像艺术生产的新生面。
总之，微电影研究像是一个窗棂，折射出中国电影理论批评新的历史方位：文化视阈的发掘开疆拓土，文化品格的塑造返璞归真，文化价值的延伸跨越时空。据此可以预期，微电影的发展与探索正未有穷期。而在这个过程中，中国电影理论批评为完全可以引领潮头，为世界电影文化的发展作出自己的贡献。
（李建强，上海交通大学教授、博士生导师，中国电影评论学会副会长、微电影研究会会长）
注释
[1] 周星：《当下微电影发展的考察与思辨》。《艺术百家》，2015年，第2期，第61页。
[2] 张思涛：《第一届全国微电影春晚启动新闻发布会在京举行》。www.cndfilm.com/2015年1月14日。
[3] 徐莹：《微电影的起源、发展和分类》。邱昌员、焦中明，等编，《认知传播学》。南昌：江西高校出版社，2015年12月，第57-58页。
[4] 百科百度：http//baike.baidu.com/view/434229，2014年4月26日。
[5] 陈瑜，龚金平：《中国微电影创作的现状及发展方向》。安徽文化影视网，www.ahyswh.com/About/About-102.html，2016年6月18日。
[6] 徐杰：《大数据时代下的新媒体电影的呈现与问题》。《影视艺术》，2015年，第1期，第18-19页。
[7] 李建强：《微电影本体论之辨析》。《电影新作》，2016年，第1期，第50-52页。
[8] 《马克思恩格斯选集：第2卷》.北京：人民出版社，1995年，第43页。
[9] 徐亚茜：《微电影的美学特性》。《新闻研究导刊》，2015年，第1期，第33-34页。
[10] 杜雄，赵威：《南充文化产业航母》。《南充日报》，2013年12月12日，第4版。
[11] 李简瑷：《微电影的特殊美学》。《西南交通大学学报》，2014年，第2期，第51页。
[12] 李建强：《微电影生产四重奏》。《电影新作》，2015年，第5期，第24页。
[13] 王静：《自媒体微电影的叙事特征论略》。《北京电影学院学报》，2016年，第1期，第49页。
[14] 杨琪，王军：《新媒体语境下微电影的艺术手段研究》。《传媒》，2016年，第6期，第92页。
[15] 初云玲：《叙事学视角下微电影的审美特征》。《电影文学》，2016年，第2期，第15-16页。
[16] 汤亚，李依柔：《中国微电影叙事时间及空间研究》。《视听》，2016年，第1期，第31-32页。
[17] 梁天明，史枢：《试论微电影的叙事艺术》。安徽文化影视网，www.ahyswh.com/About/About102.html，2016年6月18日。
[18] 童加勃：《微电影如何走向成熟和壮大》。安徽文化影视网，www.ahyswh.com/About/About-102.html，2014年6月30日。
[19] 卢伟，张昆：《中国微电影发展困境及出路》。《今传媒》，2015年，第7期，第54页。
[20] 杨晓林：《微电影的同特征、分类及传播》。《民族艺术研究》，2015年，第4期，第28-30页。
[21] 李建强：《微电影研究有愧于微电影生产》。《电影新作》，2005年，第3期，第37页。
[22] 谷光伟：《微电影乱象之下的对策》。《视听界》，2016年，第1期，第111-112页。
[23] 周星：《当下微电影发展的考察与思辨》。《艺术百家》，2015年，第2期，第61页。
[24] 舒克：《微电影的公众基础与文化含量》。安徽文化影视网，www.ahyswh.com/About/About-102.html，2016年6月18日。
[25] 王舒：《论微电影“四微”特征下的内容策略》。安徽文化影视网，www.ahyswh.com/About/About102.html，2016年6月18日。
[26] 孟德宏：《浅谈微电影的传播机制及其发展趋势》。《当代电视》，2016年，第3期，第81页。
[27] 冯丹阳：《媒介融合背景下微电影传播渠道探析》。《当代电影》，2015年，第7期，第192-194页。
[28] 杨柳：《电影业国际竞争力评价研究》。中国知网（CKNI）博硕士学位论文数据库，2013，第59-61页。
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