电影的本质是什么？_电影中的意识形态

二、等闲插柳：意识形态·社会·观众

作为艺术,电影为人类良知、正义等超越性价值提供了表现舞台和创造空间；作为商业,电影又是国家产业中重要的组成部分,创造着经济和文化价值。说到底,这都和电影的社会功能有关。对电影不同社会功能的鼓吹或者批判,形成了不同的电影观念。在不同的历史时期,电影观念呈现出不同的形态和结构,在社会整体运动的历史性和运动性中,显示了它作为一个文化现象与社会的紧密关系。政治、经济和文化,作为电影观念发展的语境和驱动力,使电影观念在电影社会功能的各个侧面的张扬或遮蔽中,表现出流变的特征。目前,一种“立体”的电影观念基本成为一种共识：第一,电影是一种艺术,具有审美功能,关注人类精神中的彼岸世界和超越命题,挂怀自由、永恒、精神家园；第二,电影还是一门产业,是文化商品,为了追求资本的扩张和循环,要占领尽可能大的市场,实现资本利润的最大化。因此,对观众的毫无保留地迎合和争取,使它更容易为发挥电影的娱乐功能而存在。第三,电影也是一种意识形态。作为一种文化/仪式/交流方式,电影的教育认识功能,在观众对银幕影像的消费和分享中,通过电影的叙事机制和信息传递而实现。很大程度上,在电影的娱乐功能、审美功能作为交流前提实现了之后,社会意识形态作为电影有意或者无意的功能,也必然会得到不同程度的实现。在不同的意识形态运作机制中,经由创作者的叙事/编码,和接受者的阐释/解码,电影的本质功能在意识形态交流中以不同方式实现。新时期中国电影“我是谁”的身份追寻,就是在艺术、商业、政治之间博弈、取舍的过程,因而在不同时期,主流电影观呈现不同的认识深度。但在中国,电影作为意识形态的属性是一以贯之的,各个时期的区别是,对电影其他属性是否兼顾,兼顾到什么程度。

（一）社会缝合：电影作为意识形态

马克思把“意识形态”概括为“一种支配个人心理及社会集团心理的观念和表象体系”。阿尔杜塞把意识形态的“神话”和“乌托邦”性质,表述为“表象”中个体与其实际生存状况的想象性关系。在社会矛盾运动中,意识形态用缝合和虚构的方式,想象性地解决当前社会历史阶段难以解决的矛盾和冲突,为每一个成员安排一个使之认同并维护这种秩序的想象性位置,从而把个体询唤为主体,参与到国家机器自觉有序的运转中。在经济基础和上层建筑共同营造的社会大厦中,各个组成部分既相互独立又有机统一。经济基础（生产力和生产关系的统一体）决定上层建筑（政治和意识形态的统一体）,上层建筑又反作用于经济基础。每一种经济基础都本能地具有维持自身存在的力量和愿望,“正如马克思所说,一种社会形态在进行生产活动的同时如不进行生产条件再生产的话,就连一年也维持不下去。连小孩都知道这一点。因此,生产的终极条件是各种生产条件的再生产”。⁽¹⁴⁾上层建筑,其实就是经济基础自我保存和维护的有效工具。在生产关系的再生产中,意识形态用非强制性的隐蔽手段保证着劳动力的有效生产,“润物细无声”地实现着原本是“一盘散沙”的社会个体的主体化、向心化。从这个前提出发,马克思主义者论断：意识形态没有历史。⁽¹⁵⁾因为它无所不在,贯穿于历史的无休止运动发展之中,像无意识一样是永恒的。它作为一种具有隐晦目的的表象体系,能够在实践领域否认或者修饰自己的意识形态特性,“决不说自己是意识形态的”。⁽¹⁶⁾正因为这样,它的社会整合功能才如此强大：担当起保证生产关系再生产的重任而不落言筌,把个体招募为自觉自愿的主体而不着痕迹。人能逃脱生命的存在,却不能逃脱编织于生命之网中的意义,不能逃脱这个意识形态/意义之网中的想象性位置,不能逃脱自己作为自己在社会/国家机器的一个零件的全部现实。

电影本质上是一种意识形态。在电影高度商业化的国家和地区,这种意识形态的运作方式如此美妙曲折,以至于使人们把它作为意识形态的本质忽略了。然而它毕竟是一种“神话”系统,在罗兰·巴特看来,神话/意识形态,其功能就是把历史转换为自然,把复杂的社会问题聚合成概念系统,从而使它们成为常识性的。⁽¹⁷⁾“公众及其情趣这一概念只是意识形态为了其自身的名正言顺与天长地久而创造出来的。这样的公众只能通过意识形态中的思想方式来表达自己。这个整体就是一个闭路,它无休止地重复着一个假象……在这些影片（指传统好莱坞电影）里,没有任何触犯这一意识形态或妨碍观众受其蒙蔽的东西。这些影片不会使观众产生什么疑虑,因为他们日常所接触到的意识形态与银幕上的意识形态是一模一样的”。⁽¹⁸⁾这种对好莱坞电影的分析与批判和阿尔杜塞的观点一样,认为观众是被意识形态的泥浆输灌、浇铸成形的社会零件,是被动、盲目的。这一论点后来遭到文化研究学派的批判,费斯克的理论是其典型代表。他认为,所谓的大众文化不是文本,而是过程,是大众利用现有文本创造和交流自己需要的意义、用另一种方式拒绝和反抗意识形态塑造的文化游击战,充满创造性。观众的日常生存和影视消费相碰撞,于是,新的社会意义在此基础上被自发地创造出来。无论作为被主体内化了的意识形态,还是作为被主体消极反抗着的意识形态,电影终究是一种意识形态生产,是整个社会神话制造系统中的一个部门,它缝合了或者缝合着披满大大小小裂痕的社会袍衣,使之看起来像是圆融美满的神话。“不论它的商业动机和美学要求是什么,电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的”,⁽¹⁹⁾它把观众聚拢并笼罩于仿真的集体梦幻中,用以假乱真的幻景把他们的文化经验理想化,“实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。⁽²⁰⁾

（二）殊途同归：电影意识形态运作的两种机制

作为一种以社会共识面貌出现的意识形态,主流商业电影的存在离不开观众的普遍接受。在正常的稳定社会中,观众是主流意识形态的自觉认同者和主动维系者,因此电影便自然成为主流意识形态的文化工具。但在不同的意识形态运作机制中,电影作为意识形态的运作机制也不一样,有时是无意识的,有时是有意识的。

在以好莱坞为代表的商业电影运作机制中,电影发挥其意识形态功能的方式基本是无意识的。我把它称为“等闲插柳”式的意识形态机制。看似无意,实则有心；看似无求,实则有效。这种以资本为中心的商业运作模式以大众文化的面貌出现,以一种平等、民主、富足、妩媚的表象,把个体淹没在快感和意义的海洋中,在对个体欲望和权力的满足中,使他们失去了与这种视觉幻想的审美距离,理性退场,感性张扬。

商业电影不是一个美学概念,但它作为一种电影生产、流通、消费方式,却内在地呈现出特殊的美学形态：以娱乐为本位,兼顾审美和教化功能。这基于商业电影尤其是美国好莱坞电影的经济基础和文化背景：在自由市场经济的社会环境下,电影作为一种产业,遵循资本运营的利润最大化原则；在民主、平等、自由的社会共识中,还挺立着以个人为本位的价值观。这种社会共识是建立在一系列与其相配套的制度基础上的。因此,与其说公众的文化认同机制是以“政府”为中心,不如说是以体现“正义和公平”的制度为归依点（实际上没有绝对的“公平和正义”。一种看似理想的“民主”制度,也不过是用一种程度较轻的不平等,代替程度较重的不平等而已）。政府也被看做是这个制度中的一个部分,一个体现和执行这种制度的职能机构。电影作为意识形态,如果在其实际功能上强化和维护了民主、平等、自由等理念,实际上是维护了这种“民主”制度。

因此,作为一门工业和一种意识形态,好莱坞电影在叙事上有相当大的自由度,也有相当大的保守性。其自由度,来自对个人欲望和趣味的最大限度肯定和满足,娱乐功能在此彰显为刺激性、奇观化、梦幻式的影像世界和旖旎故事,具象为天马行空的想象空间和叙事自由。甚至对各种权威包括政府的消解和嘲谑,都被收拢进民主理念的巨筐中。借此理念之筐网罗的叙事资源,好莱坞电影不遗余力地满足着观众对故事不知餍足的渴望。其保守性,恰好也来自其吸引更多观众的商业动机——若伤了风化,触犯了良知、忠诚、正义等人类基本伦理原则,岂不是自弃于观众,自掘市场之坟？除了法律之外,电影制造者们还不能说是无所畏惧：社会共识直接关乎公众反应,进而关乎票房收益,进而关乎电影的再生产；因此对社会公众心理和一般伦理规范,只有傻子才会不计后果地一再冒犯。在这样的动态制衡系统中,以好莱坞电影为代表的商业电影,逐渐形成了这样的意识形态运作机制：研究和分析观众,动态分析观众群体和层次的流变轨迹,追踪、把握每个时期社会共识的基本形态。以此为道德底线,抓住一些古老的文化母题,如正邪斗争、爱情与背叛、家庭与伦理等,以因果性叙事为链条,把奇观展示与社会教化有机结合。在如梦如幻的影像盛宴中,引领观众实现审美探险,获得心理满足。也完成了社会规则的再次强调和社会秩序的正常维护。

好莱坞电影由于善于调整与观众的关系,被称为定期更新信息的“社会意识形态晴雨计”。同时,作为一种意识形态,这种精于营造“令人着迷的故事现场感”的电影,“像罗网般收得紧紧的,使观众无法看到银幕以外的东西”⁽²¹⁾；其意识形态机制也不给人距离感和客观性,而是一种“了无痕迹”的、电子生物般的机制”,⁽²²⁾比如斯皮尔伯格作为好莱坞导演的典型代表,其电影叙事和影像,“或者回应当下意识形态的要求,或者为这种要求赋予具体形态,为观者提供一个安全、稳妥的意识形态港湾”。⁽²³⁾观众之所以甘愿交出自己的“主体性”,变成一个意识形态网络中的单元,是因为电影为他提供的,正是他需要和渴求的。正是因为好莱坞电影的这种保守性,这种助长“观众消极状态”和“盲目吸收”的倾向,左派人士常常指斥它为“反动”文化、“堕落”艺术。例如克拉考尔就曾经说过,电影消遣除了在群体中有效传递信息这种“进步性”,还有“反动的倾向”：“许多人因为懒于起来造反而崇高地牺牲了自己；眼泪没有少流,但泪水所以流淌就因为哭泣有时候比思考更容易一些……灯光亮起以前,小女店员们悄悄地擦着眼睛,在鼻子上敷着香粉。”⁽²⁴⁾

在这个意识形态运作机制中,资本主义文化生产方式和意识形态生成方式结合得如此天衣无缝,如果不用解构的视角,几乎看不出,商业电影怎样作为意识形态悄悄地为资本主义生产关系的再生产服务。从这个意义上说,这种服务与被服务的方式是无意识的,它已渗透在一套运营机制和文化理念中,通过资本和市场,使观众的社会认同标准和电影的意识形态功能自发结合、互动,从而实现以无形之手控制电影、也控制观众的目的。在好莱坞的历史上,也曾发生过电影主动靠近政治,为政府的政治行为服务的例子。看起来,似乎电影作为意识形态发挥功能的方式变成了有意识的。但电影作为产业,对好莱坞来说,首先意味着资本扩张和企业增收。政府为其开辟海外市场鼎力相助,恰恰是好莱坞奴颜媚骨的真正原因。故此,这种政治意识首先服务于经济意识,相对于经济意识,政治意识反而是有条件的、第二位的。在这个意识形态运作系统中,最冠冕的位置给了观众,最核心的位置给了资本,最隐蔽的位置给了意识形态。“意识形态与电影的结合首先是由这样一个事实反映出来,即观众的需求和经济的回应已经归为同一种事情”。⁽²⁵⁾这段话非常辩证地表述了意识形态、观众、资本之间的复杂关系。借意识形态再生产和进一步强化的过程,电影消弥了可能引起不安的社会批判立场,使资本主义及其理念借社会的稳定存在而妥善保存,并渴望不朽。在此电影意识形态运作模式中,对观众的重视贯穿于电影制片、发行、放映的整个流程。

和西方国家以资本主义为背景的电影意识形态运作机制不同,前苏联等社会主义国家在经济模式上采用计划体制,其电影意识形态运作更倾向于一种“有意识”的方式。我把它称为“有意栽花”式的意识形态机制。有心有意有求,但目标和手段的错位有时会使目标的实现有所折扣。新中国电影对苏联电影经营模式逼真模仿,成为这种“有意识”的意识形态运作模式的典型样本。以国家、民族、集体为本位的中国传统伦理观念,为这种意识形态的平滑运作提供了文化前提。

电影在中国出现后,经过短暂的纯粹商业运作时期,就和政治结下了不解之缘。民族危亡的时代忧患和国家振兴的集体梦想,使“文以载道”的理念自然地移植到电影的社会功能中。作为一种有效的社会动员和组织方式,电影既聚拢起散沙状态的民众,也使他们的观念和愿望得到了某种表达和交流。在不完备的市场体制下,30年代的“左翼电影”扣住核心社会命题,契合民众的社会共识,成为积极创造历史的现实文化力量之一。新中国电影继承了左翼电影的精神遗产,同时又借鉴苏联经验,结合单一计划经济的特性,建立了一整套为政治服务的电影机制。具体说来,就是国家垄断、统购统销和产销分立的工业体系。电影制片、发行、放映各环节都是国家事业单位,承担电影管理任务的是国家机构,整个体制是行政化、产品化和非市场化的。在这样的体制中,电影作为政治宣传工具的功能被强调到显要的位置。“寓教于乐”,其实基于扩大宣传效果的政治考虑,“乐”不是单纯的娱乐,而是为了扩大宣传范围和影响而采取的策略。“为政治服务”、“为工农兵服务”的宗旨,在渐渐走向教条主义的理解和运用中,使电影的教化功能被空前放大,审美和娱乐功能则渐渐被放到次要的甚至可以忽略的位置。而高度计划的发行放映方式,也使这种不以市场为依归的电影生产没有后顾之忧。通过低廉的票价、组织观看等方式,新中国电影以非市场的方式实现着国家为它规定的意识形态任务：“新中国电影的艺术目的,既不是好莱坞式的愉悦观众,也不是中国三四十年代进步电影的批判既有秩序,而是担负了确立新的国家意识形态的重任。”⁽²⁶⁾

新中国初期,革命理想和政治激情充溢在整个国家的意识形态结构中,当时电影运作模式尚能基本实现社会意识形态的交流和整合。这个时期的电影“在很大程度上契合了当时普遍的社会心理和电影工作者内在的创作激情。此期虽然存在着图解政策、枯燥乏味之作；但许多作品中体现了蓬勃旺盛的时代精神和艺术工作者真诚的情感投入”。⁽²⁷⁾然而,既作为指令者又作为执行者的政治体制,在1949～1979的三十年间,和电影的关系并非如此单纯。在当时所有的文艺形式中,电影最具有商品潜力和经济属性,也最具有传播优势；它在对自身商品属性和观众意识的一再寻找中,屡次成为文艺革命风暴发起之地。政治宣传意志强烈的电影作品,其话语方式往往是独白式和训诫式的,和观众之间是教化与被教化的垂直身份关系。当时的电影业内人士敏锐地觉察到,基于对观众心理主观设定的输灌式电影形态,已经和观众趣味产生了某种距离时。他们试图强调电影的艺术规律和票房价值,但最终他们所做的努力,被政治的云雨巨手惊心动魄地写成悲剧。1957年,因为那篇谈及观众和票房、政治和艺术的文笔犀利的《电影的锣鼓》,钟惦棐先生变成了著名的“右派”人物,这篇文章也因此响亮地留在了百曲千回的中国电影发展史上。

这个时期中国电影对国家经济体制的依附关系,是整个高度系统化的计划体制的一部分,难以和政治保持恰当的距离。同时,在这种“非市场”的生产经营模式中,电影再生产资金并不依赖于市场。因此,观众虽然具有很高的名义上的地位（因为新中国的文艺事业是“为工农兵服务”的）,但在实际上,作为整个社会产品经济的一部分,中国电影的生产更多地敏感于政治形势和运动的变化,对观众也基本上是一种名正言顺、理直气壮的说教态度,对中国传统电影经验和好莱坞电影经验缺乏借鉴。“不加分析地一概排斥中国电影进步传统和经过艺术实践证明行之有效的艺术表现经验,则是片面的,既造成了中国电影传统的断裂,也使得新中国的电影决策者和创作者们,很少去研究观众的欣赏要求和心理,忽视了引导和提高观众的欣赏口味”。⁽²⁸⁾但对观众尤其是工农兵观众来说,新旧社会交替所带来的生活地位变化,使他们能基本认同这种革命/政治/阶级斗争话语,再加上娱乐途径也比较单一,此时的电影意识形态运作机制,在一体化的政治、经济大背景下,尚有其不可替代的效力。从民间社会看,电影在特定的阶层内部尚能起到社会共识的交流作用,电影作为一种“神话”,使大多数因为新中国的建立而过得更好的人们,满意于自己在意识形态表象体系中的想象性位置,社会认同大于否定。然而随着政治和电影向“极左”方向滑行,现实政治和社会生活逐渐以残酷击碎理想,这种认同逐渐被怀疑侵蚀,电影的社会整合作用面临挑战。可以说,在“文革”时期的中国银幕上,电影话语十分规范、整饬,也十分值得怀疑。

在电影制片上,从“十七年”到“文化大革命”,新中国电影从“政治诗情”逐渐走向“政治崇拜”,对电影艺术规律就从“有限兼顾”退至“全面失守”,电影娱乐功能的发挥,也从“寓教于乐”走向“唯教独尊”。在这个过程中,占人口大多数的工农兵观众,一直被表述为电影“服务”的对象。然而他们所享受到的服务,是自上而下的“他者”设定的文化代理业务；观众的娱乐需求,被长期强化的意识形态主题所潜抑。不过,在发行和放映上,新中国电影不懈地扩大观众范围、满足观众观影需求,通过建立自己的发行放映网,使观影主体从新中国成立前的“城市市民”变成“工农兵”：电影消费成本也大幅度下降,农村看电影不过花5分钱,城市也不超过2角,有时还可以免费。新中国成立前只有少数城市富裕阶层才能消费得起的“小众”电影,在消费成本上具有了“大众性”、“平民性”、“普及性”。电影院和流动放映队的庞大网络,把电影送到了基层劳动者的身边,从某种意义上说,体现了一种普世关怀。这种电影发行放映网络,是基于当时中国国情的优化操作方案,也和电影被赋予的使命相适应,不能否认它的积极意义。说到底,这个时期中国电影和观众的隐性错位,主要还在影片本身。

通过对好莱坞和新中国两种完全不同的意识形态运作机制的分析可以看出,电影意识形态其实是一种历史范畴,它的运作方式受其依附的经济基础所规约、所塑造。说到底,电影作为意识形态,维护它所依附的生产关系的本能,源于其属于上层建筑的本性。无论是资本主义以观众为中心、以娱乐为本位的电影观,还是计划经济以政治为中心、以教化为本位的电影观,都离不开观众的接受和参与；而争取最大数目的观众,恐怕是两种意识形态运作机制的共同愿望。不同的是它们的出发点：商品电影机制基于利润的追求,产品电影机制则基于宣传效果的考量。

（三）艰难蜕变：新时期中国电影意识形态运作机制的渐进变革

意识形态领域是敏感地带。在新时期中国社会的变革和转型中,电影在意识形态领域的转换十分谨慎。然而市场经济的逐步完善、现代化进程的逐步推进,使中国社会本身发生了价值观、伦理观、审美观的递嬗。在民间意识形态领域,一种新的价值观浮出水面,它在本质上体现着个体与集体、自由与规则、传统与现代的辩证关系。这在引发“社会大讨论”的诸多社会事件上可见一斑：比如从未结束过的关于“雷锋精神”的大讨论、关于《中小学生守则》中要不要保留鼓励孩子“见义勇为”的条款的争论、关于西安夫妻在家观看“黄碟”被警察抓走的是非论辩……随着法律的进一步完善,社会个体的权利和义务进一步明晰,私人生活空间和公共话语领域在个人与国家、个人与社会关系的再定位中得到了拓展。这意味着,一体化的、以政治为本位的、强调个体对集体责任的意识形态,正在向一种新的意识形态过渡。这种以民族复兴和国家富强为理想的新意识形态,把个体幸福与愿望纳入自己的理想体系,把发展生产力和经济建设作为实现共同理想和个人幸福的手段。作为意识形态的电影,与时俱进地同步于中国社会的这一转型,是怎样微妙地运作的呢？

实际上,新时期的大部分时间里,中国电影实质上是以计划经济为主、市场经济为辅的工业体系。意识形态功能仍然是新时期中国电影最重要的功能,政府靠重点扶持、题材补贴和审查制度等,仍然在相当程度上影响着中国电影的制片和发行放映。当然,随着中国社会政治主题的发展,那种“政治第一”、“题材本位”的电影管理和创作观念,正在被时代所淘洗,“二为方向”和“双百方针”被重新阐释。“弘扬主旋律、提倡多样化”的文艺发展方针,本身已经有了一定的包容性和宽容度。文艺管理者正在小心翼翼地探寻着,中国文艺的意识形态任务与社会文化心理的结合点。但是,电影被赋予的意识形态任务,依然十分艰巨。在审查管理上,不但比进口的海外电影严格,也比同时期的国产电视剧严格。这是一个耐人寻味的现象。新中国电影在诸文艺形式中被赋予重要的地位,是基于其媒介优势,能有效地向文化素质普遍较低的“工农兵”传达宣教信息；时至今日,中国电影已经在中国人的生活方式中边缘化了,其媒介优势也已让位于电视、互联网甚至报纸,⁽²⁹⁾其意识形态功能的发挥程度,已经随其媒介影响力的弱化而降低。在这样的前提下一味强调其意识形态功能,很难说有多大的实效。

因此,国产电影必然是“准市场化”的,其市场反应能力受非市场因素的直接影响。因为一度专注于宣教功能,导致消费定位不准或者根本无暇定位,市场调研和预测没能规范化、制度化；所以,电影作为一种精神生产和消费活动,难以避免与消费者/观众的需求错位,进而击沉了观众对国产影片的信心。在电影消费和其他形式的消费越来越市场化的当下,“票房”和“上座率”应当成为检验影片“经济效益”和“社会效益”的重要参数。但这些常规电影评价参数,很长时期未能真正影响影片的题材规划和市场定位,因而使电影与民众之间广泛的意识和心理联系受到削弱。虽然这种态势从2002年起有所改变,但改变的步伐仍然过于秀气。虽然国家扶持“主旋律”影片在成本上毫不小气,但其社会效益因为观众的大面积缺席而大打折扣。

电影作为产业不是无本买卖,它要求相当的经济回报；它作为意识形态,也要求实在的宣传效果来实现社会意义的缝合。“而在中国,不仅长期以来,电影被理解为一种‘政治宣传’,而且电影的大众文化定位至今没有完成,其负载的意识形态意义远远超过了其娱乐工业的意义,电影常常被理解为一种‘宣传’。因而所有娱乐性的追求只是对宣传的一种包装,而‘宣传’所包含的集体化和整体化意识与娱乐的个体化和消费化倾向之间往往具有难以调和的冲突”。⁽³⁰⁾这个冲突从电影体制和电影创作观念两面夹击,造成了中国电影生态中极不正常的现象：政治性、艺术性、商业性在影视创作中呈现出明显的分离状态,而这三者本应呈现为和谐统一的关系。结果,虽然政府年年花大量资金扶持电影业,并采用评奖的方式鼓励电影创作,电影业仍然像扶不起来的阿斗。“主旋律电影”在相当长的时期以来,当然创造了一批“无愧于时代”的“精品力作”；但也不能否认,也有一些图解政治、脱离生活的作品,已引起观众的逆反心理。有些作品题材重复,内容和形式亦无创新,借题材重要性轻易上马拍摄,再借政策优惠轻松投放市场,结果不但“两个效益”实现不了,还挫伤了观众观影积极性,影响了中国电影产业的长远发展。

题材不是主要的,关键是拍摄手法和叙述立场。实际上,有些“主旋律电影”不能给观众新意的原因,在于它的观念陈旧、手法老套,不能在观众对这类电影的观影经验之外提供新鲜视角。对国家、民族、历史的言说,尚有简单说教的浓厚气息,艺术性、想象力匮乏,孰不知这是崇尚个性和主体精神的现代观众最不容易接受的,“虽知道艺术是骗人的东西,但我们所要求的,就是要她骗我们骗得巧妙”。⁽³¹⁾只要“主旋律”电影普遍表现出的意识形态模式,和民间社会普遍认同的意识形态仍然阴差阳错,这些电影和观众的关系就无法亲密无间。

而新时期以来的艺术/探索电影在国际上屡获大奖,除了奥斯卡这个让中国导演又爱又恨的奖项外,可能所有的大小奖都尝过了。但是,仍然不能改变、甚至在一定意义上说是加重了中国电影和观众的疏离状态。⁽³²⁾弥漫于80年代中国知识分子中间的精英话语,在电影中找到了自己的载体,形成了一种类似“作者性文本”的艺术电影潮流。“新时期以来,中国电影人对传统商业电影规律并没有完全掌握,就开始了很多非商业电影的探索。他们比较全面了解西方电影的时候,首先比较多地学习和信奉的是非好莱坞的欧洲艺术电影”。⁽³³⁾艺术电影可能产生真正有创意的经典之作,但不能促成健康的电影工业。没有运转良好的工业体制做支撑,艺术电影除了仰仗政府的荫蔽,还能怎样生存下去呢？《盗马贼》、《猎场札撒》、《黄土地》等电影的票房窘状,明显地显示了主流观众对它们的疏离。张艺谋则摸索到了艺术片与商业片的交叉地带,在国内票房和海外市场上都有所表现。但不论如何,艺术电影抛开了政治教化,但换上的却是“文化启蒙”的冷峻面孔。这种精英式的批判、反思、探索品位,与普通观众的审美接受有相当的距离,因而更不可能作为新的社会共识的体现者。娱乐电影新时期“三性分离”的电影创作观念操控下,被塑造成了一种不入流的低劣形象,吸引不了优秀的创作人员参与创作；作为大众意识形态某种程度上的体现,从理论上虽说更接近普通观众所认可的社会共识,但在实际上,内地娱乐电影创作中急功近利的不认真态度,造成了它粗制滥造的形象,反而被一部分观众看不起。

政治性、艺术性、娱乐性“三性分离”的直接后果是,由于缺乏一种能整合国家政治意识形态、民间传统意识形态、现代社会意识形态的有效意识形态运作机制,面对转型中的社会和个人,电影的意识形态功能在一定程度上被弱化了,导致了“三性”目标与初衷背道而驰。从某种意义上说,新时期中国电影的滑坡,是这种意识形态机制转换的必然后果和代价。时至今日,应该厘清概念,对观众和电影做一个恰当的定位了。

观众的缺席,恰是错位的观众观念在场的结果；错位的观众观念,则是拜错位的电影观念所赐。在新时期的中国,电影到底是什么？又应该是什么？

由于一种基于现代企业制度的电影运营模式千呼万唤难以现身,电影作为产业缺乏实质性内容。所以,生产、发行、放映之间的良性循环无法形成,决定了电影不能畅通地在观众反馈中,与社会共识进行互动交流；而一种介于市场和计划之间的运营机制的在场,势必造成行政力量和政治干预的难以抗拒。新旧意识形态运作机制的转换,是中国电影生死攸关的大事。大卫·普特南在《不宣而战》中提到：爱森斯坦的《战舰波将金号》是一部“说教式史诗片”,“1926年上映之后在国外风行一时,但在国内的成绩却大为逊色”；说明“国家对电影的直接控制和观众的口味之间的对立”的是,在其与莫斯科观众见面的那天,恰好是道格拉斯·范朋克主演的《罗宾汉》在苏联的首映日,该片“演的是发生在中世纪英格兰的虚构的冒险故事,体现了苏联政府所憎恨的一切”。但几周后,《战舰波将金号》就从“寒酸的二流影院”撤了下来,“即使当局伪造观众数目也无法掩盖其商业惨败的事实”。⁽³⁴⁾事实上,“最有效的宣传不能一眼就给人认出来是谁搞的”。⁽³⁵⁾意识形态最有效的运作方式,是使其意识形态动机隐蔽于审美和娱乐之中,并在一定程度上和观众现实生活情景具有相关性、同构性,以获得观众心理认同和情感共鸣。否则,观众仍将移情于那些通俗电视剧和美国大片,远离国产电影。有意栽花,花未必发；无心插柳,若插得得法、到位,绿柳反而成荫。

三、独善如梦：全球化·民族化·观众

“全球化”是以西方为主导的。因而,建立在“自由市场”、“公平竞争”基础上的世界体系,在多大程度上基于想象,是全球化论争中一个重要问题。但全球化的浪潮又是如此迅猛和必然,已经把许多发展中国家的拒斥态度悬置为不切实际的理想主义。世界贸易组织前总干事鲁杰·罗说：“所有人都在一条船上,阻止全球化无异于想阻止地球自转。”⁽³⁶⁾在这样的背景下,对于怀念宁静从容的闭关锁国时代的人们来说,“独善其身”成了永远的乡愁。每个国家都作为一个参与者,被投放到巨大的经济、文化、政治草原上,要与狼共舞,就必须变成狼。

对发展中国家来说,“全球化”是一把双刃剑。这也是它被命名为“陷阱”和“盛宴”、“机遇”和“挑战”这些矛盾性指称的原因。一方面,随着贸易自由化的程度和范围不断扩大,金融国际化、投资国际化的步伐加快,商品、技术、信息及资本在全球范围内自由配置和流动,有助于国际贸易在更大范围内实现供求平衡,有助于生产要素向发展中国家流动。1990～1997年间,流入发展中国家的国际资金增长了5倍,平均流量达2650亿美元。⁽³⁷⁾另一方面,“全球化”的趋势是由西方发达国家引导和推动起来的,其游戏规则的制定,是建立在发达国家和发展中国家赛跑起点不公平的基础上的。因此,发展中国家目前在全球化中的态势基本是防御性、被动顺应性的,不是“化”之,而是怎样防止被“化”掉的问题。特别是在文化领域,“文化帝国主义”正使“民族性”受到空前的挑战。一种让人不无忧虑的图景正徘徊在人们可以想见的未来：跨国公司无限扩张、拼命垄断,把世界带入几个巨头公司所操控的资本/文化体系中。在这个体系中,世界大同于“消费主义”的文化盛宴,各种文化形式作为世界商品,有可能失去其民族性指纹。

当“自由、平等、民主”和“可持续发展”成为人类共识,人类对“全球化”寄予的是一个世界能够均衡地可持续发展的美好愿望；但弱肉强食、赢者通吃的“丛林法则”,却在佐证这种愿望的理想主义色彩。特别是“9·11”以后美国加速了单极化进程,这种隐忧更有了现实依据。苏联解体之后,美国在世界范围内缺少真正的对手,联合国、世界贸易组织、世界银行、北大西洋公约组织等都不同程度地受到美国的操纵。正在进行的伊拉克战争,可以视为美国综合其所有手段,以推行其单极化世界理想的又一次演练。推翻美国视为“民主制度的敌人”的萨达姆以后,美国就可以培养扶持新的伊拉克政权,可

电影,作为经济、政治、艺术三位一体的文化商品,在美国的全球化进程中扮演着经济开路先锋的角色。而中国,纵观新时期甚至延及上一个世纪,电影保住本土市场尚且吃力,“到海外远征”这一宏愿,理想色彩大于现实意义。在这样一个黑云压城的世界电影战国时代悄然来临的时候,中国电影却正困于自身的艰难蜕变之中。体制和观念的变革,在“即使搬动一张桌子,改装一个火炉,几乎也要血；而且即使有了血,也未必一定能搬动,能改装”⁽³⁸⁾的中国,来得滞重而又曲折。政治、文化的惯性,和周边电影新生力量的冲击,更加上好莱坞以强大电影工业做依托的商业电影的涤荡,使中国电影既见证了中国改革进程的艰难,同时又以自己切身的经历分享了这种艰难,成为中国的现代化进程中,这个国家所遭遇到的快意和隐痛的一部分。

（一）中原逐鹿：全球化背景下的电影战国时代

对于历史上曾有过骄人的丰功伟绩,如今又一度因百年积贫积弱,把独领风骚的国际地位让与少数西方大国的古老中国来说,约翰·奈斯比特的一段话可谓中的之论：“关于世界经济,我们现在必须记住两件最重要的事情。第一,昨天已经过去了；第二,我们现在必须适应这个各国相依赖的世界。”⁽³⁹⁾无论这段话对中国人意味着多么复杂的况味,真正的光荣与梦想只能属于过去和未来。感伤主义的情绪只是历史发展阴影中的幽微回响,旧事物的感伤,正因为它没有继续存在的前景。“社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义的神秘东西,都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”。⁽⁴⁰⁾坐而叹不如起而行。

电影诞生后,在欧洲经过短暂的电影发展时代,之后,其控制权就转入美国手中。在新时期以来的世界电影文化版图上,美国电影一枝独秀的局面基本稳定。“文化欧洲”与“商业美国”之间,旷日持久的文化论争和市场争夺从此拉开序幕。其他国家和民族,也以大大小小的规模,不同程度地卷入这场电影商业/文化鏖战。在美国电影文化席卷而过的狼藉之地上,许多国家的有识之士看到,民族文化正在被悄无声息地消解、改造,民族千年积淀的文化和心理基础,正消融在全球化热潮的标准化、同质化趋向里。诚然,全球化不是简单的标准化改造,也要经过本土化、民族化的深层渗透；在理论意义上,那最终使世界“一统”的标准,应是各国文化特质的有机融合,是各民族文化精华大浪淘沙后的结晶物。然而,在资本实力、政治权力、文化位置如此不成比例的融合过程中,那些微不足道的文化旁枝、别流,最后很可能被化掉。“化”是要实力的！“从电影产业的国际竞争和国际贸易以及目前电影产业的国际格局来看,则电影不仅仅是一门工业,也不是简单的、单纯的影片艺术水平高下的竞争,而是一个国家政治、经济、文化等综合国力的竞争”。⁽⁴¹⁾而电影所承载的多种功能,也使各国不甘心在这场赛跑中等待一个被清理出局的最终宣判,所以纷纷奋起,努力地应对各方来敌。

对世界电影版图的基本判断是：好莱坞占绝对优势,在世界各角落深入自己的触角,并野心勃勃继续开疆拓土；欧洲电影打着艺术大旗,在与好莱坞的对抗中形成了艺术电影传统,却难以抵挡好莱坞对本土的入侵,欧洲传统艺术电影在市场中缺少攻城掠地的战斗力；中国香港及印度、韩国、日本、伊朗等,根据各地区和各国的条件发展自己的电影业,在一定程度上抵挡了好莱坞对本土电影市场的长驱直入。中国电影在转型的艰难中,虽屡有佳作问世,但由于电影工业市场体系迟迟难以真正建立,也由于对于电影基本观念长期“众语喧哗”的论争,使中国内地作为理论意义上的黄金电影市场,出现了国产电影落寞、海外电影风光的反常状态,更遑论走出国门,挤进其他国家的电影市场了。

1.美国：观众至上谁为敌手

在全球电影市场的“圈地运动”中,美国人最先懂得观众的意义。“可能是一位法国人（夏尔·百代）首先证明了,电影业成功的关键之一在于既简单又迅速的适应观众的能力,因为刚刚获得了选择权的观众在不断变换趣味。但在后来的岁月里,则是美国,而不是其他国家,真正理解了这一教训的重要性”。⁽⁴²⁾美国的历届政府,由于看到了的电影多重价值,也自然与好莱坞保持和谐的关系。因为他们认识到：“进步的自由主义和一个新的世界秩序已成了美国本质的同义词,任何倡导前者的运动必然不可避免地推销后者。”⁽⁴³⁾通过电影,可以促进贸易,进而促进自由价值的传播。美国总统威尔逊宣称：“西方的观点直到与西方的货物相伴而行时才能被人理解。走出去,销售那些使这个世界变得更舒适也更快乐、而且将使他们转而接受美国原则的货物。”⁽⁴⁴⁾电影因为是经济收益和意识形态宣传双重的完美载体,很早便受到了华府的青睐。

1926年,美国设立了一个电影分部,从属于国内外商业局,专门负责进行海外电影市场的调查,算得上是政府为好莱坞安插在世界各地的“千里眼”,使好莱坞如虎添翼。“电影处将尽一切可能以合法手段向电影业服务,并促进美国电影在外国市场的放映。为了这一目的,要收到部里设在全球主要首都及商业中心的44个海外办事处以及国务院海外站的400多个领事办公室送来的信息报告和贸易记录。……它们会帮助电影业了解所有外国市场的机会以及我们的竞争对手的活动,这些竞争对手正孜孜不倦地在他们的界线内建立自己的市场……它们还能提供外国对进入其市场的美国电影所征收的关税和税收等情况”。⁽⁴⁵⁾如此庞大的网络和详细的信息采集系统,使好莱坞对不同国家和地区的观众情况了如指掌。在此基础上制定针对性销售策略,便减少了电影投资风险性,电影生产绝非投机买卖。这也是好莱坞这只“娱乐巨兽”能形成良好的资金流通体系,电影企业得到扩大再生产的秘密。“一切生产的最终目的都是满足消费者”,⁽⁴⁶⁾“我们的经济政策是为消费者服务,只有消费者才是我们一切经济活动的度量员与裁判员”。⁽⁴⁷⁾从经济学上讲,好莱坞以观众为本位的经营理念符合经济学规律,使电影业作为一门文化工业,能按自己应该有的方式运作。所以,巴赞甚至把好莱坞体制盛赞为“体系的天才”。

在好莱坞的发展历程中,好莱坞体制交替显现的保守性和创新性都是基于对观众接受的考虑。在美国人那里,电影是一种现代化零售业,首先要根据公众趣味的调查和分析制作影片,再通过影片试映等形式根据观众反应修改影片,最终用针对性的宣传策略把影片推向市场。公众是制片厂的最最重要的决策参考要素。在旧好莱坞遭遇“派拉蒙判决”的重创,并受到电视迅速普及的影响后,影院观众人数明显减少,有人以为这预示着好莱坞的“死亡”。但好莱坞根据变化了的观众的趣味,开始了重要的转型。保守的文化理念和叙事规范里渗入了现代变量,对好莱坞经典叙事成规的大胆革新,令人耳目一新。针对现代电影观众分流的趋向,好莱坞为每个观众群量身定做可口的文化美餐。“新好莱坞”成了一个浴火重生的新的活力系统,“旧好莱坞”的死亡,带来了“一个既更为保守而又更富有创造性的,既更加唯利是图的又更有艺术动因的,既更加成为一种生意而又更是一种真正的艺术形式的系统”。⁽⁴⁸⁾作为“新好莱坞”导演的典型代表,斯皮尔伯格的电影被评论者认为是“将现代主义的一些次要元素与好莱坞的主导风格相杂糅,即以自身的隐而不现为目的的对电影形式手法的重复运用”。⁽⁴⁹⁾

时至今日,好莱坞所向披靡的商业征程,为好莱坞企业自身和整个美国,带来了形而上和形而下的实惠：它首先对美国的“形象”进行了卓有成效的推销,一个民主、自由、发达、富足和充满个人成功机遇的“美国”概念,从遍布世界的电影银幕上走向观众,留在各种肤色的世界人民的脑海中,不管这个形象有没有虚构的成分。因此,有人说,美国电影“把世界上每一家电影院都变成了一家美国领事馆”⁽⁵⁰⁾。

其次,和“大片”一起走向全世界的,是美国的快餐、饮料、汽车等真正的商品,光这些贸易带来的顺差和就业涵纳能力就难以估量。而电影业自身,到2000年,美国从国内和国际每年分别获得76.6亿美元和60亿美元的票房收入。美国影视和音像业是以电影为火车头的,这个火车头带动的产业列车,在1998年出口总收入达600亿美元（电影业占120亿美元）,已经超越了农业和飞机制造业。而美国电影业在市场开发和培养上从来都是目标明确、眼光长远的,对现有观众的照顾和对潜在观众的招徕并行不悖。既有明确的市场意识、观众观念：“好莱坞视电影为能感染和打动任何地方的观众的大众文化之精髓,而自己则是这一娱乐工业的核心,娱乐的职责已被提高到道德使命的高度了,没有一种艺术的规则、义务和标准能代替这一娱乐观众、打动观众并赢得观众的中心职责。”⁽⁵¹⁾同时,又有一套行之有效的在制片、发行、放映整个流程中和观众保持协调关系的运作机制。因而,好莱坞电影理所当然地分吃了世界电影市场最大最甜的一块蛋糕。“现在,全世界上映的电影大约有85％是好莱坞制造的。1993年,世界大影视公司有36％在美国,36％在欧盟,26％在日本。1997年,就有超过50％的大公司集中到了美国。欧洲影视贸易的赤字也随之从1993年的35亿美元上升到1998年60亿美元”。⁽⁵²⁾所以,英国电影研究人士无奈地指出,“在整个90年代的十年中,全英国80％的票房收入进入了美国电影发行商的腰包”；“从全球电影范围来看,好莱坞电影当之无愧地占据着最重要的位置”；“电影,特别是好莱坞电影,已经成为一种世界性的语言”。⁽⁵³⁾

2.欧洲：艺术第一精神胜利

和美国“观众至上”的电影理念恰恰相反,在欧洲电影中,“艺术第一”的观念基本上占统治地位。当然,欧洲不是铁板一块,基于各国政治、经济利益和文化传统的差异,各国电影也有各自不同的形态和理念。比如英国,正如其在政治事务上更倾向于与美国同声同气,而不是与欧盟步调一致一样,在电影上,“艺术至上”的电影观对其影响弱于其他欧洲国家,它对好莱坞也没有其他欧洲国家的不屑,而是“与好莱坞有着独一无二的合作关系”。⁽⁵⁴⁾尤其是90年代以来,英国电影在喜剧电影的本土生产上,有一定的成就,推出了《四个婚礼和一个葬礼》（全球票房2.5亿美元）、《憨豆先生》（全球票房1.98亿美元）、《一脱到底》（4000万英镑）等对观众颇具亲和力的影片,使英国电影的上座率从战后跌入最低谷的1984年5400万人次提升到1997年1.39亿人次。⁽⁵⁵⁾但总体而言,“重制片、轻发行”,“重艺术、轻观众”是欧洲电影长期的通病。

法国是欧洲电影文化的“领头羊”,“无论过去还是现在,可以说法国是最把电影当做艺术的国家之一”,⁽⁵⁶⁾“新浪潮”之后,虽然法国电影走向多元化,但“作者电影”观念依然根深蒂固。戛纳和奥斯卡双峰对峙,被称为电影圣地,就是因为它在维护电影艺术性上毫不动摇的姿态。在法国,一种创作氛围和电影观念像空气一样无所不在,虽然“在我们这个时代,对思想、价值以及任何一种‘文化’所包含的那些传统因素的探讨已经不受欢迎,精英分子的优越感及其重要性已经不复存在,取而代之的是巨大的市场压力和实用主义哲学”⁽⁵⁷⁾,但是法国“作者电影”传统,却使这样一个现象长期存在：在法国电影界,拍艺术电影是“常态”,拍商业电影才有些“反常”,面对理论界的冷嘲热讽,娱乐大众更需要勇气和魄力。所以,吕克·贝松在法国电影界是独行游侠,注定是孤独的。所以,和许多商业电影发育不完全的国家一样,法国的“类型电影”在“电影作者”的轻蔑中,发展极为滞后,只有“喜剧片”这一种形式比较成熟和繁荣。这严重影响了法国电影的产业状况。

大卫·普特南指出,作为一个神话,法国电影“新浪潮”运动和其代表的电影“作者论”,“它的影响在欧洲大陆却是深入人心。它迅速演变为一种政治意识形态,在25年或者更长的时间里,在欧洲电影的美学观念和经济运作方式的形成过程中扮演了关键的角色。它已经使许多欧洲电影院沦为文化贫民窟,但他似乎仍然乐此不疲,丝毫没有摆脱这种悲惨状况的打”算。⁽⁵⁸⁾这种电影文化取向,既因为欧洲贵族文化、高雅艺术一度发达并且历史悠久,文化传统的惯性力量使然；另外,也是出于对那种商人式的、唯利是图的美国电影体制和观念的反驳,因而另树旗帜。然而,欧洲电影虽然出了那么多经典作品和大师导演,却依然听凭美国电影在自己的疆土上攻城掠地。

如果说,一战前,作为电影诞生和初步工业化摇篮,欧洲电影还能称雄世界的话,那么,两次世界大战之后,务实的美国人已经成了世界电影业的头号霸主。1995年,欧共体在音像贸易上对美国的赤字约为63亿美元,比上一年增加了15％；欧洲票房收入的75％来自美国电影,欧洲电视中播放的电影也有70％来自美国。“欧洲人发明了电影,而且他们有权声称是他们将其工业化的,欧洲还为好莱坞最优秀的影片输送了不少人才。然而,欧洲电影业看起来仍像一个乡村工业,几乎没有一个国家例外。欧洲观众们仍自愿地拥进影院去观看好莱坞的影片”。⁽⁵⁹⁾这段话说明了一个再简单不过的事实：欧洲电影轻视观众的电影传统,被观众用最自然的方式回敬了。

“但要启蒙,即必须能懂。懂的标准,当然不能俯就低能儿或白痴,但应该着眼于一般的大众”,“艾思奇先生说：‘若能触到大众真正的切身问题,那恐怕愈是新的才愈能流行。’这话也并不错。不过要商量的是怎样才能够触到,触到之法。‘懂’是最要紧的,而且能懂的图画,也可以仍然是艺术”。⁽⁶⁰⁾鲁迅先生的这段话,对欧洲电影的“作者论”和“艺术至上”观恰不啻一剂醒酒良药。观念与体制纠缠不休,使欧洲电影在制片上刻意标新立异、生猛探索；在发行放映上心不在焉、例行公事。结果,观众的无声拒绝和疏离,使电影融资难以因为可预期的收益而常规化。电影生存尚且艰难,在好莱坞的大举进攻面前,除了招架之功,如何有还手之力？

欧洲电影精神影响了全世界的电影,包括美国电影。欧洲电影人对电影艺术性的坚守和探索也极为可敬。但美国商业化的电影体系,却把美国梦送到了全世界,包括一直在抗拒美国“暴发户”文化的古老欧罗巴。美国电影企业,为了追求利润最大化,因而极端重视观众。正是借助那被重视了的、遍布世界各地的人们的眼睛和大脑,美国梦及其承载的美国理想、美国理念得以传播和渗透；而对于世界上大多数公众而言,对欧洲零散的电影印象,还不足以拼凑起一个完整而深刻的欧洲电影形象,其余的也就付之未知和神秘了。而欧洲电影启蒙精神之本质,是一种意志强烈的演说和表现,不论作者和作品怎样作出拒绝被接受的样子,咬定“一部好电影,即使只有一个观众,它还是好电影”⁽⁶¹⁾,其出发点还是出于一种期待观众接受的布道激情。但既然欧洲电影“作者论”的旗手们拒绝接受这种亵渎艺术的庸俗评判,我们不妨说,在精神上,他们胜利了。但在欧洲电影市场年票房44亿美元的入账中,有多少真正进入了欧洲人的腰包？荣誉属于欧洲,利润归于美国,1999年法国电影市场的72％,德国电影的90.05％,均为美国电影所抢占。

3.亚洲：八仙过海各奔前程

在亚洲,很难用一种观念、一种模式来统摄各个国家的电影形态。“儒家文化”作为共同的文化之根,对东亚各国电影创作都有所影响；而印度、伊朗又分别接受佛教、伊斯兰教影响至深；在政治体制和经济模式上,这些国家也千差万别,并且在上个世纪经过了巨大变革。美国对待亚洲,和欧洲不同,更多地表现为一种“殖民性”。“导弹+经济+文化”就是其最简单的侵略图式。在朝鲜战争、越南战争、海湾战争、阿富汗战争以及更近的伊拉克战争中,山姆大叔越来越把这三位一体的殖民策略发挥到极致。因此,亚洲电影对美国电影的防守,就更增加了一层殖民/反殖民、东方/西方的文化对抗意义。二战以来,美国不断膨胀着“文化帝国”的美梦,凭借其政治、经济、技术优势在全球实行无孔不入的文化渗透,力求建立确立自己全方位霸权的“全球文化”。军事上的刀兵、政治上的约纵连横、外交上的辞令游戏,都比不上文化上的涓滴渗透来得高明、含蓄、深刻。美国前总统老布什在1992年的《美国复兴日程》计划中指出：“我们的政治和经济联系由于美国文化对全世界的吸引力而得到补充。这是一种新的我们可以利用的软力量。”1999年,曾担任负责国防安全事务的助理国防部长、现任哈佛大学肯尼迪政治学院院长的约瑟夫·奈,在《硬力量软力量》这篇文章里说,“硬力量”和“软力量”都至关重要,但在当今的“信息时代”,“软力量”比过去更重要了。⁽⁶²⁾1989年10月25日美国《华盛顿邮报》刊登的《美国流行文化渗透到世界各地》里提到,社会学家托德·吉特林称美国流行文化的传播是“长久以来人们为实现全球统一而作出的一连串努力中最近的一次行动。它接替了罗马帝国和基督教徒推行的拉丁语以及马克思列宁主义”。

美国对亚洲国家的文化渗透,实际上是对亚洲本土市场和观众的争夺,最终导致了美国文化和各民族文化的攻防战。美国利用其科技和文化设施优势,操控文化资源和市场,对亚洲进行文化倾销,其“美国神话”——个性、财富、进步、宽容和乐观主义也被搭售出卖。这对文化向心性特征强烈的亚洲各国的民族文化,所造成的冲击是震荡式的。因此,以作为美国娱乐文化“火车头”的好莱坞电影为核心,一场文化贸易战因为潜在的政治意义而备受瞩目。富有刺激性的是美国电影在对有色人种和非权力中心国家的描写中,常常搀杂着歧视视角和丑化色彩。20年代,美国电影对拉美国家墨西哥的描写,激起了墨西哥政府和民众的强烈公愤。因为在这些电影里,墨西哥人既邪恶又卑琐,是一伙“可笑的暴徒”和“野蛮人”,没教养、没公德。整个20年代,美国电影在墨西哥大墙外徘徊,无法得其门而入。在早期美国电影中,亚洲人通常是仆人、门房、混混之类既不显眼又很可笑的小角色,贪财好利、野蛮无知、奴颜媚骨。在冷战期间,好莱坞曾扮演过“妖魔化”中国和中国人的“急先锋”。90年代以来,为了迎合一撮美国民众急于寻找美国“假想敌”的心理,好莱坞对中国政治、中国文化和中国人进行了一些扭曲刻画,《西藏七年》、《昆亭》、《战争艺术》等电影应运而生。在80年代末的二战电影《太阳帝国》（斯皮尔伯格导演）中,和西方人的正义、善良、文明的光辉形象相比,无论是外表恭顺、内心阴暗的中国女仆,还是被严重歪曲的解放军形象,都让人在民族立场上产生反感。没有一个国家能容忍这种行为。

如果说,欧洲电影是反对美国文化垄断、保持“文化多样性”的“正面战场”；那么,亚洲各国和地区因地制宜、八仙过海般展开的对美国电影的灵活狙击,可以视为抗击“文化一体化”的“边路出击”。

日本电影在建立电影工业体制和探索民族电影形式方面比较早熟。20年代的东京大地震没有彻底摧毁日本电影业,反而让日本人在废墟上建立起了好莱坞模式的电影生产体制,出现了“松竹”和“日活”这样的大电影公司。他们用自己操持的电影院线,成功地把美国电影拒之门外,并涌现了小津安二郎、沟口健二和黑泽明等有影响力的民族电影大师。60年代前后,受欧美电影“新浪潮”的影响,日本民族电影因为一批新锐导演的出现而呈现出新的气象。这批导演如今村昌平、大岛渚、新藤兼人、莜田正浩、寺山修治等,把日本民族精神和现代电影理念有机结合,在国内市场占有和国外市场拓展上都有不俗表现。日本电影在亚洲比较发达,既因为其完善的电影工业生产体制,也因为其鲜明的民族特色。英国电影大亨亚历山大·柯达在1933年接受采访时说：“一部影片要想真正实现国际化,首先应该做到真正强烈的民族化……只有世界上最大的傻瓜才会试图去迎合所有的人。这样做必然导致虚伪和做作,结果是搞出一部没有归属感的怪物。”⁽⁶³⁾虽然好莱坞以全球观众的口味和爱好为标尺,对自己的意识形态做过处理,但在这些具有醉酒效应的美国梦里,仍然充溢着纯正的美国酒浆——民主（无论怎样进行普遍性的改造,其本质仍然是美国式的）,自由（不管多么迷人,其实是更利于美国人的自由）。美国神话流水制造的前提是：它是一以贯之的“美国的”,而不是自我消解和异质化的。日本电影也是如此,无论它怎样多元和现代,在美学形态和文化精神上也是非常“日本的”,具有强烈的民族特色。正因为日本电影在民族性上的坚持,并有工业化的电影生产体制做保证,日本才成为相对意义上的电影生产和消费大国。1990～2000年,日本的电影院从1836个增加到2524个,电影票房收入保持在17亿美元左右,观众人次也基本锁定在1.3亿上下。日本影片的发行收入,比较稳定地停留在占总发行收入的40％的水平。90年代美国电影和日本电影的发行比例如下表（单位：部）：⁽⁶⁴⁾

从上表可以看出,十年间日本影片数目呈上升趋势,而美国影片却在下降；从发行电影总数来看,日本电影为2845部,美国电影为2147部,而日本市场发行的外国片总数为3905部。这些数字说明了两点：一是日本电影没有像一些欧洲国家的电影一样,在自己的家门口被美国电影击溃,对抗好莱坞有自己的实绩；二是美国电影实力雄厚,在日本市场上的外国电影中没有敌手。

和中国相似,印度也是人口大国,电影市场潜力巨大。早在上个世纪20年代,其电影工业已初具规模,并以其巨大产量和影响而赢得了“宝莱坞”（Bollywood）的称号。目前,印度电影年产量为800部左右,十分惊人。在印度电影的发展史上,“歌舞片”成为一种具有“印度特色”的电影文化现象。它夸张热闹、情节离奇,以惩恶扬善、复仇报应为主题,是一种有印度民族特色的类型片。除了大量的主流商业片外,印度还有一批政府扶持的艺术电影。这批艺术电影提高了印度电影的水准,代表印度电影的最高审美水平。比较重要的导演有萨蒂亚吉特·雷伊、拉兹·卡普尔等,而《流浪者》、《远方的雷声》等作品比较成功,影响深远。印度电影始终没有在世界范围内如美国电影那样大红大紫,但又以自己的方式坚守着自己的民族文化领地,并尽量向周边地区传播。近年,印度电影市场也毫不例外地受到了好莱坞的冲击。1998年《泰坦尼克》在印度登陆后,连续29周场场爆满,刷新了英语电影的票房纪录。在印度观众对美国电影的狂热拥趸中,印度政府和传媒意识到了民族电影保卫战已经开始。印度圣雄甘地曾经说过：“我希望世界各地的文化之风都能尽情地吹到我的家园,但是我不能让它把我连根带走。”⁽⁶⁵⁾在学习好莱坞生产经营策略的同时,留住民族文化之根,看来是亚洲电影必修的公共课。

香港某种意义上是华语电影中心。凭借香港独特的政治、经济、文化背景,香港电影人摸索出一套独特的电影工业生产机制。在香港电影的工业化发展中,邵氏兄弟及其领导的邵氏电影公司功不可没。大卫·普特南认为,邵逸夫领导的公司“推行的一套制片厂机制,甚至要比30年代好莱坞的机制更为高效合理”,香港作为“东方好莱坞”确非徒有其名。除了一套逐渐完善的电影生产经营机制,在观念上,香港电影和好莱坞一样,坚持“观众至上论”。而这种“观众至上论”,又不是简单地照顾大众,忽略小众,而是根据观众的需要,灵活处理影片的题材、语言、风格,既拍卖座的商业电影,又拍艺术电影,但以商业电影为主。由于香港的特殊背景,在题材处理上比较灵活,面对流变不居的市场更具有灵活性。香港电影的影响力,可以在对中国内地、中国台湾、韩国乃至美国的巨大影响中看出端倪。上个世纪70年代末以来,港片抢占内地电影和录像市场之势极为汹涌,今天依然不可忽视。美国电影在某种程度上和香港电影有所交流,香港艺人如成龙、周润发、杨紫琼、吴宇森、李连杰等,被好莱坞直接吸纳进了自己的体制。美国电影对香港电影的借鉴,可以从金凯瑞的《变相怪杰》对周星驰的《百变金刚》的模仿中略见一斑。香港电影的类型化比较成熟,其中融入了香港鲜明的地域特色,警匪、枪战、武侠、搞笑等电影类型和香港社会具有一目了然的互文关系。而一批艺术电影导演,如王家卫,把艺术和另类也制造为有一定票房影响力的电影“类型”,显示了“东方好莱坞”的独特魅力。虽然香港电影1993年以来有不振的迹象,1998年的亚洲“金融危机”,更使香港电影雪上加霜；但它仍在好莱坞大片乘虚而入的同时,努力自我发展。1995年,华语片票房总收入9亿以上,其中港产片占8亿多,而外语片总收入5亿多,占全年票房收入的37％。到1996年,这些数字和比例就被改写了,华语片票房降至6亿多,其中大部分来自港片,而外语片则一路上扬至接近6亿,占总收入的47％。但香港电影依然有相当的实力,2000年之后电影经济有复苏迹象。2000年放映中外影片568部,票房总收入9亿多元,比1999年增加约1亿元；2000年港产片133部,比1999年增加33部,票房3亿多元。2003年张艺谋制造的“中国大片”《英雄》杀入香港,遭遇了杜琪峰的《无间道》。结果,在激烈的影院肉搏战之后,《英雄》终于甘拜下风。

韩国电影的发展,本身就是一部情节生动的电影悲喜剧。韩国电影曾一度在好莱坞大片和香港电影的夹击下气息奄奄。由于美国在朝鲜战争之后对韩国的控制,韩国电影备尝了美国电影倾销之苦。著名的“光头示威事件”就在这样的背景下被激发。韩国政府由于对美国的多方依赖,在美国提出把电影发行分配中韩国电影的份额由28％减至15％时,竟然不敢拒绝。一批韩国电影人在韩国中坚导演林权泽的带领下,义愤填膺地剃成光头,在汉城的美国使馆前示威抗议。之后,在政府扶持、民众支持、电影人坚持的巨大合力下,韩国电影由涓涓而至滔滔,汇成横扫亚洲的“韩流”。在电影业的带动下,韩国电视剧也蓬勃发展。在中国内地,只要拿着遥控器在《新闻联播》之外的时段,搜一遍所有电视频道,看看有多少个频道在播韩剧,就知道韩剧有多厉害。韩国电影的发展,有几个重要的策略：一是以大企业投资取代小作坊式的独立制片；二是从模仿好莱坞和香港电影开始,用拿来主义的方式打造商业电影的韩国模式；三是高度重视观众和市场,在艺术与商业之中寻找恰当的平衡点；四是市场发展目标清晰,以本国为中心,扩展到亚洲后,再进军欧洲,最后指向美国；最后,韩国电影业内、业外人士团结一致,两大电影发行公司“CJ娱乐公司”和“电影服务公司”既竞争又合作,而民众在对本国电影的消费中也投入了巨大民族热情。这从一个方面证明了,对于许多电影生产国家和地区,尤其是幅员广、人口多的国家和地区,本国市场有“地利人和”的便利条件,是本国电影国际发展的后方基地。2002年,韩国首映影片260部,其中韩国影片78部,占市场份额的45.6％,票房前10位的影片中,韩国电影占60％。人口只有46,885,225人的韩国,2002年观众人次竟超过1亿。实际上,1997年以来,韩国电影观众正以新趋向分流：韩国本国、中国香港、日本电影观众人次逐渐增加,而美国、西欧等国家和地区的观众人次则实际上在减少。从下表可以看出,虽然美国影片的观众人次没有太大下降,但从韩国等国家电影观众人次上升的背景看,美国电影观众在份额上则是减少了：⁽⁶⁶⁾

观众人数表（单位：万）

（二）遭遇世界：文化激流中的新时期中国电影之舟

中国的改革开放是自上而下的主动革新。但对中国电影业而言,与世界遭遇的方式多少有些被动意味。中国电影改革与发展的过程如此漫长,漫长到韩国电影在我们不经意之间已创造了奇迹,漫长到除少数国家垄断行业外的中国企业界,已经逐步适应了市场经济和全球化的游戏规则,纷纷像“海尔”那样跃跃欲试,未雨绸缪,主动迎接世界贸易浪潮的挑战。随着电视、互联网等新媒体的兴起,应该说,全世界电影业包括好莱坞都受到了冲击。但在重新洗牌后的电影市场上,中国电影所分配到的份额,显然和文化大国、人口大国的身份不相称。中国电影“滑坡”——与其说是“滑坡”,不如说是在周边因素飞速前进的背景下,自身纠缠于观念和体制的有限变革,从而导致停步不前的相对落伍。中国电影业在全球化激流中如一条彷徨的不系之舟,在何去何从的选择和探索中寻找方向。但事物的发展有其客观规律和内在逻辑,机遇稍纵即逝。正如毛泽东同志那著名的诗句中说的：“多少事,从来急。天地转,光阴迫。一万年太久,只争朝夕。”

中国电影新时期以来与世界的遭逢,还不是从美国开始的。虽然好莱坞自上个世纪初就对中国市场觊觎已久,但长期的冷战,使中国在改革开放之后,并没有迅速对美国电影打开大门。

改革开放初期,中国电影是这样面对世界的：

1977～1980中国引进影片一览（单位：部）⁽⁶⁷⁾

从表中可以看出,最初对海外影片的引进,意识形态因素还起着决定性作用。但随着观众趣味的转移,也随着“思想解放”的社会气候逐渐浓郁,前苏联、朝鲜、罗马尼亚等国家的电影在中国改革初年的引进中不再上升,反而随着改革的深入及由此带来的观念变迁,西欧、美国、日本等与中国意识形态对立国家的电影逐渐占了上风。

1.遭遇香港：补课电影商业化

从1979年的香港电影《三笑》开始,和内地电影同根共源却已经高度商业化的香港电影,就成了中国内地观众追踪的热点。这使香港电影开始有意识地对内地文化资源进一步利用,从而对内地电影市场进行再定位。在意识到利用“合作”对香港电影进行意识形态影响的可能性之后,中国政府也在默许、鼓励内地和香港的电影文化交流。对此,最敏感的当然是台湾当局了。1982年内地和香港合拍的《少林寺》热映之后,台湾有关人士撰文写道：“继《少林寺》之后,‘中共’显然重拾因‘文革’而放下的‘旧武器’,再度利用大众传媒工业如电影,选择可能发生作用的地区施展统战。”⁽⁶⁸⁾在这些人眼里,《少林寺》等动作片是内地政府抢占港台市场的文化策略的影像炮弹；《西安事变》等历史片,是为了迷惑“海外一些爱国但对本国历史并不了解的人”；李翰祥的宫闱电影虽没有政治色彩,但中国的“古迹、古物毕竟对海外产生莫大的诱惑作用”；《茶馆》、《城南旧事》等文艺片,是要以文艺路线挑逗华人的乡愁；和日本合拍的《一盘没有下完的棋》,在日本首映一天票房就达1亿日元,这是“中共及左派采取这样多重路线、分头进攻的拍片计划”的一部分。然而,无论“谁”认为香港电影怎样被“利用”,姑且不论这种论断的想象性成分——单就它可以被利用这一点,在于它有影响力；而它的影响力,就在于它有广泛的观众基础。正因为这个基础,内地成了香港电影主要的市场之一。1995年,是中国在《亡命天涯》的“投石问路”之后,正式采取“买断”和“分账”两种方式发行海外电影的一年。在“买断式”发行的影片中,香港电影有14部,总拷贝数1932个,而美国电影也为14部,总拷贝数也为1932个；在10部“分账式”发行的“大片”中,香港争得了两个位置：《红番区》和《霹雳火》,也取得了不错的市场成绩。

“交流”应该是双向的。但从内地和香港的电影交流来看,内地电影“深一脚、浅一脚”地走向香港市场,却没有产生与香港电影对内地市场对等的影响力。香港电影人麦当雄认为,在内地和香港电影交流上,存在一个规律：“凡是在内地受欢迎的剧目拿到香港去不见得卖,反过来,凡是在香港卖的拿到内地就一定卖。”⁽⁶⁹⁾两地主流意识形态的差异,使两地观众在电影接受和选择中,既有“差异”也有“共性”。其“共性”,一是建立在基本人性基础上的审美动机（追求愉悦）,二是来源于共同文化源头的审美趣味（传统伦理）。然而,两地电影的功能和任务却非常不同,因此两地电影的市场意识、观众意识也迥然不同,最终在把握观众心理、满足观众需求方面,亦判然有别。香港电影针对内地市场兢兢业业地制造娱乐,内地电影则沉浸于彰显电影的政治宣传功能和文化传播功能,从而处于一种“独白式”言说状态。言说的强烈意志,遮蔽和忽略了接受环境的差异。香港电影的逻辑是：电影既然是一门生意,其“生意经”的核心就是“卖”,电影的成功必须落实为观众的现实接受。在这个金钱/娱乐交换活动中,“你好我也好”,大家皆大欢喜,电影人在很大程度上是观众文化消费的代理人、委托人,他们从事的是一种职业。而新时期之初的内地电影的逻辑则是：电影是一种有效的意识形态工具,负有重要的使命,代表一个国家的形象,电影作为“为人民服务”的文艺形式,必须为“人民”提供健康、充足的精神食粮。因此,内地电影的意识形态任务对电影美学形态的约束,在“我是为了你好”的道义前提下,显得理直气壮、无懈可击,也就很难灵活地调整策略,向市场勇猛进军。

改革开放初期,香港观众对内地复映电影,如《一江春水向东流》、《乌鸦和麻雀》、《马路天使》等,还有观赏兴趣；同时,因为一批解放前后来到香港的内地移民的健在,《西安事变》这样的历史电影还有一定的观众基础。但随着香港观众年龄结构层次的变化,一批新中国成立后在香港出生、成长的青年成为主流观众群体。他们与内地的怀旧式情感联系越来越弱,香港商业化、殖民化的社会现实,使他们在情感上变成无根的“亚细亚孤儿”,难以摆脱无所皈依的彷徨和虚无,也无法抹去受西方文明潜移默化的“西化”色彩。他们的思维方式和审美习惯,和传统华人有明显的区别。随着时间的推移,80年代中后期,内地电影在香港已经无法保住稳定的市场了,1989年后更显寥落。1988年,在香港映出的内地电影有四部,分别是《芙蓉镇》（票房666万,是当时内地片在港最高纪录）、《红高粱》（票房421万）、《老井》（票房170万）和《中国刑警》（即《最后的疯狂》,票房66万）。但总的说来,“1979年以后才陆续有较多内地片在港公映,内地片一直都缺乏叫座力,固然已有固定院线放映,但7年以来（1977年、1979年无记录）只公映了70部,平均每年10部,卖座收入最差者仅数万元,最高者420万（《孙中山》1986年）,7年来收入过100万者17部。”⁽⁷⁰⁾在香港映出的内地电影,票房成绩可圈可点的除《芙蓉镇》外,还有《大红灯笼高高挂》（1990年,票房810万）、《活着》（1994年,票房820万）等,而票房成绩最差的是《蒋筑英》（1994年）,只有3000元。⁽⁷¹⁾

票房当然不是衡量一部影片价值的唯一指标,但绝对是体现影片各种社会功能实现程度——经济、文化、政治——的重要指标。艺术作品发挥政治、经济功能的方式是文化的、心理的,要打入观众的集体心理,首先要通过艺术感染和文化认同的心理程序。香港与内地血脉相连,有共通的情感和共享的文化资源。即便如此,也还是有艺术接受的地域、文化、心理鸿沟,更不用说文化渊源更远的其他地方了。这是内地电影在改革开放后,“走向世界”所要补修的重要一课：开辟海外市场,要有针对性,要针对具体的观众生产和推销电影,把电影生产建立在务实的观众调查、市场预测的基础上；同时,在电影与政治宣传的关系上,要把握分寸与比例,尤其是拿出去“抢市场”的电影。对海外观众来说,之所以选择另外一个国家和地区的电影,其动机无非是希望从里面得到愉悦或感动,而不是别的。1979年,钟惦棐先生在经历了电影与个人命运的沉浮之后,谈到好莱坞“铁盒子大使”为资产阶级服务的方式时说：“……怎样服务的呢？是通过电影的特殊功能并且把‘明星’推到首位,使他们走遍世界各地！并且是以获得利润的方法达到如罗宾逊所说的政治目的的。由此可见,过于老实,过于古板的无产者,拒绝一切灵活性,而苛求一∙一句的∙则性,却失去作为世界战略目标的原则性的,其智乎？其不智乎？”着重号是笔者所加）⁽⁷²⁾在“政治账”和“经济账”的失重权衡中,唯政治“马首是瞻”本质上是一种机械思维,尤其是对海外市场而言。宣传目的和效果,在手段和策略的简单化、教条化运用中,令人遗憾地分离了。90年代,在香港电影市场上的“非港产片”中,美国片约占50％,日本片占40％,内地电影和台湾电影这对“难兄难弟”合起来才占10％。⁽⁷³⁾

和香港电影的不对等交流,只是在国门打开后,中国电影“走向世界”的遭遇的“冰山一角”。一批充满探索精神和艺术追求的电影人,虽然把中国电影带到国际电影节上,在国际电影舞台上进行了一场场东方“烟花表演”,使“中国电影”的魅力在一定程度上为世人所知。但是,中国电影在国际电影市场上的存在,象征意义大于实际意义。中国艺术电影在国际影坛上如同美丽的烟花,灿烂升空之后又回归静默,在国际电影市场上没有能力呼风唤雨。实际上,这样的重任也不应该由艺术电影承担,艺术电影另有任务和使命。本该承担这种使命的主流商业电影,从其整体水平和规模上说,是严重“缺位”的。90年代的十年间,中国内地电影在日本共发行了47部⁽⁷⁴⁾,并且有逐年下降的趋势；而香港电影是160部,美国电影则惊人地达到2147部。在日本90年代发行的3950部外国电影中,中国电影只占1.19％。

更大范围内的世界电影市场对中国电影而言,是一个巨大而陌生的“江湖”,有或明或暗的游戏规则和势力范围,它以加倍的风涛款待新来的电影力量。如果说,长期的计划经济模式,以及丛生其上的保守的观念体系,可以表述为一种“陆地”经验的话,那么在踏入市场这个充满变数和风险的领域后,需要的则是行走江湖、戏水市场的全新的“水上”本领,和这种新环境不相宜的经验、观念,即使经过修补和改装,也和真正的市场规则相距甚远。

而日渐繁茂的世界电影,对中国观众则意味着更多的选择和诱惑。在这些诱惑面前,被长期封闭的文化交流环境所遮蔽的中国电影的弱点显露无遗。在1984年第二期的《当代文艺思潮》上,登载了一则“关于上海青年工人观影情况”的调查报告。这份报告显示,随着进口影片数量和种类的增加,国产电影正在渐渐失宠。

上海青年工人观看国产片、国外片统计表：

从上面的表格中可以看出,各个年龄段的观众群体中,喜欢观看“国外片”的观众均数倍于喜欢观看“国产片”的观众。这个结果明确地显示出,在国产电影和观众之间出现了问题,而且问题不在观众,而在电影。作为消费者,他可以选择,而不可以被强加。

也是在这份调查报告中,青工们对国产电影提了不少意见,指出其主要问题是“直”、“露”、“粗”、“假”、“硬”、“俗”、“杂”、“乱”、“浅”、“怪”、“错”、“滥”。这至少说明了当时的中国电影存在着三个定位偏失：对于今天称之为“主旋律”的政治教化型电影而言,由于其主题的严肃性和叙事的刻板性,在一定程度上影响了其娱乐功能的发挥,“不求艺术有功,但求艺术无过”的思想倾向,也严重影响着作品的艺术水准,因而“直”、“露”、“假”,令人看头知尾,没有审美历险的新奇性、感染力；对于当时活跃于影坛的一部分探索/艺术电影而言,电影语言的前卫性、电影主题的晦涩性,更是让一般观众望而却步,他们对这些变相的“哲学习题”和“文化讲义”感到不知所云,又“乱”又“怪”；对于当时处于“杂花生树”状态的“娱乐片”而言,一方面受海外娱乐片影响,在技巧模仿和类型探索中,试图满足当时中国电影观众表现出来的巨大娱乐渴望；另一方面,由于创作者态度和水平的限制,当时大量涌现的本土“娱乐片”,除少数作品外,基本处于娱乐片生产的实习阶段,“粗”、“俗”、“错”、“滥”就在意料之中。

这三种弊病,说到底是中国电影中“政治性”、“艺术性”、“娱乐性”三性分离的具体表现,更是中国在经济、文化、思想转型中,电影意识形态整合机制远未完善的标志,更是中国电影市场体制远未成熟的表现。根源在于对电影的“本性”认识不够,是一个由“观念问题”引发的“实践问题”。

这个事实证明了“解放思想”是一项需要高度智慧、超常胆魄和反复实践的长期任务,而不仅是一句清脆的口号。虽然中国电影从80年代初就向“企业化”方向启航,可是,“有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行业,但是,改革的进程缓慢,远远不能满足中国电影当前发展的需要。中国电影的内部机制,包括用人机制、分配机制、发行机制、制片机制、市场机制都有待进一步调整”⁽⁷⁵⁾。90年代,有人把电影业戏称为社会主义计划经济的“最后一块堡垒”,可见电影改革之难。

这里面存在着“咬尾蛇”状的怪圈式悖论组群：对主流政治电影来说,如果纳入了过多娱乐因素,政治性就面临权威消解和中心偏移的危险。在以往的正统/主流观念里,“娱乐性”是“寓教于乐”的电影糖衣片,其价值是“功能性”而非“目的性”的。对于艺术/探索电影来说,如果搀入太多政治意识形态内容,显然远离了它为自己设定的精英立场和启蒙任务,与当时弥漫于人文知识界的“非意识形态”潮流背道而驰。而如果在作品中过多引入世俗的、娱乐的审美趣味,显然又是对自己的双重背叛：一是对务虚的形而上审美追求的背叛,二是对高蹈的布道式文化姿态的背叛。对于娱乐电影来说,既无法被政治电影正式收编,又不能被艺术电影平等接纳,只好在自身的资源劣势和观众的巨大需求之间,谋求介于合法与非法之间的暧昧生存,颇有“寂寞开无主”的意味。

这也是中国电影在冲击海外市场时,始终不能组织起一支像样的、有战斗力的“正规军”的缘故。对海外市场的占领,首先意味着要有源源不断的品质稳定的电影产品,如此才能培养、打入、保持和拓展自己的商业领地,而这要有完善的电影生产、发行、放映机制做后盾。考虑到“政治电影”因为意识形态差异引起的接受局限性和敏感性,考虑到艺术/探索电影的小众性,那么,有实力冲击海外市场的电影必然是主流商业电影——娱乐性是其“本位功能”,艺术性是其“品质要求”。至于意识形态性,如同娱乐功能要建立在人类共同的审美心理规律基础上一样,意识形态功能也要建立在人类共同维护的基本理念和民族文化精神的交叉点上。它完成的是一个国家和民族的“民族形象”的塑造,这个形象在现代话语评判体系中,应该“文明”、“进步”和“富有本民族特色”。它在国内和国外观众心中激起的是基于不同文化立场的两种认同——前者是会意和自豪,后者是好奇和尊重。

说到这里,说到内地电影和香港电影的交流,话题又绕回到对电影本性的辨析,对电影身份的追问,对电影功能的探寻。话题回到起点,也回到了核心。

电影一定要而且会为政治服务,这是电影的意识形态本性决定的,关键是怎样服务,服务的方式从一定程度上决定了服务的效果。可惜的是,对于这个问题,中国电影很久没有厘清,或者说看清了,却在旧体制和老观念的惯性作用下积重难返。很多人怀念1979年中国电影观众293亿人次的电影“黄金时代”,但这不过是特殊的历史机遇为中国电影镀的一层金而已。“文革”结束后,曾经靠八个“样板戏”和“三战”（《地雷战》、《地道战》、《南征北战》）消磨了十年精神生活的观众,突然迎头碰上一场政治解禁后的文化盛宴。而这时电视远未普及；观众的文化程度普遍偏低,为书报阅读设置了门槛儿；广播的传播范围虽广,但“只闻其声不见其人”是其显而易见的媒介弱点。唯有电影,可以最大范围地满足中国民众当时近乎“饥不择食”的文化饥渴。在这桌文化盛宴上,陈列着国产新片、十七年电影复映片、国外译制片和香港片。在1979年映出的影片中,国产复映片63部,译制片32部,香港片7部,国产新片为63部。虽然国产片（不论复映还是新拍）占了数量上的优势,但在上座率上却逊于外片和港片。这意味着,这293亿人次的“黄金记录”里,进口电影有重大贡献。同时,复映片数量有限,不能永远做电影放映的辅助片源。1979年,复映片和新片数量持平,在此之前是复映片多于新片,经过1979这个临界点之后,复映片资源渐渐耗尽。所以,“293亿人次”的电影“繁荣”是虚假的“繁荣”——在此“繁荣”景象背后,中国电影的根本问题被欢欣鼓舞的氛围遮蔽着,如同埋在花团锦簇的五月园林下的定时炸弹。但它会渐渐以它最应该有的方式表现出来,让曾经意气风发的人们心情沮丧,手足无措。

因为特殊的历史和文化命运,中国的主流电影观派生出中国特色的教化式观众观。电影和观众的关系,在“为人民服务”这个高尚动机的眩目光芒下,在对电影意识形态功能的偏执强调中,因为对服务方式方法的概念化、教条化理解,事与愿违地错位了。矫正这个错位其实只有很短的距离,却要花费很长的时间。因为中国电影的问题从根本上说是一个观念问题,所以,中国电影新时期以来摸爬滚打的经历,也就成为曾经以意识形态功能为本位的社会主义电影的一次“行为艺术”表演,表演的主题是“电影的本性和中国的现实”。

2.遭遇美国：应对文化一体化

但历史不会等待迷惘者清醒后再开始前行,“全球化”的惊涛已经把我们电影堡垒的堤岸拍过了千遍万遍。

在电影领域,以好莱坞为主导的“一体化”浪潮,正在潜移默化地改变着作为消费者的个人,从而改变一个民族的价值观、认同感。好莱坞的幻象世界和世界各地人民的生活之间,表面上被缝合得一片大同,实际上却横亘着巨大的鸿沟：一是弱小民族的现实生存境遇被幻象遮盖起来,在娱乐时空中,理性反思冲动和现实批判力量被暖洋洋地消解；二是缤纷多彩的民族文化正在一种强势文化的包抄和改造中标准化、单调化,“一体化”实际是以剥夺一些“亚文化”的存在为前提的。这种文化断裂“有潜力成为21世纪社会的一枚定时炸弹”,“它已经摆在中国、印度和中东一些国家的政府面前了”。⁽⁷⁶⁾大卫·普特南还认为：“一个国家如果失去信心,并因此而失去认同感,就会出现动荡不安的局面。而且,从长远的观点看,这样就会产生坏的邻国和更坏的客户。”在实力不相当的非均衡对抗中,“全球化”并不意味着融合,而是意味着强者对弱者的吞食,及其对弱者状态和心态的侵蚀。弱的状态不可怕,弱的心态才可怕——它是对可能的非正义行为的变相纵容,对己对人都是不负责任的。

在美国为自己描绘的战略蓝图里,这个蓝色星球将会“一体化”,美国的价值观和标准将会被电影和轰炸机护送着,慷慨地与那些在“野蛮的独裁者”阴影下生活的人们分享。届时,地球将成为一个硕大无朋的村庄,集“村长”、“警察”和“法官”等职权于一身的自然是这一蓝图的描绘者。二战后,美国认为“世界文化中心已经从欧洲转移到了美国”,因此,“战后的现实将要求美国在文化方面,如同在政治和经济方面那样,在全世界担负起领导责任”。⁽⁷⁷⁾美国的扩张是经济、政治、文化三位一体的。作为把三方面功能都发挥得异常高明的综合载体,电影在“美国梦”的制造和推销上都功勋卓著。事实上,那些骂着美国“自大狂”、“恶魔”的阿拉伯地区的愤怒观众,在抵制美国娱乐产品时却没有表现出太多意志力,一样蜂拥着争看《泰坦尼克》。基于资本扩张的最深层动因,美国电影在攫取利润的同时,也永不停歇地为美国蓝图的实现铺平道路。中国作为理论意义上的超大电影市场,美国政府和电影商人自然不会忘却。

早在上个世纪初,美国就把目光投向了中国电影市场。一战前,美国电影还不能与法国电影争锋,因此,在中国放映的电影中,主要还是法国“百代公司”和“高蒙公司”的电影。但在两次世界大战之间,美国趁着欧洲忙于战争的空隙乘虚而入,逐渐取得了电影行业的世界霸权。“在大战时期,交战各国无暇东顾,美国影片在中国放映的比例逐渐增大。到大战结束时,美国片更开始大量输入我国,取法国片而代之,几乎独占了当时和以后中国的全部银幕”⁽⁷⁸⁾。据不完全统计,1948年国民党统治区全年映出的356部影片中,外国片271部,其中90％是美国片；1949年4月,上海市电影院映出的194部影片中,国产片62部,苏联片8部,而美国片竟达到124部,占当月影片上映总数的64％。从这种单向输入式的电影“交流”中,可知中国电影的地位。当时美国电影也处在早期发展阶段,生产体制和营销经验正在摸索中。因此,它当时在外国观众眼中的面孔,远非今日这般温婉妩媚。鲁迅先生曾批评道：“那些影片,本非以中国人为对象而作,所以运入中国的目的,也就和制作时候的用意不同,只如将陈旧枪炮卖给武人一样,多吸收一点金钱而已。”⁽⁷⁹⁾这些影片迎合观众低级趣味给中国带来了负面影响。为此,鲁迅在这篇文章结尾处指出：“欧美帝国主义既然用了废枪,使中国战争、纷扰,又用了旧影片使中国惊异、胡涂。更旧之后,便又运入内地,以扩大其令人胡涂的教化。”所以对这种非常的“风情”、“香艳”、“浪漫”的文化垃圾必须进行分析和批判。

但那只是暂时状态——因为好莱坞处于初创阶段,市场营销体系和理念不完善。随着好莱坞大制片厂制的形成和发展,美国电影对各国电影市场的渗透,就不止于单方面强加了。1926年,美国商业部设立电影处,从1927年1月起定期发表有关世界各国电影市场的调查报告,它的第一份调查报告就是关于中国电影市场的。这份报告有以下几个方面的内容：一是统计了当时中国电影观众的基本数量和分布；二是阐述了中国电影发展情况,并介绍了中国当时的电影法规、广告、教育和杂志；三是对政局动荡、交通落后、经济水平低、国产电影竞争等阻碍美国电影进入中国市场的因素,做了详细周密的分析；四是认真探讨了中国人的电影欣赏趣味,分析了各类影片在中国的接受情况,把“善恶分明”、“大团圆”等叙事特点总结为美国电影在中国的制胜法宝。针对当时美国电影丑化中国人而引起中国观众不满的失误,该报告建议美国片商停止此类事情的发生；五是该报告还用很大的篇幅,分析了中国当时主要城市的影院数目和规模。⁽⁸⁰⁾这样一份惊人的周到、深入、明确的报告显示了,美国电影商人从资本增值的角度重视观众/市场的意识和行动是务实而超前的。这一传统在后来美国电影的发展中从来没有动摇过。

新时期之前,美国电影因为两国巨大的意识形态差异,以及此背景下的对立关系,从50年代初就从中国人民生活中淡出了。直到70年代末,才渐渐出现在中国人面前,并随着中国社会开放程度的加深而增加。1995年,中国政府决定每年分账发行十部“大片”,美国电影一般要占8～9部。2001年,中国加入了“世界贸易组织”,按协议每年须引入不少于20部外国电影。当今世界,电影各大门派的“武林盟主”非好莱坞莫属,因此对这个进口电影的底线数字来说,好莱坞是最直接的利益相关者,这个配额的大部分将被美国电影占有。好莱坞的声势越来越猛,开发中国市场也不遗余力。好莱坞各大公司在90年代就开始了对中国电影市场的调研,想在大举进入中国电影市场前争取掌握先机,这也是美国电影百年不败的“武功密笈”。而且,在畅通无阻地正式进入中国市场之前,它也在以各种方式培养着中国观众对美国电影的兴趣,并调整话语方式以获得华语世界的文化认同。陈凯歌被邀请到好莱坞,拍了《温柔地杀我》；李安的《卧虎藏龙》代表华人首次获得“奥斯卡奖”；张艺谋的《英雄》获得了奥斯卡“最佳外语片”提名；章子怡凭《卧虎藏龙》星运亨通,一出道就被好莱坞注意而成为国际明星。这些人之所以被好莱坞认可,既有个人艺术实力的客观因素,体现文化交流融合中的择优规律；但好莱坞也未尝不把他们作为扩张中国内地和整个华语电影市场的怀柔策略。

在改革开放之后,中国慢慢打开了大门,最初的愿望是“走出去,引进来”。时至今日,比照最初的理想主义表述,不能不正视的现实却让人沉重。1997年,中国电影公司共向海外电影市场输出国产电影126部次,销售收入只有3816.5万元。“引进来”的本意是“吸收精华,去除糟粕”式的“以我为主”的选择性接受,但实际遭遇的情形却是,你不“引”,只要门开了,人家也要来,而且来的方式是“以他为主”的目的性倾销。而“走出去”绝不是走马观花领略异域风情的观光之旅,轻松而随意地看看外面世界的精彩；“走出去”实际是自我推销、寻求接纳的艰难跋涉,也是学习海外市场运作经验的辛苦实验。在经济转型和体制转轨的大气候中,中国电影怯怯地走出国门,开始寻找自己确切的世界坐标。在全球化的大潮中,“引进来,走出去”的设想遇到了它应该也必然遇到的全部复杂性。“交流”的本义被交流过程中的力量对比关系重新定义了：它成为依靠综合国力推动的单向度流动。

中国新时期电影虽然因为屡有佳作而有一定影响力,但鸟瞰其发展过程,就“市场”而言不能说它是成功的。在海外市场的开拓上,因为没有健旺的本土市场作后方支撑,再加上种种本来就存在的不平等和差异,简直是寸步难行。凭良心说,中国的电影管理者和电影从业者一直致力于探讨国产电影的振兴问题,对电影功能、本质的认识也在论争中不断深化；与之相对应,中国电影的体制改革从来没有停止过,也从来没有完成；对中国电影的观众问题、市场问题,各方人士都贡献了基于不同判断立场的中的之论,对中国电影观众也有一些严肃的调查研究。⁽⁸¹⁾可是,中国电影为什么就是不能真正在市场中潇洒嬉戏？

许多人指出,“体制问题”是造成国产电影困境的根本问题。事实也似乎绝对支持这一结论：在制片、发行和放映的关系上,确实存在着因为利益分配机制不合理,从而导致对电影生产力严重束缚的现象。

是什么造成了制片厂的经济困境？发行权的旁落是重要原因之一。制片厂按规定把拷贝卖给中影公司,中影公司再把拷贝分派给各省市公司。1989年,虽然把每个拷贝从9000元提高到了10500元人民币,制片方仍然入不敷出。1988年,中国电影制片成本已经涨到80万元,但发行成本却照旧,制片厂在成本增加的情况下叫苦连天。1987年,全国发行国产新片142部,只有34部没有亏本。全国电影制片厂靠借贷度日已成常态,北影厂借贷已达1200万元。电影厂的经济困境,自然而然地把当时中国电影导入了两种病态倾向。一个倾向就是一些厂开始偷偷卖厂标,一个厂标15万元,名义上还是合拍片,实际电影厂只是卖了出品权。另一个倾向就是在制片经费紧缺的情况下,急功近利地拍水准不高的娱乐片。然而,中国电影和观众之间,总是令人心急的慢半拍的错位关系。《405谋杀案》（1980年）、《神秘的大佛》（1981年）现身时,上座率都是当年的第二,观众反应热烈。这个重要的市场信号很快沉寂于严厉的各方批判中了。后来当港台电影培养起了观众对“娱乐片”的接受习惯,并提高了对“娱乐片”的艺术要求时,我们的制片方却在无米下锅的情况下,想起“娱乐片”的经济效益。孰不知,此“娱乐片”非彼“娱乐片”,和真正的“娱乐片”相去甚远。它能提供怎样品质的“娱乐”？质量是影片“口碑”的保证,良好的“口碑”是观众信任感的保证。在多次付钱买票发现根本不值之后,观众以后的行为大可用“价值规律”来推断。

介于计划和市场之间的电影体制产生了强大的利益分配张力,使改革“停停走走,走走停停”,“最具商品性质的文化产品——电影,变为最怕商品交换方式的自足载体。”⁽⁸²⁾制片、发行、放映的资本流通渠道不畅,被业内人士戏称为电影业的“肠梗阻”,造成了市场调节机制的失灵；计划因素和市场因素纠纠缠缠,使中国电影形同困兽。究其实,还是一个改革不到位的问题。诚然,改革是一项循序渐进的历史运动,不能一步到位；但当社会整体环境发展到一定程度时,就需要电影及时调整观念和体制,与改变了的社会环境同步。改革稍有滞后,就会产生这样那样的问题；而改革的进度,首先决定于电影是如何被定位的,也就是一个“电影观”的问题。虽然我们的电影法规定,“国家建立和完善适应社会主义市场经济体制的电影管理体制,发展电影事业”,但是与“社会主义市场经济体制”相适应的电影管理体制到底对应着怎样的电影角色？在对意识形态、艺术和产业的兼顾中,如何让电影生产保持动力和活力,使电影生产力得到最大程度的解放？

或许,我们的“改革之父”邓小平同志最初提出“有计划的商品经济”的改革路线,是要把市场和计划结合起来,既利用市场配置资源的“基础性作用”,在市场的激励机制下,用竞争激活计划体制的僵化和保守部分；同时用计划来规约市场改革中必然出现的负面效应,因为“市场是个人主义与不负责任的制度化。买者与卖者除了对自己负责外,对任何事都不负责。”⁽⁸³⁾然而,市场与计划的结合,也可能结合出另外一种结果,那就是二者的缺点在某个时期同时表现出来,双病齐发。市场导致的追求眼前利益的狂热,和计划带来的面对市场的迟钝,在中国电影中似乎不谋而合地集中在了一个点上：对观众渐行渐远的背离。

中国电影要真正俘虏观众,除了研究观众外,还要研究中国电影自身,研究中国电影作为商品和政治意识形态的关系,作为企业和政府机构的关系,作为艺术和大众文化的关系,并在此基础上制定长远的发展策略。只有这样,中国电影才能真正把民族工业和民族文化的角色合而为一,把丰富的民族文化资源点石成金,再创造为具有时代感的电影“商品”、“艺术品”和“宣传品”,占领市场,赢得观众。否则,在全球化的文化贸易浪潮中,只有随波逐流,被淘汰掉的份儿。