“国”与“民”的扭结

“国”与“民”的扭结

与“孔子热”中的诸多文本相比，电影《孔子》表现出了颇为独特的文化诉求。这既源自电影关于孔子在当下中国文化中位置的指认，也来自它关于孔子这一影响深远的中国传统文化人物的独特阐释方式。

尽管影片采取了传记电影的基本形态，不过它却并没有按照孔子生平年序展开叙事，而是将情节集中于孔子51岁出任鲁国大司寇和代国相，至73岁去世这个时段。影片的前半段讲述孔子治理鲁国的政事，后半段讲述孔子周游列国。影片将叙事重心放在孔子与鲁国的关系，孔子被逐而最终归来，构成了其中的华彩段落：衣衫褴褛的孔子，长拜于鲁国城门前，涕泗横流地说道：“鲁国，我的父母之邦，我终于回来了！”这个“归来的孔子”，事实上也构成了胡玫拍摄孔子故事的情感认同点：“改革开放30年后，国学重新回到了我们身边，《孔子》最重要的一句台词，就是孔子回到鲁国时说的……孔子不仅回到了鲁国，这个我们为之骄傲的思想家、伟人又重新回到了我们的祖国。我是带着这样的情感来拍的。”^[310]可以说，电影《孔子》是在回应两个层面的历史语境而展开叙事的。就国际市场而言，它着眼的是以孔子学院与孔子课堂为标志的中国文化热，而就国内市场而言，它试图对话的是伴随中国崛起，国人对于孔子与传统文化态度的转变而形成的“国学热”。

在现代中国的历史上，恐怕没有哪个历史人物比孔子更富于象征色彩了。“五四”时期，新文化运动针对袁世凯的尊孔复辟而提出的口号是“打倒孔家店”，孔子成为全部传统文化罪恶的象征，代表的是一种东方专制主义的“野蛮传统”。这种反传统的民族主义，事实上构成了现代中国的主流意识形态。与印度、韩国等亚洲现代国家确立的文明主义传统不同，现代中国的民族认同并不建立在对传统文化认同的基础上，相反，在现代化与孔子所代表的传统文化之间，形成了一种二元对立的选择定式。这种状况在“文革”时期的1970年代，和强调新启蒙的1980年代，得到了更进一步的加强。1973—1974年的“批林批孔”运动，使孔子成了臭名昭著的“孔老二”；而在80年代的新启蒙思潮中，封建文化被视为中国完成现代化的最大障碍，批判中国传统文化与批判当代中国政治，成了同一问题的两面。尽管文化保守主义（以及后来出现的新儒学），在五四新文化运动的同时期就已经存在，但从来没有成为现代中国的主流声音。这种反传统的民族认同方式，到1990年代后逐渐发生了改变。这一方面因为1970年代“亚洲四小龙”崛起而形成的关于儒教资本主义的论述，打破了那种将传统与现代对立起来的二元思路；另一方面，在全球化格局中，无论是中国知识界对于文化激进主义的反思，还是中国政府出于建构国家形象的考虑，传统文化都成为了确立民族—国家身份的“国学”。正是在这样的民族文化心态发生历史性转变的情境下，孔子得以成为中国文化关注的焦点。

某种意义上，胡玫把电影《孔子》的叙事重心放在“归来”，也是一次象征性的文化上的“认祖归宗”行为。孔子因此作为中国人“共同的祖先”、男性家长（“子孙之昌”）、思想圣人，矗立在银幕之上。电影在拍摄手法上，采取了许多仰拍镜头和雕像式造型，甚至少见地采用了1960年代中国电影发明的象征叙事镜头（即人物与高山、大野的叠印，尤其是孔子听到子路死讯时的雪山镜头），因此，有评论戏称这部电影乃是“高大全”式叙事。这使得影片不可避免地使人感觉到某种“说教”的色彩。并且，影片重点讲述孔子的治国理想以及这一理想破灭之后的执著情怀，其焦点始终是“圣人”与国家的关系，这也使得影片难以获得商业电影将孔子作为“人”来讲述的平视眼光。而值得分析的是，正是孔子与国家之间的关系，构成了电影文本内外的两个意识形态扭结点。

首先，将孔子作为民族/国家的英雄/圣人来讲述，恰恰暧昧地撞到了“国学热”作为国家意识形态工程，在国内激起的意识形态敏感点。显然，在传统文化热中，知识界对传统中国文化的关注，与由官方推动的“国学热”，这两个面向需要区分开来。前者更多地着眼于全球化时代的“文化自觉”，以打破那种建立在传统/现代框架基础上的现代化范式，和那种以抽象的世界主义为诉求的西方中心主义意识形态；而后者则更强调确立全球化格局中的国家身份，并以此化解国内诸多社会矛盾。在后一脉络上，一方面是重构中国王朝历史的重大文化工程的上马，和国学作为一种学院建制和主流意识形态文化的确立，另一方面则是“以德治国”、“和谐社会”等新口号的提出。它将社会矛盾的解决，诉诸个人的思想品德教育，并通过强调家/国的内在关联，突出社会稳定的重要性。正是在这个意义上，对传统文化的关注，表现出的是民族主义诉求，即通过强调基于地缘与血缘等传统社会族群与文化世界的关联，来确立现代民族国家如何作为“想象的共同体”。但是，这种由国家主导的意识形态工程，始终需要面对的是如何解决国内具体的社会矛盾，尤其是官僚阶层的贪污腐败和社会民主渠道的阻塞。它同时还需要回应1980年代构建并在1980—1990年代之交被加剧的反国家主义的新启蒙思潮，后者始终把反对国家—官方作为自身的批判性立足点。这也就意味着，在国学热背后，潜藏着社会性的关于“国”与“民”之间的磨合心理，而且，这种心理很容易滑向一种对抗性心态。

就电影的制作形态而言，“主旋律”和“商业电影”从1990年代开始成了着眼于不同观众群体、依靠不同发行渠道的两种电影类型，但自新世纪以来，主旋律电影与商业电影在资本运营和叙事方式的融合，逐渐成了一种新趋势。其最为成功的典范，或许便是2009年的《建国大业》。电影《孔子》在一定程度上遵循了这一制作模式。香港大地电影集团和中国电影集团公司的资本构成，以及编剧的人选、演员的选定、“史诗电影”与“商业电影”的糅合，都表明国家资本与商业资本已经难分彼此。但是，在这里，与其说是两者的联手，不如说是商业资本借助于国家力量而试图获取更大的市场利润。《孔子》在宣传口径、发行方式以及自身定位上，都难以和“主旋律”摆脱干系。它在很多时候都被视为国家意识形态工程的“国学热”的一个构成部分。

不过，更值得分析的是“归来的孔子”的具体形象。出现在银幕上的孔子，不仅是思想家与教育家，更是一个“政治家”。可以说，影片并不那么在意诠释孔子的哲学和思想。除了设计救出要被殉葬的漆思弓这一情节以表达“仁”的思想外，影片对于孔子思想理念的诠释是相当含糊的。相反，诸多精美的道具，倒成了影片视觉呈现上的重心。就这一点而言，《孔子》并没有远离《英雄》以来国产大片对“物”的推崇。某种程度上，这也造成了影片对孔子理念表达的空洞，甚至沦为一种器物展示。颜回死于在冰水中救出书简，子路死于临敌而正衣冠，这种在现代观念看来愚不可及的举动，正象征性地表现了人物成了符号化“物”的附属品。但是，这并不意味着影片就没有讲述一个关于孔子的完整故事。这个故事的重心就在于突出“作为政治家的孔子”。这种政治性，不仅表现在他能文能武，有着治理国家的雄才大略，更关键的是这种政治理想的核心在于“尊王攘夷”：加强王权，铲除以大夫（鲁国贵族“三桓”）、家臣（叛臣公山狃、侯凡）为代表的地方割据势力。在这里，恢复礼治、施行仁政，都依托于重建一个强大的中心王权。电影将孔子叙述为一个“失败”的政治家，他周游列国的“文化苦旅”，促成他最终不是加入政权而是以开办私学的方式，传播自己的政治理想。影片文本对孔子这一思想转变的过程叙述并不明晰，作为“丧家犬”的孔子如何在痛苦中领悟到了更高境界，没有得到视觉上的呈现。同期出版的胡玫剧本^[311]，以“治鲁—列国—归鲁”作为基本叙事结构，并在第三部分说明孔子转向私学的思想过程，或可作为电影叙事的补充。但影片由王菲演唱的主题曲《幽兰操》，在韩愈原词基础上，加上了“文王梦熊，渭水泱泱”，表达的仍旧是“礼乐征伐自天子出”和“学而优则仕”的理想；并且将叙事结束在《春秋》，这部被称为写“天子事”（孟子）、立“素王之业”（王充）的著作，表明影片关于孔子的叙事，仍旧以其政治性的“经世致用”为目标。

显然，这里并不仅仅关涉历史上孔子哲学的内涵到底是什么，关键在于在当代中国讲述作为政治家的孔子所携带的意识形态内涵。孔子生活在中国历史从封建制向中央王朝国家转换的时代，他的政治与哲学理想也构成了王朝国家政治结构的基本理念。在现代中国历史上，对于孔子的阐释，特别突出的是他的哲学思想，并且试图将其从郡县制中央集权国家的政治结构中剥离出来。而电影《孔子》却恰恰着力于将孔子思想重新纳入这一政治结构中来展开叙事。在这一点上，《孔子》可谓别具一格。

事实上，如果熟悉胡玫导演的电视连续剧叙事风格的话，就会意识到，这其实是她反复讲述的同一个故事。1994年的《雍正王朝》和1997年的《汉武大帝》，叙事焦点都在“削藩”，即如何加强中央王权，削弱或铲除地方割据力量。不过，如果认为电影《孔子》的“尊王”仅仅是“歌颂封建王权”，便大大消解了问题的复杂性。胡玫电视剧的所谓“现实意义”，常常都是在当代中国政治格局中国家/地方的矛盾关系中被解读的。更重要的是，这涉及的是90年代以来，中国思想界与社会科学界如何重新理解“国家”的功能。与80年代新启蒙思潮仅仅在国家/社会（个人）的二元对立思路上，将国家视为一个单纯的压迫性机制不同，90年代知识界探讨的核心问题聚焦于如何把国家功能的理解复杂化。一方面，由于在全球资本主义处境下，以“自由市场”为名的资本主义最终成为绝对的垄断力量，而国家是唯一能够抗衡资本的机构，因此需要通过国家来制衡大资本；另一方面需要通过国家来完成对社会财富的相对公正的再分配过程。这事实上也是王绍光、崔之元、胡鞍钢等人在90年代初期提出“建立一个强有力的民主国家”的基本问题意识。如何理解国家的这一功能，也成为了新左派与新自由派分化的焦点问题。与新左派强调国家的再分配功能不同，新自由派倾向于认为，在中国，真正不受制约的“至高权力”恰恰是国家本身，相应地，“自由市场”被视为更为公正的分配和交换机制。显然，真正的问题并不在于国家与市场的二元对立，而在国家如何可以真正成为“公”的分配与再分配机制。

胡玫的“削藩”故事，与思想界的这一论战有着较为密切的渊源。胡玫的丈夫何新，某种意义上是90年代知识界最早倡导“新国家主义”的代表者。人们常常从胡玫的电视剧中读到何新思想的影子，电影《孔子》也不例外。何新2006年发表的《孔子新传》，将孔子阐释为“出色的组织者和政治活动家”，认为孔子通过私学创立的是“儒者”青年学团，一种现代政党的“雏形”。^[312]《孔子》上映前，乌有之乡网站上流传着一篇署名“冲击力”的文章，较为详细地论证了何新的观点，称孔子为“坚定的国家主义者，指望现存秩序能给他一个机会，让他自上而下地建立新秩序；新秩序能从旧秩序的基础和结构中生长和发展出来，因此他也是温和的改良主义者”^[313]。

有意味的正是，当孔子形象经历了现代的转换之后，孔子作为政治家的“政治性”，在当代中国的处境中也变得复杂起来。当“仁政”、“礼乐”、“德性”都联系着中央王权的时候，它必然引起关于孔子与国家之间关系的联想。同时，如果说孔子常常被视为中国“士”或“知识分子”传统的代表的话，影片也并没有给出一个关于这一传统的独立性叙事。这也在另外的层面，加重了电影叙事暧昧的“官方”色彩。参照2006年香港导演张之亮的影片《墨攻》，可以较为清晰地看出《孔子》在叙事上的这种倾向性。同为叙述春秋时期诸子故事及其内在精神的影片，《墨攻》和《孔子》都包含了五个相关的叙事要素：王（鲁君/梁王）、子（孔子/墨者革离）、臣（三桓/牛子张、王子）、民、敌国（齐国/赵国）。两部影片都在讲述“子”如何帮助“王”抵抗敌国，但在叙事要素的组合上有不同之处：《孔子》将“子”置于“王”的一边，并且在影片的视觉形象上没有出现“民”（除了收入孔子门下的漆思弓），而《墨攻》则将“子”置于“王”的对立面，并最后结束于“民”。如果说《墨攻》仍旧保留着“反抗者”的主体位置的话，那么《孔子》的暧昧之处则是主人公与权力亲密无间的合作。在某种意义上，对国家/权力的尊崇态度，也是新世纪以来国产大片一个普遍的叙事基调。这种特点或许可以在中国电影朝向国际市场的“民族”身份与朝向国内的“国家”认同这两种权力关系的纠结中，得到象征性的解读。^[314]不过在回应国内观众的层面上，这种叙事并不容易得到认可。它撞到的，正是“国”与“民”冲突的意识形态扭结点。

任何一个文本都是在多重历史与文化关系中建构自身叙事的，而对于电影叙事文本而言（尤其当电影工业成为当下中国的重要产业并被作为国家战略的时候），又会带出更为复杂的经济、政治与社会脉络。不过，这一切都是在非意识形态化的“消费”名义下进行的。如果说，作为文化事件的电影《孔子》，彰显了当下中国多重社会力量与意识形态的交汇与碰撞，那么这一“遭遇战”的具体内涵始终是暧昧与含糊不清的。但这并不能说这些力量本身就不存在。也许可以说，正是这一暧昧的遭遇战，很大程度上决定了电影《孔子》在2010年中国的尴尬命运。

（原载戴锦华主编《光影之隙：电影工作坊2010》，北京大学出版社，2011年）