结体与水景（第七讲）

传统园林建筑技术讲座——掇山之相石、结体与水景（第七讲）

假山与中国园林，尤其是中国古代园林，结下了不解之缘。尽管在某一段历史时期出现过不用石造景的情况，但总的看来可以说是“无园不石”。这主要是因为在中国特殊的自然条件和历史条件下，中华民族经历了做九州御洪水等生产斗争，又从生产斗争、生活斗争反映到哲学等上层建筑领域，以至在文化方面产生了“天人合一”的思想。山水不仅是自然物，而且成为君子比德的典范，由此产生了对山水的崇敬感。作为中国文化之一脉的风景园林艺术自然也主张“人杰地灵”或“景物因人成胜概”。乃至把中国园林的境界和创作标准归结为“虽由人作，宛自天开”，甚至提出了“夺天工”。天工何美，焉能相夺？不然，单纯的自然美尽管具有无穷无尽的自然风景资源，却必要赋予人意而达到理想的境界——人化自然。就景物的外貌而言，要求有若自然，而内在蕴含又具有深远的意境，使山水等景物成为“托物言志”的意匠，以求“赏心悦目”的综合艺术效果。概而言之，叫做“有真为假，做假成真”，意即没有自然就没有园林。仅有自然还不足以满足人对自然的需求。人们为了更经常地游览自然景观，不得不在居住环境附近再造自然，以城市山林或园林的形式了却对自然相思之债，但所造之园要真如自然。实际上前一句话中的“真”指大自然，后一句话的“真”指人造自然。“假”在为人处世中是贬义词，唯就艺术美而言，还必须以此区别于造化之功。而假山最能体现“外师造化，内得心源”的创作方法。另一方面，置石和假山能将固土、护坡、驳岸、分隔空间等实用功能和造景功能融为一体。假山艺术的至理也在于“有真为假，做假成真”。因此，其最能体现和发挥中国园林的神韵，成为创作和表现中国园林最普遍、最具体和最灵活的造园手法之一。

假山在构造与结构方面与真山最大的区别在于真山成岩后形成一个整体景观，迄后的风化或水蚀的过程是化整为零。而以自然山石为材料造假山是积零为整的过程。因为假山之乡苏州吴音称积叠为“掇”，在学术上也就入乡随俗地把“掇石成山”称为掇山。零星点缀的山石则称为置石。假山创作一般包括明旨、立意、相石、布局取势、理质和结构等内容。本文应约稿之要求，仅就相石、结构、理水和种植阐述于后。

一、相石

相石这个术语由堪舆中的相地衍生而来。“相”指观察和审度。就园林而言，讲究“相地合宜，构园得体”，对假山而言，就是“相石合宜，构山得体”。造景的材料对于造景效果有直接的影响。相石可以分为两个主要过程，即粗选与精选。前者解决石材的来源和产地，后者解决现场设计和施工逐一选料掇合。相石理法可归纳为如下几点。

1.相石合用，因石设用

造山是有目的的，相石带着预想的目的性去选石可谓“相石合用”。这反映了一般的情况即有的相石。和我们日常置东西一样，除了有目的地采购外，还会有本无意买，而见到某物以后才联想到买回去作何用场。这虽不反映一般情况，却也有因材制用的特殊艺术效果。因此不可偏废。

运用不同的石材可以基本满足同一种造山的实用功能，但特定的意境和假山的性格却只有精选相应的石材方能奏效。宋郭熙著《林泉高致》说：“山大物也，其形欲耸拔、欲偃赛、欲轩豁、欲箕踞、欲盘礴、欲浑厚、欲雄豪、欲精神、欲严重、欲顾盼、欲朝揖、欲上有盖、欲下有乘、欲前有据、欲后有倚、欲下瞰而若临观、欲下游而若指靡，此山之大体也。”当然，不必要也不可能每种性格的假山都有相应的石材。但如把天然山石归类来认识，不难找出每种类型的假山具有与之相适应的石品类型。

古代对山石多以产地相称。明代造园哲匠将石材列为16种。有的石谱连同几案石玩一起列出百余种。实际上山石材料可归纳为常见的几类。

(1)湖石类

此为各种不同成分而通过水的溶蚀作用而产生的石灰岩。其中最著称的为太湖石。即原产于苏州附近太湖之洞庭山的石灰岩。尤以消夏湾的太湖石品质最优。由于石产水涯，质润而色白。总的讲，湖石类的山石由于水的溶蚀作用，形成窝、环、沟、洞。因此就外形轮廓而言，以园润、柔曲为特色，断裂之处则呈尖月或扇形。就形体而言，嵌空宛转，玲珑剔透，孔洞大小兼有而相差悬殊。如果以人体美做比喻，则湖石与窈窕多姿，柔润圆曲的女性美相迈。就质地而言，湖石的比重较小，质地一般轻脆易损，质脆则叩之有声。就色泽而言因地而异。产于水中的南太湖石质纯而洁白，产于土中者色青灰而稍枯涩。除了真正的太湖石外，尚有宜兴石、龙潭石、灵壁石、湖口石、英石、宣石、安徽巢湖石、山东仲宫石和北京的房山石等。灵壁石产于安徽省宿州灵壁县之磐山，多为灰色，质地不及太湖石轻脆而扣之有声，有所绵韧性。英石产于广东英德县，多皱而质坚，叩之铿锵，既难采而又易折，因此多为小块山石。由于色泽的差异又可分为白英、灰英和黑英。灰英居多而价低。白英和黑英因物稀而为贵。岭南名园多为灰英。像广州白云宾馆前所置白英石峰是以往罕见的。北京古代园林中用的湖石原产北京西南郊房山县的大灰厂一带，因之称为北太湖石。由于其含有氧化铁而呈橙黄色。有人误称为黄石，实为不小之错误。房山石比重大，质韧而带绵性。孔洞小而密，若蜂窝状。随岁月之变迁，可由橙黄变为淡黄。房山石为湖石类中较浑厚者、很宜于表现北方宫苑之雄浑的性格。近年多运用安徽巢湖所产之湖石。灰中稍带赤土所渍之红黄色。体态居于太湖石和房山石之间。宣石原产安徽宣城。在灰色山石上有白色的矿物成分，有若皑皑白雪盖于石上，具有特殊的观赏价值（图1）。

(2)黄石类

此类属于黄色的一种细砂岩。以自然景观最典型者为江苏常熟县之虞山。黄石因色而名，一般为陈茶黄色，色多较深。黄石体态浑厚沉实、雄奇顽夯，具有雄健、挺括之美。由于黄石的节理接近于相互垂直，所形成的锋面具有棱角锋芒毕露，而成棱之两面却具有明暗对比，立体感比较强。黄石比重较湖石大，无论掇山、理水都能发挥黄石的特色。它成岩以后并不受水之溶蚀影响而主要是风化作用，是形成崩落后留下的岩石景观。轮廓呈带形折转，或缩进或挑出，均呈相互垂直的节理，作折带形变化。所以在国画中把表现这一类山石的皴法称为“折带皴”。而从湖石概括出来的皴法则因其空透的程度不同而分为解索皴、披麻皴和骼髅皴等。黄石给人以方整、稳重、浑厚和顽夯感，可以说和湖石的形体、质感和色泽都是不同的。因此在掇山的手法也迥然不同。采下的单块黄石多呈方或长方墩状，少有极专或薄片状者。

(3)青石类

以北京西郊红山口所产的青石为代表，此类石属于水成岩中呈青灰色的细砂岩。质地纯净而少杂质。由于是沉积而成的岩石，虽有一些水平层，但大多呈倾斜的平面。因此节理面并不相互垂直，而是有所斜交的。于是青石很少完全方整，而是呈有平有斜的各种块状体。由于水平层的间隔一般不大，所以形体大多为片状，而成墩状者较少。有的假山师傅称之为青云片。在掇山手法方面也多取“横云式”。当然呈片状的山石也可竖用，只是要用得相益。

(4)石笋类

这实际上不是一种山石，而是一些不同的宜于竖用的山石。其中主要是水成岩沉积在地下沟中，采出后竖起来用。有一种形体很高的，石质类似青石者称“慧剑”，高可数米。如北京中海、颐和园“瞩新亭”附近都有特高的慧剑。比较普遍的一种称“白果笋”或“子母剑”。亦即在青灰色的细砂岩中沉积有不同大小的卵石；另一种色黑如炭则称为“乌炭峰”。石笋只宜单点作小品和竹子组合在一起，如苏州沧浪亭之“竹林七贤”。

(5)石蛋类

产于水涯之大卵石，包括花岗岩、砂岩等。由于流水的冲击和相互磨擦，石之棱角磨去而变成卵圆形。这类石头也多宜于作小品点缀而不宜掇山。石蛋类的山石也有长圆形的。石蛋与棕榈科的一些植物组合成小品很能反映岭南风光。

(6)黄蜡石

此为呈黄色而质感如蜡质、有光泽的大型卵石。其质地为卵石而石形并不呈卵形，而多为抹圆角有涡状凹面的各种墩块状。黄蜡石也有呈长条状的。墩、条配合使则会有富于变化的组合景观。如南宁市之盆景园。

对于石性有所了解以后，便可以按掇山目的、意境和外貌艺术特色来斟酌采用何种山石。如要雄豪、浑厚、磅礴之情当以黄石类为用，若须纤秀、轻盈、宛转之情，则以湖石类为宜。但作为艺术观赏而言，没有太绝对之事，只有相对的理法。

除了“相石合用”以外，对于一些有特殊欣赏价值的山石则也可“因石设用”。如在古代曾有一芦笙管状之石灰岩。其形态并非特殊美，但可闻风而鸣。于是，有识之士置于山巅正对风向，借风奏鸣，取名“风篁”，名噪一时。西安市清真寺有一石，不仅形态一般，而且遍身有白色乳状突起。一般人看了不仅无美感，而且还能产生恶感。居然有识此石之人，置石于屋檐之下，待到雨天时檐水漫下，便从石之乳状突起周围凹沟处展转泛流而下。由于相对运动的错觉，只见乳状突起物有如“银鼠竞攀”，活像一大群白鼠往上爬，亦别有匠心。

图1

2.相石有方，神形兼备

相石有术，主要从形态、皴纹、质地和色泽四方面来权衡。

(1)形态

并不是每一块山石都要求有独立而完整的形态，而是根据其石在外貌和结构方面的作用来选择。一般自下而上可以分为拉底、中腰和收顶三部分。拉底山石位于基础之上，若有桩基则在桩顶盖顶石之上。拉底之后主要要求有足够的强度以保证结构之稳固性。鉴于拉底山石之顶部也露在地面以上，因此也要有点形态的要求。所谓“方堆顽夯而起”，意即作为拉底之石主要是顽大、夯实。顽夯有顽夯之美。块大而形态高低不一，具有粗犷之皴纹以应渐起之需。中腰层山石在视线以下者，一般即地面上1.5米以下者，山石在形态上也不必特好的。块亦无须太大，只要“渐以皴纹而加”就可以了。形态好的山石用于中腰层视线高度的部位和收顶。形态上乘者用作洞顶、飞梁和峰顶。具有独立观赏形态的山石则用做“特置”。山石因种类不同而形态各异。审美标准也要因石而异。人们所经常谈论到的“言山石之美者俱在透漏瘦三字”主要指湖石类山石的个体美。亦即特置湖石之美。因为湖石才俱有涡、环、洞、沟的圆曲变化。“透”指水平方向对穿的孔洞。“漏”指竖向贯通的孔洞；“瘦”指山石型体硕长，体瘦而高，俱有孤峙无依的情态。如果将此用于黄石类山石的评审，则成笑柄。山石的形体一般可分为立、蹲、卧三种，以做掇山起伏的材料因素。片块状的山石可考虑作石榻、石桌、石几及蹬道用。心知所用，见石便识。

(2)皴纹

作为掇山的山石和不宜掇山山石的最大区别在于是否有供观赏的皴纹。即《园冶》所谓：“须先选质，无纹俟后。”掇山要求脉络贯通，而皴纹是体现脉络的主要因素。皴指较大块面的皱曲，而纹指细小、窄长的细部凹陷。因此才说：“皴者，纹之浑也。纹者，皴之现也。”研究岩石的学者称之为“节理面”。值得强调一下的是，山有山皴、石有石皴。山皴可与石皴统一。不同石皴亦同掇为同一山皴。例如，经常用到的“大斧劈”是指与水平面垂直的峭壁，几乎成直角直上直下，犹如神斧劈截而成。黄石之石皴亦为大斧劈，用黄石作大斧劈的山皴自然合适。湖石、青石并不属大斧劈石皴。但用湖石和青石同样可以掇出大斧劈的山皴。中国山水画将自然的山石概括为“皴法”。掇山与绘画的理法是相通的。何况古来的造园家多兼诗画、造园于一身。因此掇山要了解皴法。其中在掇山中运用较多的为大斧劈、小斧劈、荷叶皴、折带皴、披麻皴和骷髅皴。山皴的选择主要根据立意和取势，做细部时则留意于石皴的运用。掇山时将无纹石或皴纹差的置于隐处，而将皴纹明显的依皴合掇。

(3)质地

外观好的山石不一定都宜掇山。风化过度的山石在受力方面就很差。质地的主要因素就是山石的比重和强度。如作为梁柱式山洞的石梁必须有足够的强度。有些强度稍差的片状石可以做石级或铺地用则没有危险性。质地的另一因素是质感，如粗糙、细腻、平滑、多皴等，都要根据匠心来筛选。

(4)色泽

掇山也很讲究色彩构图，不同类的山石固然色泽不一。而同一类的山石也有色泽的差异。一般在运用时都要遵循“物以类聚”的原则，在统一中求变化，避免对比过于强烈而违反自然之理，如北京颐和园昆明湖东北隅有向西建筑。设计者为了避面西之弊而扬向西之长，立意借取陶渊明“山气日夕佳”之句，取名夕佳楼。有联曰：“隔叶夜鹭芷谷底，唼花雏鸭聚塘坳。”位于夕佳楼前的山谷便选红黄色的房山石掇山。漫说夕阳西下时两相映红，就是平时看来，也能有若承夕阳之西来，映霞抹金。夕佳楼的意境也就油然而生了。扬州个园以假山和置石反映四时之变化。其春山捕捉了“雨后春笋”的常情而选高低不一的青灰色石笋置于竹林之下以点题；夏山则用洁白如云的太湖石作积云或假山，有如夏云贮于蔚蓝的天空；秋山因秋色而选用黄石；冬山又为表现皑皑白雪而别其匠心地选用安徽的宣石。这些有识之举是值得我们借鉴的。研今必习古，无古不成今。

3.是石堪堆，舍远求近

可以掇山之石很多，不必钓名求誉，非要取名石。如前所述，我国山石并未按质相称。与太湖石相近的山石何止太湖。因此首先要了解本地或附近采运山石之可能性，在满足立意和技术要求的前提下当鉴奢求省。是石堪堆，便山可采。发现山石后还要分析开采的可能性，如石根深浅、有无通途和吊运条件等。一般讲水运便宜，就近便宜。但也不尽然，也有远石比近石便宜的。要统筹利弊，确定经济合理的石源。

二、山石结体

置石和掇山有如文章一道。作文有题，造景亦有景题。如果把一座假山园或完整的假山景看成一篇文章，则相当于章节逐一开展的山石景称为假山组合单元。就山景而言，组合单元包括峰、峦、岭、台、壁、岩、谷、壑、洞、坝等；就山石水景而言，包括泉、瀑、潭、溪、屿、矶、岸、汀、水岫等。整篇假山文章由这些组合单元按照起、承、转、合的章法组合而成。在一块单体山石不足以构成一个山体组合单元的情况下就需要掇合。犹如一个字一样，除单划字体外，一般是由不同的笔划组成的。由笔划组成字称结体。山石积零为整也有结体。历代的假山师傅是从掇山实践中总结了结体的规律，提出十字诀或更多的字诀，值得我们学习、继承和发扬。就其形成的原因，概以自然为师而施以人工之巧。我们可以作为一种传统程式来学习。程式本身只是一种表现自然山石景象的手段。因此要运用程式而不为程式所束缚，更不能本末倒置，为表现程式而故做程式。随着材料和技术的演进还可以丰富传统程式甚至创造新的程式。就掇山艺术和技术而言，手段愈多愈好。万变不离其宗，有真为假，做假成真。就山石结构而言，务求稳定和耐久。假山必以山石本身的结构为全体，绝不能仰仗附属的结构如金属构件来求假山的稳定。那些附属结构充其量只能起辅助稳定的作用，包括水泥在内，只能做勾缝的填充料，虽有一定的粘结力但不可赖以稳定山体。如果将山石视为大块粒料，滴灌水泥砂浆，不仅浪费大量材料，而且真成为世人所讽之“花生蘸”。应当着重指出，假山师傅称山石施工为“石老虎”。即使有数十年经验的老师傅稍不小心也会有伤身之祸。因此，从书面上了解山石之结体，并不等于就能承担假山施工。假山工是由石作、木作、泥瓦作和架子工综合发展而成的专门工艺。假山工程应选聘有经验的假山师傅承担。新学者必先从实践中学习，逐步掌握石性，绝非一蹴而就。

掇山工艺，自南而北，在掇山风格上虽有差异，而就山石结体而言，都是大同小异的。根据北京已故假山师傅张慰庭先生祖上所传，有山石结体的十字诀(图2)。

1)安：为安置山石的通称，意即强调布置山石要安稳。放置一块山石称安一块山石。由于所安石之底部与其下面山石的交接面的数量不同而可分为单安、双安和三安。安石务求石之上面保持水平，以便往上接石。如果石之底部不平，则重心线偏离中心而不能维持山石上面之水平。则须于石底下倾之部位加垫片，以将重心线内移而保持稳定性。这种垫片称为“杀”。放置垫片称为“打杀”。打杀是技术性相当高的工作，也是衡量施工水平的一项标准。有经验的师博选质坚、呈楔形、尺寸合适的杀片，打入石隙中以便求得稳定。安石要求巧，即与上下左右的山石无论在纹理和结构上都相称，称为“巧安”。

2)连：山石间的水平方向连合称为“连”。互相连合的面要求吻合。能做到严丝合缝当然最理想，在多数情况下要求基本吻合。吻合的目的不仅在于求得山石外观的整体性，更主要是为了在结构上凝为一体，使山石能均匀地传达和承受压力。不得吻合的空处则选合乎空处负空间的山石打入，使之合为一体。连合好山体，拍击一石，则相连之山石亦有受力之应声感。有时为了造型的需要做纵向裂缝或石缝处理，便要连内空外。勾缝亦在不可见处，而外观若空缝。

3)接：山石之间竖向衔接称为“接”。接口平整可以衔接，接口虽不平整但二石之茬口凸凹相吻合亦可相接，如平斜难合则用打杀相接。上下茬口互咬是很重要的，要绝对保证稳定而没有滑移的可能性。外观上要依皴连接，至少要分出横竖纹来。一般是同纹相接，有时横竖纹间亦可相接，只是要找窍门。具有一定高度的假山很少有斜纹接的。因石之上面不易找平，有个别的低层山，可以倾斜相接，以符合设计意图。

4)斗：以分离的二石为安石的基底，于其上安置拱形山石，上拱而下空的做法称为“斗”。其自然依据是天然山石由于溶蚀或风化作用产生空洞的现象，放在山谷上空而产生险意。需安置于险峻处可做仰观效果。

5)挎：在山石外轮廓过于平滞而缺乏凹凸变化的情况下，可以在立石上旁挎一块山石，有如人挎包一样。挎石要充分利用茬口咬压或借上面山石之重力加以稳定。必要时在受力之隐处用钢丝或其他铁活儿辅助稳定。

6)拼：假山因其所处环境空间大小不一而要求有不同大小的块面，使之既具有山形之变化，而块面又不失之过碎。在一块山石不足以构成一个块面时，往往以数石甚至数十块山石拼成一个整块面。这种拼零为整的结体被称为“拼”。如峰石、飞梁、石矶都可借拼而成。例如，南京莫愁湖有两卷峰石都是拼成的，上大下小而有飞舞势。拼石主要是掌握欲拼块面之大小和每块山石在块面内形体变化的任务与结构之作用。泛而言之，这个“拼”字也概括了其他结体。

7)悬：在下石组合成环洞的情况下，将上大下小形呈棒槌的山石自上而下，穿洞而上端搁于环洞上的结体称为“悬”。石之下端孤悬无依以增加洞顶之变化。“悬”的自然依据为钟乳石悬空或黄石风化崩落而形成的悬空山石。若恐悬之不坚，亦可在视线不及处附加设施之稳固。如南京瞻园水洞之悬石。黄石和青石也可做“悬”的结体，但其自然之本原就大不相同。并非钟乳石悬空，而是模拟细沙岩经风化后崩落其周围所余之悬空石。沿节理面风化脱落。悬石表面亦有凹凸不平之小风化面层的变化。

8)剑：自然界的山石有“万笏朝天”的景观。如苏州之天平山。园林中往往以石笋为材料做竖立如剑的布置称为“剑”，峭拔挺立，大有刺破青天之势。北京中南海、颐和园及苏州一些私家宅园都有这种做法。由于石之重心高而不易稳定，其地面或石面以下的部分必须埋有足够的深度，以保证足够的稳定性。其造型要力求避免“刀山剑树，炉烛花瓶”之嫌。山石摆布忌成“山、川、小”等对称、呆板的字形。因此或为竹石小品，或独立布置成为一个画面。苏州网师园有剑石置于近园墙高处，仰观如云。以紫藤盘绕而上，若苍龙盘绕玉柱。惜毁后重置，不复原观。

9)卡：自然界有崩石下落于其下两石之间，由于崩石上大下小或其下石的空间上宽下窄而卡住上石，形成奇险之石景。自然界如云南石林之“千钧一发”、泰山和衡山的“仙桥”等。卡石重力之传达有如券拱，因此较为稳定。“卡”之结体被较为广泛地运用，可用于置石收顶做峰，无论从造型和结构看均为上乘。

图2

10)垂：自一石之顶面侧位倒挂一石下垂的结体称为“垂”。其与悬之区别在于一为中悬，一为侧垂。与“挎”之区别在于以倒垂之势取胜。

除了张慰庭先生所传以上十字诀以外，张先生和其他师傅所常用的结体还有以下几种。

11)挑：这是各类山石都运用很广泛的一种山石结体。大凡要造峭壁悬岩都有所用，挑石必借下石之支撑而挑出下石以外。《园冶》所谓：“如理悬岩，起脚宜小，渐理渐大。及高，使其后坚能悬。斯理法古来罕者。如悬一石，亦悬一石，再之不能也。予以平衡法将前悬分散后坚。仍以长条堑里石压之，能悬数尺。”这说计成掇山以前多为单层山石出挑，挑出不多，悬的高度有限。而计成之革新在于在单层出挑的基础上，发展成多层出挑，递加之挑伸长度自然延长，悬空的高度自然也增加，同时也增加了前挑悬沉的重力。因此要于出挑之后端用数倍之重的山石稳压使之后坚能悬。从现代的施工技术而言，可以出挑两米多。最上层出挑之石约有长度的三分之一挑出。至于“长条堑里石”之说则为附属加固的结构。北京北海北岸的静心斋有“龟蛇相望”的做法。位于东面之龟石即采用了《园冶》所述之结构关系。

12)券：若石桥之券拱结构。《履园丛话》记载了清代假山石匠戈裕良与作者的一段对话：“尝论狮子林石洞皆界以条石，不算名手。余诘之曰：不用条石易于倾颓，奈何？戈曰，只将大小石钩带联络，如造环桥法，可以千年不坏。要如真山洞壑一般，然后方称能事。余始服其言。”现存苏州环秀山庄之湖石假山即出自戈氏之手。其中环、岫、洞皆取券拱结体。至今已经历了约200多个春秋而稳固依然。这说明湖石采用这种结体既合皴纹又可延年。

13)撑：或称戗。指山石之斜撑之结体传达重力的做法。如杨州个园之“夏山”洞柱之变化做法。

14)托：即从下端水平伸出去托住悬、垂山石的做法。如南京瞻园水洞之悬石，在内侧视线不可及处有石自洞壁伸出托住悬石下端。

15)榫：即将木作榫眼的做法用于石作，多见于立峰石。峰石底部做榫头，底磐上做榫眼。亦见于北京圆明园紫碧山房的假山中。相连接的二石皆做榫眼，另做石榫头插入两眼而合为一体。峰石作榫眼时，应已确定峰石之面向。一旦底磐固定，峰石朝向已定。因石榫头并非绝对圆柱体。与榫眼套上后不可任意转动。否则，当榫头最长直径部位在榫眼最小直径处旋动时，峰石必损。有些地方移动名石因此毁坏，实为可惜。峰石立于磐上，仍靠本身的重心稳定。榫头只是有些保险作用。因此榫头易粗而短。直径可大而长度仅几厘米。而且榫头的长度要比榫眼的深度短一点。榫头不能落于榫眼底部，以保证主要依靠石榫头周边与榫眼外边充分接触，以稳定地传达压力。另外也有在榫眼中注入一些粘合的浆体。榫头入眼后，挤出少许而结合稳固。

掇山除山石结体外，有时也需要一些附属的结构设施(图3)。常见的有以下几种。

图3

1.稳定设施和填充设施

如前所述，石底不稳重要“打杀”，而真正着力地杀仅有l～2处，亦称为重力杀，是为稳定设施。其余空处虽未着力，也要用小块山石填入，以成一体。这种不受力的杀则为填充设施。

2.铁活加固设施

1)银锭扣：亦由木作而来，为木作中燕尾榫之发展，采用铁锭，形如元宝故称银锭扣，用于加固水平相连山石之联系，具有大、中、小不同的尺寸。过去掇山有“见缝打卡”之法，相对而言就稳固多了。

2)铁爬钉：作用于银锭扣相同。但做法简单，稳定效果也不及银锭扣，见于北京文源阁。

3)铁扁担：用于加固梁柱式的山洞，作为石梁下面的垫梁。铁梁两端上翘而略高于所支撑石梁之两端即可。北海静心斋“龟石”下之铁扁担长约2米、宽16厘米、厚6厘米。

4)铁吊架：多见于江南园林，有马蹄形和叉形两种。用以悬挂小块山石以弥补洞、壁顶面变化不足之弊。

假山之钩缝最好控制在1厘米宽左右。太宽看上去会很不自然。缝表色泽应接近石色。

三、山石水景

中华民族的先人在数千年进行生产斗争的同时，也创建和衍发了中国的文化。在石器时代，石头主要作为生产工具而少有作为欣赏和造景材料的。随着生产力的发展，建筑由茅茨土阶发展到石作，铺地搭桥也逐渐使用石材。例如，“矴”就是用天然石材跨水搭的平桥。《禹贡》记载泰山一带的贡品中已有石出现。直到目前为止，“高山流水”仍被视为最高尚的清音。“水令人远，石令人古”的观点使水石之间缔结了不可解之因缘。水无定形，因盛器而成形。水得地而流，地得水而柔。山水组合，刚柔并济，动静交呈。因此相得益彰。兹将水石景的类型和布置要点简述于后。

1.整型式水池的置石点缀

整型式水池一般并不一定采用山石点缀。因为从环境性格和线性特征而言，都有不相吻合之弊。如果需要山石点缀，就要统筹人工美和自然美的和谐与各自发挥。常见的毛病是用自然山石按几何形体做水池的边壁。这实际上是要自然美屈从于人工美，结果两败俱伤。整型水池的池壁是反映整型美的主要因素。山石在不破坏总体轮廓的前提下做适当点缀，则可在整型美的基础上有灵活的变化。整型水池有轴线对称的关系，而点缀山石则要做不对称的均衡处理。点石之位置要突破池壁的限制，或近池壁内侧，或滚落于池壁以外、伏于地上，或挎在池壁上面。由于在置石数量上有严格控制，已经保证了整型的主体。在置石方面便可以稍有突破。犹如水池建造在有少量山石嶙峋的自然地面上，而不以为是水池做好后再加的山石。如果在水池内布置山石则要避免正中的部位，且宜于正中稍偏而稍后的位置。山石高度要与环境空间和水池的体量相称。一般与长向半径相当。在环境空旷处最高峰宜与长向直径相当。池中山石应有主、次、配的区分。少用孤峰单石，而多找两元体的结合。广州小北花园路中心的水池就是用塑石作主体，看来颇有变化，是值得推敲和借鉴的优秀作品。

2.山石驳岸

驳岸为地面和水体间的介体。无论泉、瀑、溪、涧、池、湖均有驳岸的问题，并成为影响水景的主要因素之一，仍应以自然为师而融入心源。自然界形成这些水石景是由于地壳升降、风化、溶蚀和冲刷造成，其外形不足而起伏高下。因此人为再造之水石景要概括和提炼自然水石景并允许有所夸张。对驳岸的平面构成而言，要力求突破各种几何形体之对称观点，务求从任何部分两分也不至有对称或雷同之弊。而溪池又各有其总体特征。溪呈不同宽度的带状回折，水池和湖则聚水成块面。互为对岸的岸线要有争有让、少量峡谷则对峙相争。但一般不做两边相让，以避免出现猪肚、鸡肠一类的呆板造型。水面有聚散的变化，而分割又不均匀。旷远、深远和迷远要兼顾。水湾的距离和转弯半径应有变化。宜堤为堤，宜岛为岛。半岛出岬，全岛环水。加之桥、汀、矶等变化便灵活多了。山石驳岸的断面也应善于变化，使其具有高低、宽窄、虚实和层次的变化。如高崖据岸、低岸贴水、直岸上下、坡岸陂陀、水岫涵虚、石矶伸水、虚洞含礁、礁石露水等。其中水岫为做虚变化的主要组合单元。岫即不通之洞。水岫有大小、广狭、长扁之变化，造成明暗对比，使人见不到水岸相接之处，而有不尽和莫穷之意，最能打破驳岸平滞和呆板感。杭州文澜阁水池东南角做水岫极尽驳岸之变化，收到了很好的水景效果。水口处理也是很重要的。水弯深藏亦可产生迷远的效果。二水交汇则水口必然成为注目之处。山石驳岸成景也不是孤立的，其与岸边亭、廊、榭、墙、桥以及水生植物种植、岸边种植都有密切的关系，组合有致则相映生辉。

3.汀石与石矶

汀石即水中步石，即在自然界露出水面的礁石。礁石间距离不定，但作为人要跨越其上的步石，则在尺度上要照顾蹬跳的可能性。汀石的数量要以少胜多。无论苏州环秀山庄幽谷深涧中之步石，或无锡寄畅园八音涧中的步石，仅为一块却妙趣横生。因此要水体之狭处点步石。至多三五块，在大小和间距方面不一。如果需要在水面宽处做步石，也不要排如长蛇，多如星点。可以自两岸出半岛以缩短水面距离，然后一点而就。最忌数量多、块匀和间距相等。所谓“排排坐，吃果果”之讽也。水中步石在需要时，还可做一些踏跺的形式，以增加起伏上下的自然感。石矶为岸边突出的山石如熨斗状平伸入水的景观。大可成岗，小仅一石。石矶与岸线斜交为宜。选多水平层次的山石，以适应不同水位的景观，数量以少为贵。

4.瀑

自然界的瀑布佳景甚多，而园林瀑布好者甚鲜。究其原因还是对天然瀑布缺少认识。一般的通病是瀑水无源，一是自孤高处下落；二是瀑口呆板，多数为防止水顺岩壁泛漫而不挂落在岩外，因此特别选一块光石板做瀑口。瀑布呈整型块面下落。其实正是中国山水画中所忌之“架上悬巾”。有如脸盆架上搭一条毛巾下来又何美之有？三是凡瀑必悬，似乎只有悬空落下的才可称瀑布。殊不知这样一来真有顽童撒尿之嫌。典型的天然瀑布很少在开旷空间孤立地出现。瀑布总在谷壑之中。整个谷壑有如天然的共鸣箱，使下落的水声效果加强。人工造瀑布亦要知真如之理。虽然自来水随处可接，但瀑口还宜出现在旁高中低的山谷中。瀑口两旁稍高则有谷间汇水的意味。瀑布下泻要有陡有缓。陡处悬空而缓处顺石坡面下滑。瀑布因宽度不同可有匹落、片落、丝落之分。同一瀑布亦可分层跌落而兼容三落。这就需要在瀑口有分水石。而分水又忌均分。很多天然的曝布都可做我们创作人工瀑布的源泉。如广东省顺德县西樵山的“飞流千尺”等。

5.潭

小面积的深水称潭，瀑布下落之处即潭。也有将大水面泛称潭的。潭之所以深，实出于在自然界的潭是由瀑布下落的水力冲击使地面下陷形成的。因此从水工的角度讲，潭为瀑布的消力池。园林虽然“一卷代山，一勺代水”，但也要师法此理。为了丰富水景，可在潭中出石承接下泻的瀑布，以形成飞溅扑面、捣珠碎玉和喷雪飞雾的水景，可称之为“溅水石”。瀑布和跌水都有拨抚清音的音响效果，有称“水乐”或“无弦琴”者。潭中可做“承水石”于水面以下，使瀑布下落后不以溅水为主而冲入水下。承水石如钵状，钵之大小、深浅、厚薄、埋深都可影响水音之大小、亮闷、高低而造成不同的音响效果。《琵琶行》所谓：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切杂乱弹，大珠小珠落玉盘。”其意境是完全可以用山石水景体现的。

假山技艺是一门专业性很强的行当。文字资料虽然非常丰富，但分散在各类书藉中。现存的置石和假山优秀的作品并不是很多，同样也很分散。鉴于艺术只能达到尽可能的完美，各有可取之处。在此，仅以所学的点滴体会不顾浅陋地汇报一些，敬请批评指导。

（此文原载《古建园林技术》1991年第2、3期，此书编选时略有删改。）