从“水晶宫”到“圆明园”

5.2.2　从“水晶宫”到“圆明园”

在一片伫立着残存雕塑的废墟上，联排的钢铁骨架如树枝般层层生长，连绵的平板玻璃覆盖其上，快速生成一个563m长的巨型建筑。视点从遥远的空中俯冲下来，穿过建筑的上层玻璃进入一个异常灿烂并且通透流畅的室内空间。视点落在人群中，旋转着仰望一个令人炫目的高阔主厅和两边连绵的多层柱廊。旋转中视点随着中心喷泉雕塑的指引渐渐升起，仰望并且缓缓接近玻璃拱顶……

这是我不久前偶尔在一部介绍英国近现代发展的纪录片中看到的一个段落。因为“水晶宫”在1936年的大火中被毁掉了，所以这段影像一定是数字动画。因为比较熟悉国内数字动画的水准^[16]，所以我相信这是央视买下版权的国外纪录片。很快我这个武断的推测被证明为错误的。我所看到的段落属于央视投资制作的大型系列纪录片《大国崛起》中的一集，而这40s左右的数字动画以及纪录片中其他所有动画全部由我们业内非常熟悉的水晶石数字科技公司制作［图5.10（a）、（b）］。这个公司因为明显的商业性而被排斥在大多数学术讨论之外，但是在我看来，正是这种商业上的进取令他们突破了专业隔阂，推展了建筑影像某种可能的方向。如果我们要在中国实践中讨论建筑影像、讨论数字建筑和虚拟遗产，水晶石公司应该是一个值得分析的案例。

大约在2002年，水晶石数字科技的一位艺术总监向我介绍了他们研发的新产品——《元大都》，一个通过数字复原的古代都城。我很惊讶他们开始借鉴电影手法，采用相比于专业建筑动画更为丰富的运镜方式和剪接方式。一位负责人坦言，他们刚刚请了某位著名的电影人作为艺术顾问。然而或许是刚刚起步，在《元大都》这个仅数分钟的短片中，暴露了被美、英、日等成熟的建筑动画极力避免的几乎所有毛病：建筑表皮过于光滑缺乏材料质感，只强调光学透视而忽视了空气透视，由于没有人的在场而缺乏真实尺度感，由于缺乏事件的介入而令空间显得冷漠，摄影机镜头的运动比较单调缺乏变化，没能精炼地利用剪接手段推动空间叙述等等。同样的问题在他们同时期制作的《环球金融中心》和《明清故宫》中也有出现。然而，水晶石公司确实是中国数字图像领域嗅觉最敏锐也最有抱负的公司，短短4年之后，他们的影像制作在视觉上的水准已经提高了很多。如果说《元大都》还是关起门完成的研发成果，那么2006年水晶石参与动画制作的两个大型系列纪录片《新丝绸之路》和《大国崛起》则标志了他们与影视制作的联姻，从而进入成熟的国内外影像市场。这让我想起纪录片学者王小平谈到上海城市纪录片时所说的话：

图5.10　虚拟的水晶宫

资料来源：《大国崛起》纪录片多帧截屏。

“它的海外市场是很大的……海外对上海100年历史有兴趣的地方还是有的，起码我知道，世界各地的一些大的资料馆、大的博物馆、一流的大学，肯定会需要。但是……人们未必知道市场在这儿。今天在中国知道纪录片市场在哪里的往往是我们制作的人。”^[17]

或许只有在成熟的影像制作的打磨下，历史建筑的数字模型才能跨越学科壁垒，发展为生动的、能够进入人们感知和记忆的虚拟建筑遗产。而且，这种需求恐怕已经相当紧迫了，人们对过去和未来显形于现在的期待，随着影像媒介的繁荣与日俱增。这种需求所拉动的消费，极大地刺激着影像制作者。于是人们反复看到了“秦王宫”（见《刺秦》《英雄》等），人们在汉武帝时期看到了同“秦王宫”长得一样的“汉皇宫”（见《汉武帝》），人们甚至在五代时期看到了类似明清故宫的王宫和绚烂繁复的斗拱（见《夜宴》）。人们总是需要用可见的东西填充感知和记忆。如果它不能真实，它至少可以显得真实。

在“显得真实”上获得巨大成功的国内影像产品恐怕得算《圆明园》了。必须承认的是，这确实是一部拍摄得比较严谨的纪录片，资料详尽，叙述完整。我们没有按照圆明园的原始资料来精心核对建筑影像的准确度，但是凭借建筑专业常识来判断，很多建筑的尺度和细部都有明显的比例失调和造型失真。然而这并不妨碍大量媒体盛赞《圆明园》中数字虚拟建筑的真实感。制作方非常自信地将这些建筑影像定位为“每一个中国人都必须铭刻在心中的记忆”，而媒体则呼应道它“真实客观地再现了圆明园”^[18]，网上对它的好评如潮。

一个有趣的对比是，许多媒体对浙江横店集团斥资200亿重建“万园之园”的意图表示强烈不满，认为“商业化的‘圆明园’不能容忍”，但同时却认为影像化的“圆明园”“让我们的记忆不再有缺憾”^[19]。斥资1 000万元的《圆明园》当然不是为记忆而生的。导演金铁木在《财经时报》对他的访谈中坦言“《圆明园》是部商业片，《圆明园》就是为影院而‘生’的”^[20]。

人们不能接受被物质复制的圆明园，却对被影像复制的圆明园相当宽容，甚至欢迎。为何同样是复制性的建筑消费品，前者不管如何忠实地保真都被视为对记忆的破坏，而后者却被视为对记忆的保存？关键不在于合乎建筑逻辑的物理要素上的保真，而在于合乎影像逻辑的意象上的完整。人们需要的，似乎并不是在记忆之外建立一个链接到记忆的符号，而是以“真实”的幻象覆盖记忆本身。那种提醒着虚实界限的模仿物（imitant）是不被欢迎的，而模糊了虚实界限的拟像（simulacrum）——一个影像版的圆明园，则可以获得虚拟遗产的身份。

我尝试在比较中总结这个影像版的建筑特征：（1）空间并不独立展开而是围绕中心事件展开，保证了场所与人的关联；（2）空间并不自动呈现，而是被假定的观察所捕捉，以便更进一步渗透人的行为；（3）影片设定了一个可以将观众代入的观察者（朗士宁），由此可以通过一系列主观镜头（POV shot）来捕捉空间，增加了观者的参与感；（4）空间的完整性与连续性被情境的绵延所取代，细部、色彩和事件所构建的整体情境将片断化的空间链接在一起，它们之间的物理性关联不是靠主体的连贯体验而是靠超越主体的地图来把握，这与我们游历一个大尺度、超复杂的场所（比如皇家园林或小城镇）获得的体验具有一定的同构关系；（5）最后，影片采用了大量的虚实叠合——实景与虚拟影像精心的结合促成了感知上不可分解的叠合。

在耐森尼尔·康为父亲拍摄的电影中，他采用数字合成技术将路易·康未建成的犹太人大教堂（Hurva Synagogue）的数字模型放置在真实环境中（图5.11）。在技术上，无论是建模的环节还是合成的环节，这个段落都完全做到了“以假乱真”。但是人们不需要艰难地去辨认真假，因为段落一开头就用文字明确表示这个建筑影像是数字模型。值得注意的是，这种注释在《圆明园》等国内纪录片，以及1990年代之前的欧美纪录片（包括《勒·柯布西耶》这样很专业的纪录片）中，都极少被规范地使用。当虚拟实景和数字成像等技术发展到肉眼无法辨其真假的程度，明确标注真假逐渐成为影像制作者的职业规范。虚与实的区分，被脆弱地维系在这种附加的说明上，不再是人的感官能够自行辨认的了。如果说，耐森尼尔·康制作的“犹太人大教堂”和水晶石公司制作的“水晶宫”在忠实于原始信息的同时谨慎地流露出虚拟与实景的边界，并因为这样的仿真而保持了影像与客观存在之间的指涉性关系，那么《圆明园》则通过虚实叠合取消了这种指涉性，从而使影像成为客观存在的等价物，成为替代圆明园本身的记忆，最终成为被“铭刻在心中”的拟仿。

图5.11　路易·康未建成的犹太人大教堂

资料来源：《我的建筑师》电影多帧截屏。