表现主义的塑性空间

5.1.1　表现主义的塑性空间

作为电影场景设计上的里程碑，《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr.Caligari，1920）同时还是表现主义艺术的代表作。虽然维内是该片的导演，但就影片所引发的影响而言，起着决定作用的是担任场景设计的三位“狂飙社”表现主义艺术家：雷曼（Reimann，Walter）、沃尔姆（Warm，Hermann）和罗瑞格（Rohrig，Walter）。前文中提到过的立体派画家德劳内也自称对该片产生了重大影响。他们使电影布景第一次摆脱了对现实场所的依赖，从而形成具有原创性的独立影像空间。这之前的电影或是直接记录现实，或是由于摄影技术的问题而不得不在室内模仿现实。在这部影片中，设计师以全新的原则贯穿创作过程，如雷曼所坚持的“电影不应该模拟现实而应该用单纯的影像语言创造自己的世界”^[2]。这成为该电影的美学基础。

在这样的美学基础上，影片场景最突出的特点就是塑性空间。设计师为布景中运动的场所绘制了彩漆，造成视觉上的空间扭曲和失衡，营造出幽闭恐怖的场所气氛。异于现实的世界承载着异于现实的行为和事件。在这部影片中，不仅建筑物的光线、形体、表皮被变形，城镇建筑群的空间关系以及人物的服饰、表情、行为等一系列元素也随着事件和人物心理的发展，不断发生着改变，体现出塑性空间的动态本质。显然，这种动态本质是当时的建筑所无法呈现的。虽然与门德尔松（Mendelsohn，Erich）创作爱因斯坦天文台处于同一时期，《卡里加里博士的小屋》中的表现主义建筑和城镇，并没有限于“天文台”所追求的单体建筑在混凝土材质上的可塑性［图5.2（a）、（b）］。它的塑性空间在物理、社会和心理这三个层次上显得更加结构化。

图5.2　《卡里加里博士的小屋》中的表现主义场景

资料来源：（a）Dietrich Neumann.Film Architecture：Set Designs from Metropolis to Blade Runner.Santa Monica：Prestel，1999；（b）电影多帧截屏。

《卡里加里博士的小屋》中的场景所引起的巨大反响隐约暗示了这样一种可能：建筑实验可以在建筑实体之外的一个影像世界中进行，甚至对于将某种建筑观念推向极致的诉求而言，影像世界成为最适合的实验场所。很可能受到这种实验可能性的触动，与门德尔松齐名的另一位表现主义建筑师波尔齐格（Poelzig，Hans）接受了威格纳（Wegener，Paul）的邀请，在后者导演的电影《泥人哥连》（The Golem，How it Came into the World，1920）^[3]中设计场景，并因此成为电影史上第一个担当场景设计的著名建筑师。在此之前，波尔齐格曾一再尝试在现实中实践他的建筑观念。他是德意志制造联盟的成员，但与其他成员的建筑主张不同，他把建筑的都市精神物化为具有表现主义风格的作品，着力表现的是个体生存的模糊状态。他在第一次世界大战之前曾设计了一些表现主义建筑，其中比较著名的是他于1911年设计的波兹南水塔（Poznan）［图5.3（a）］。1919年战争刚刚结束，他将柏林的一个马戏团建筑改建为一个容纳5 000座的大型剧院。波尔齐格和身为家具设计师的妻子莫齐克（Moeschke，Marianne）一起，不仅将一个休息大厅变形为一个优雅的洞穴式空间，还在观众席空间里通过照明布置创造特殊的光影效果，烘托建筑的空间表现。剧院的技术设备和建筑形态完美地结合成一个虚幻的整体。这成为波尔齐格在现实中最具代表性的作品。弗兰姆普敦甚至认为正是这个建筑最完美地实现了西尔巴特（Scheerbart，Paul）关于水晶般“城市皇冠”的构想。勒克哈特也高度评价了这个作品：

“这个大圆顶的室内悬挂着无数种下垂物。圆顶的空心使固定其上的下垂物被赋予了一种柔和的曲线运动，尤其当光线投在那些微小尖端的反射面上时，就造成了一种分解与无限的印象。”^[4]

仅限于装饰性构件的表现主义设计在《泥人哥连》这部影片中发展为一种具有空间性的表现主义设计。波尔齐格设计了传说故事中的16世纪布拉格犹太人区建筑群落。他充分利用黏土材料的塑性，材料的选择不是以历史真实为依据的，而是基于自然化的幻想。在波尔齐格画完建筑图后，妻子莫齐克将结构和室内用三维模型表现出来，然后再以1∶1的尺度在柏林建造出来。按此程序，共建造了54座建筑。如威格纳（Wegener，Paul）所说：“波尔齐格不是要建造布拉格，而是以‘哥连’为主题创造关于城市、建筑、梦想的诗篇。巷道和广场不是要唤起任何历史记忆，而是创造‘哥连’所呼吸的空气。”波尔齐格将现实中无法完全实现的塑性空间应用在电影的场景设计中。柏林大剧院室内排列整齐的钟乳状垂物在这里变成更加绵延、界线更为模糊的塑性表皮［图5.3（b）］。光线照射在蔓延生长的突起上，造成分解和无限的印象。

图5.3　波尔齐格的表现主义作品

资料来源：（a）Maureen Thomas，Francois Penz.Architectures of illusion：From Motion Pictures to Navigable Interactive Environments.Bristol：Intellect Books，2003；（b）电影单帧截屏

从同时代评论那里，可以发现波尔齐格的影像建筑设计远远超越了电影本身的影响力，诚如艺术评论家韦瑟姆（Westheim）看完该片首映时写道：

“我们相信，如果我们不曾变为一个贫穷的国家，我们将让这个波尔齐格带给我们这些城市以新面貌。我们毫不怀疑，波尔齐格作为建筑师有能力把我们‘后－联邦德国’时期的城市面貌保留给子孙……他能够从无到有地创造一个动态多样、富于煽动性的影像场所。”^[5]

埃尔萨斯（Elsaesser，Thomas）曾在他的文章《德国，魏玛年代》中指出，那时德国表现主义电影中的奇幻场景受欢迎主要是因为一战后现实主义电影外景拍摄（即现实的生存环境）无法满足人们超脱现实的渴求^[6]。表现主义塑性空间的设计和建造，在那个时代的技术条件下有很大的难度，这是表现主义建筑作品不多的主要原因。然而影像使得表现主义建筑的实现变得相对容易，而且更为生动和纯粹。这并非仅仅因为电影场景对建造的要求不太苛刻，因而某些形体可以规避难题而被实现；更重要的原因在于表现主义建筑与影像在生成逻辑上达成的某种一致性：表现主义本质上是情感和幻想的显形，这意味着人的情绪、行为、事件是先于建筑实体被假设出来的，物理空间很大程度上是心理空间和社会空间的物化——这是被许多建筑师所认同但在现实建造中却难以实践的设计观念。正是这种生成逻辑，使得表现主义的建筑影像比表现主义建筑实体更有可能接近它对空间的根本诉求。