西方建筑和谐美的动态发展

二、西方建筑和谐美的动态发展

与中国传统建筑一样，西方古代建筑也体现了对和谐美的理想追求，表现出以和谐为美的审美特征。但不同的社会文化环境，又决定了西方古代建筑艺术和谐美具有不同于中国建筑的文化品格和美学内涵。从总的趋势来看，由于西方社会始终处在一个动态的发展过程当中，阶段性的特征非常明显。

西方古代建筑十分重视建筑物外观造型的整体和谐，讲究建筑物的对称、比例、均衡、统一等形式美，这与自古希腊以来所形成的以数为和谐的传统有极大的关系。早在古希腊时代，“和谐”是用以解释天体运动规律的，从一开始就是作为辩证法的宇宙观被提出来的。毕达哥拉斯关于数的比例构成美的和谐的理论，开启了西方美学和谐美的源头。毕达哥拉斯学派最早发现音调和琴弦的长度间存在数的比例关系，认为音乐是对立因素的和谐统一，进而认为数是万物的本原。因而，自然界中的一切事物，就其本性来说，都是以数为范型的，数是万物的本原，事物由于数才显得美，美也就是由一定的数量关系构成的和谐，凡是符合某种数的比例的，就是和谐，就能产生美感。如果说，毕达哥拉斯的和谐美思想重在对构成事物的数的关系的外在呈现，还是一种静态的话，那么，赫拉克利特则从构成事物各部分的对立斗争中来动态地探寻和谐美的本质。赫拉克利特认为和谐的本质并非对立面的同一，而是对立面的斗争，在《论自然》中他提出“美在于和谐，和谐在于对立的统一”，进而产生了萌芽状态的对立统一学说。“毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，赫拉克利特则侧重对立的斗争。他说得很明确：‘差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。’”^[31]由对立和斗争而产生的和谐，成为西方美学的主旋律，西方艺术至今还流露出杂多、对立导向相对和谐的审美风格。这两种和谐观，在哲学家柏拉图和亚里士多德那里得到了进一步的发挥和阐发。柏拉图认为用直尺和圆规画出来的简单的几何形是一切图形最基本的形状，并从“理念”论出发指出内在精神的和谐才是和谐的深层内涵，也即是美的深层内涵。亚里士多德进一步深化了美是和谐的论点，认为美是由诸部分组成的整体的和谐：“一种东西要成为美的东西，无论它是一种有生命的东西，还是一个由部分构成的整体，其组成部分的排列要有某种秩序，而且还要有某种一定的大小。美是同大小和秩序有关的。”^[32]文艺复兴时期的建筑理论家们也对此深信不疑，帕拉第奥曾说：“美产生于形式，产生于整体和各个部分之间的协调，部分之间的协调，以及，又是部分和整体之间的协调；建筑因而像个完整的、完全的躯体，它的每一个器官都和旁的相适应，而且对于你所要求的来说，都是必需的。”^[33]古希腊的和谐观，经毕达哥拉斯的“数的比例”的和谐，到赫拉克利特的和谐在于各元素的对立斗争，再到柏拉图和亚里士多德的和谐整体观，不断呈现出由静态到动态、由表层到内核的发展过程，勾勒出古希腊和谐美理论的嬗变轨迹。它制导着古希腊的审美意识，并对西方古代建筑艺术产生了重要的影响。

帕提侬陶立克柱近景

古代建筑的和谐美是与西方艺术的发展同步的。古希腊建筑艺术的和谐美，首先明显地体现在希腊神庙柱式完美的比例中。黑格尔认为：“支撑物与被支撑物之间的力学比例关系也须按照正确的尺度和规律，例如，粗重的柱头放在细弱苗条的柱子上，或是让庞大的台基负荷很轻巧的建筑，都是不合适的。在建筑中宽对长和高的比例关系、柱子的高对粗的比例关系、柱子之间的间隔和数目、装饰的简单或繁复，在如此等类的一切比例关系上，古代建筑中都隐含着一种和谐，特别是希腊人对于这种和谐有正确的理解。”^[34]希腊建筑的各种柱式都具有音乐般的和谐比例，它们下粗上细、下重上轻、下面质朴分划少而上面华丽分划多，整个柱式分柱础、柱身和柱头三部分，柱身上刻有凹槽，下由柱础相托，上与檐部相连，在视觉上既显轻盈上升之感，又有坚实沉稳之势，使来自顶部的压力与底部的支撑力之间处于一种完美的静态平衡之中。每种柱式都具有严密的模数关系，各部分的比例关系也都是按照人体的比例来设计的。维特鲁威在其《建筑十书》中详细描述了希腊柱式的设计情况：“因为了解到男子的脚长是身长的六分之一，所以就把同样的情形搬到柱子上来，而以柱身下部粗细尺寸的六倍举起作为包括柱头在内的柱子的高度。这样，陶立克式柱子就在建筑物上开始显出男子身体比例的刚劲和优美。”“后来又试想用新的种类的外貌建造狄安娜神庙，以这样的脚长改用到女子的窈窕方面。为了显得更高一些，首先把柱子的粗细做成高度的八分之一。在下部安置好像靴状的凸出线脚，在柱头上布置了左右下垂的卷蔓像头发一样，在前面代替头发布置了混枭线脚和花彩来装饰，在整个柱身上附以纵向沟槽，像女子风尚的衣服的褶纹一样。”^[35]这两种柱式，既严谨地体现着一丝不苟的理性精神，又体现着对健康人体的敏锐的审美感受，虽规定严格，但并不僵化，而是随着环境的改变、建筑物的性质和规模的不同、观赏条件的差异，作相应的调整。维特鲁威这样写道：“随着柱子之间的间距加大，柱身的粗细在比例上也要增加。在离柱式中如以九分之一作为粗细，它就会显得纤细软弱。……这样，必须按照建筑物的种类追求特有的均衡。”^[36]所有这些，都是根据人的视觉感受的变通，而不使审美的判断屈从于僵化的教条，体现了西方古代建筑对和谐美的特殊理解。

古希腊建筑艺术的和谐美还表现在建筑群所体现出的有机整体性。亚里士多德认为：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也该有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”^[37]这就是说，事物要体现出形体的和谐，必须具有完美的整体性。所以，我们看到在著名的圣地建筑群中，它们并不力求整齐对称，而是追求个体与个体之间、个体与群体之间、群体同自然环境之间的和谐，乐于顺应和利用各种复杂的地势和地形，构成灵活多变的建筑景观，又由庙宇统领全局，既照顾了远处观赏的外部形象，也照顾到内部各个位置的观赏，使“它所有的风景都嵌入……和谐的框格里”^[38]。被称为“古典艺术王冠上的宝石”的帕提侬神庙，其造型及与环境的关系集对立统一的动态和谐与数的静态和谐原则于一身，并以对前一种和谐原则的遵循为主。建筑柱为陶立克柱式，每排列柱，中间两根垂直，其余的向中间微倾，既形成了聚合的统一感，又构成了正奇结合的协调，颇具动态和谐之美。较细的中央柱子在堂奥的黯黑背景下呈亮色，产生扩张感，较粗的两端柱子在天空亮色的衬托下显黑色，产生收缩感，从而化实际的不平衡为视觉的平衡。造型上的这些处理，都使帕提侬神庙在整体外观上既显雄伟庄严又多灵动自由，体现出“高贵的单纯，静穆的伟大”（温克尔曼语）的完美结合。

古罗马的审美理想基本上与古希腊相一致，但雄霸天下的恢宏气魄又折射出崇“高”、尚“大”的审美心态。在美学思想上，朗吉弩斯的《论崇高》从修辞学的角度第一次明确将“崇高”作为一个审美范畴提出来，并将“庄严伟大的思想”、“慷慨激昂的热情”、“辞格的藻饰”、“高雅的措词”、“尊严和高雅的结构”作为构成“崇高”的五种因素。从总体上看，他的“崇高美”的思想更侧重于宏大的气势、超凡的气魄和惊人的效果等，是对古希腊“和谐美”理论的一种突破，“但这种突破又是不彻底的，郎吉弩斯不仅并未自觉认识自己所论‘崇高’的意义，而只是认为其体现于‘措词的高妙之中’，而且仍是从古典和谐美的‘整体说’与典范性作家作品中探寻崇高之路。这说明其并未挣脱希腊古典‘和谐美’的框架”^[39]。

反映到建筑上，如果说，古希腊建筑艺术是以适当的比例、合理的结构、宜人的尺度、匀称的造型为审美标准，以庄重、高贵、典雅、静穆为审美理想，表现出优美的审美特征，是一种静态的和谐美的话，那么，古罗马建筑艺术则以重拙的体量、宏大的造型、凌厉的气势和超人的尺度见长，将那种对横扫四野、笼盖八荒的雄伟霸业的内心追求，外化为一种高大而宏伟的建筑形象，表现出以壮美为特征的审美追求，体现出一种动态的和谐美。这首先得益于新的建筑材料和建筑技术在建筑中的广泛应用。拱券结构和混凝土工程技术的完美结合，使古罗马的建筑类型不断增多，建筑的规模逐渐扩大，从凯旋门、神庙、城市广场，到大浴场、角斗场、高架输水道等建筑，无不象征着罗马帝国强大的军事势力，它们是辉煌的罗马帝国无言的证人，更是罗马人内在心灵的崇高与外在建筑宏伟形式的一种和谐的证明。

在朗吉弩斯看来，崇高的心灵之所以是崇高的，还因为它与神有着渊源关联，神庙是供奉、祭祀神的处所，它只有建造得宏大华丽，才配供奉伟大的神；神庙又是神人相通的地方，只有修建得巍峨壮观，才能讨得神的欢心，领受神的福佑，得到神的启迪。原建于公元前27年的万神庙，两次毁于大火，后依原样重修，至今仍存。两排十六根科林斯式列柱竖立于前廊，显得典雅、庄重、沉稳；厅堂部分为建筑主体，呈圆形穹顶覆盖，穹顶直径达43．3米，顶端高度也是43．3米，象征天宇。它中央开一个直径8．9米的圆洞，寓意神的世界和人的世界的联系，光线从顶部和四周透入，照亮空阔的内部，有一种宗教的宁谧气息，使本无神龛的大厅更加宽阔雄伟。前方后圆的外观造型，显示出以规矩定方圆、范塑天下的外向性气度。在这里，外在形式的壮美、内在心灵的崇高和超越自然的神性得到了高度的和谐与统一。

中世纪美学以天国的美和上帝的美来否定和泯灭尘世的一切美和艺术，尽管这一时期的美学思想披上了神秘的宗教外衣，但在美的表现形式上，仍与古希腊的美在比例、匀称、完整的美学精神相一致。奥古斯丁把美规定为“各部分的匀称，加上色彩的悦目”^[40]。他还声称只有当灵魂受到宗教的洗涤和净化之后，才可能透过物体的和谐来直观上帝的和谐，从而在精神上与上帝融为一体。托马斯·阿奎那认为，“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美的”^[41]。他又认为“神是一切事物的协调和鲜明的原因”^[42]。上帝潜在地将灵魂与知识放入人心，又通过外物发射出种种“意象”来启发人心。于是，人见到和谐与鲜明的事物就会产生情感上的共鸣，实现对上帝的皈依。可见，中世纪美学实际上包含着内、外两个层次，事物的比例、匀称、统一等外在形式美只是实现内在心灵与神和谐并皈依上帝的重要手段，在一定程度上进一步深化了自古罗马以来的动态和谐美。

中世纪的建筑艺术也同样体现着这两个层次，无论是拜占庭式、罗马式还是哥特式，尽管体量巨大，细部装饰繁复，但仍表现出完美的整体性，奥古斯丁认为：“建筑物细部上的任何不必要的不对称都会使我们感到很不舒服。举例说，如果一座房子有一个门开在侧边，而另一个门则几乎是开在中间，但又并非恰好居中……我们就会不满意。相反，如果在墙中央开一窗户，在其两侧距离相等处又各开一个窗户，我们就会满意……。这就是建筑学里值得夸奖的合理性……这是令人高兴的。因为这是美的，其所以美，就因为建筑总体的两半式样相同，并以一定的方式联系为一个统一和谐的整体。”^[43]同时，中世纪的建筑艺术又在某种程度上打破了这一静态的和谐美，而以突兀的外部形体、宏大的体量、巨大的内部空间、繁琐的细部装饰，压抑着人的精神，使人感到痛苦，进而产生一洗尘俗的欲念，渴望能够升华到更高的境界，表现出一定的心灵冲突。也就是说，建筑通过色彩、结构、力度、布局等处理，极力渲染出神的精神和宗教气氛，以传达出人们对尘世的超脱和对天国的向往。歌德在《论德国建筑》一书中对斯特拉斯堡教堂的审美感受的描述，就充分说明了这一点：“当我站在那座建筑面前时，我看见的景象使我吃了一惊，那种心情真是我意想不到的。我的灵魂装满了一个伟大而完整的印象，而且由于这个印象是由千百个和谐的细节组成的，我能够享受和欣赏，但无法理解和解释。我多么想经常跑回来享受这种半天堂式的快乐啊，从我们年长的弟兄的作品里领会他们巨人似的精神……当那些复杂的部分融为完整的块，简单而伟大地耸立在我的灵魂前面，使我的心灵能力欣然升起来，既欣赏又理解时，黄昏多少次用它友情的安息打断我的因搜寻的凝视而弄得疲劳的眼睛啊……在清晨的明媚中，它多么清新地向我招呼，我是多么欣悦观察那些伟大的和谐的块，在它们无数细小部分中获得生命，就像在永恒自然的作品中一样，全都形成一个整体，全都和整体发生关系！那个庞大的、基础坚固的建筑多么轻盈地升到半空来啊！多么的破碎，然而又多么的永恒！”^[44]哥特式大教堂建筑运用最合理而又有效的复合飞券结构，恰当地表达了象征主义“神、人与自然”和谐统一的境界。

中世纪的美学思想和建筑艺术，在追求形式美的同时，极力凸显人的心灵在经宗教的洗礼和净化之后与神的和谐，将古希腊以来和谐理想的追求推向了高峰。而这种最高审美境界的获得，又是以神性的张扬和人性的泯灭以及人性皈依于神性为条件的。因此，在神的面前，人是渺小的，甚至是微不足道的。而兴起于14世纪的文艺复兴运动，则是对漫长中世纪神学的一次颠覆和反动，迎来了人文主义解放的曙光。它以人为中心，提倡科学与理性，反对宗教与愚昧，具有强烈的人本主义倾向。正是在这种思想的影响下，古希腊柱式中的比例和整体观又重新被运用到建筑艺术中，阿尔贝蒂在其《论建筑》中指出：“美是所有部分之间的和谐，各部分和它的存在于中的整体是那样吻合无间，那样比例有序，以至添加一分或减去一分，就会毁了整个对象。”^[45]这种观点深受毕达哥拉斯学派以数为宇宙和谐之源的影响。在《论建筑》卷九中他又说：“美是事物各部分间的一种协调和相互作用。这一协调是通过和谐所要求的特定的数、特定的比例和安排实现的，而和谐是自然的基本原则所在。这于建筑尤为必然。因为一座建筑物要求高贵、漂亮、庄重，以使人景仰。为了这一原因，我们的先辈在研究了事物的性质之后决定应当去模仿自然。自然是一切形式的大师。人类就其心智所能，汇集自然造物中所以体现的法则，将它们转化建筑的原理。”^[46]美的和谐作为建筑和一切艺术的基本原则，渗透到人类生活和万事万物的本质之中，自然界中的一切，莫不与和谐的规律相协调，这就把建筑和谐美的理想摆在了十分重要的位置。

17世纪的建筑艺术受古典主义哲学影响，在艺术表现上崇尚古罗马风格，推崇理性，反对个性，致力于对具有普遍性的、永恒意义的美学规律的探求，把比例尊为建筑艺术造型中的决定性的甚至是唯一的因素。法国建筑理论家勃隆台说：“美产生于度量和比例”，建筑的美就在于局部和整体间以及局部相互间的简单的整体比例关系，它们有一个共同的度量单位，只要稍微偏离这个关系，建筑物就会混乱，而“柱式给予其他一切以度量和规则”。“一个真实的建筑由于它合于建筑物的类型的义理而取悦于所有的眼睛，义理不沾民族的偏见，不沾艺术家个人的见解，而在艺术的本质中显现出来，因此，它不容忍建筑师沉溺于装饰，沉湎于个人的习惯趣味，陶醉于繁冗的细节；总之，抛弃一切暧昧的东西，于条理整饬中见美，于布局中见方便，于结构中见坚固。”^[47]正是从这些建筑理论出发，古典主义建筑在布局和构图中，强调构图中的主从关系，突出轴线、讲求对称等，把古希腊以来追求的数的比例关系的和谐发展到极致。但是，一种理论的绝对化实际上也就是它的僵化。因此，可以说，肇始于古希腊的和谐美理想，发展到古典主义时期，也就不可避免地到了它的衰落期。

我们沿着历时态的线索，对自古希腊至古典主义的和谐美及在建筑艺术中的审美表现，作了一个粗略的梳理和总结。可以看出，表现在建筑艺术中的和谐美这一动态的发展过程，是与时代审美理想的发展同步的。从共时态的角度加以分析，西方古代建筑艺术的和谐美，充分体现在对比例、均衡、匀称、尺度等建筑形式美原则淋漓尽致的发挥和运用中。虽有罗马建筑的盛气凌人、哥特式的飞扬跋扈、拜占庭式的突兀逼仄，但在和谐这一时代审美理想下，即使有情绪的躁动、感情的压抑和矛盾的冲突，它们也是暂时的，经过瞬间的心灵激荡、飞升与净化之后，很快又趋于平静，达到了内心的和谐。正如温克尔曼在论希腊雕刻时所言：“就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面多么狂涛汹涌。”^[48]所以，尽管西方古代建筑在某些形式方面时有夸张、怪异的表现，但总没有超出和谐的审美理想。