对理念的静观

第二节　艺术：对理念的静观

在艺术中我们进入了一种完全不同的认识方式，此时我们认识的对象不是个别的现象，而是理念。叔本华关于“理念”的学说是将康德的自在之物与柏拉图的“理念”联系起来的产物。在康德看来，时空、因果性以及由之产生的杂多性以及生灭都是现象的形式，只对现象有效，对自在之物却是无效的。而柏拉图学说的关键是：由感官觉知的对象变幻无常，只有相对的存在，而没有真正的存在。而理念作为诸对象的原型，既没有杂多性，也没有生灭，时空和因果性对它也没有效力。⁽¹⁴⁾叔本华将这两种思想结合起来，赋予柏拉图的理念以新的意义。他认为理念是自在之物直接的、恰如其分的客体性，它一方面是在表象形式下的自在之物，同时又不像现象那样受时空和因果律的制约。这一点之所以可能，就是因为主客二分是表象的首要的、最普遍的形式，而时空和充足理由律则是次要的形式。虽然这一理论在逻辑上并不严密，但它却为理念的提出提供了合法性的依据。理念作为自在之物客体化的级别，一方面，它既然被客体化了，也就进入了表象的领域；另一方面，它只进入了主客二分的表象的最基本形式，却并未进入时空和因果性的次级形式，因此得以从杂多性和生灭变化中超脱出来。相应地，认识理念的主体也是未进入个体化的纯粹的认识主体，是一切经验对象的构造得以可能的条件。只要我们作为认识主体的同时又不是作为个体，就可以设想不以身体为媒介的直观，我们所认识的也就不是个别的事物和事件，也不是杂多性，而是未被模糊的理念，是自在之物客体化的级别，是常驻的现在。⁽¹⁵⁾而这也恰恰符合我们艺术欣赏的基本经验。在欣赏艺术的过程中，确实存在着主体和对象的对立，但是艺术作为一种静观并不存在任何功利的目的，也就是说它不是为意志服务的，同时，经典的艺术形象的永恒的魅力也恰恰说明它不是受时空和因果性的制约的。

艺术的认识方式是考察理念，它通过复制现象中常驻的东西传达对理念的认识。因此在审美经验中必然存在着两种不可分的组成部分：一是在客体方面把对象当做理念来认识，一是主体方面不是作为个体而是作为认识的纯粹的、无意志的主体的意识。正如康德区分了优美和崇高一样，叔本华也指出审美愉悦依审美对象的转移，时而多半从这一部分，时而多半从那一部分中产生。在康德看来，对美的判断源自于对对象的合目的性形式的领会，而对崇高的判断则是对象形式并不合乎知性的目的，从而激起了一定的内心情调，并意识到在此之上有着一种更高的合目的性，即理性的合目的性。因而，崇高确切地说不是用来指对象的，而是用于内心情调的。叔本华认为美感在主客两方面都不可或缺，只不过具体在不同的情形下也有所侧重。其中包括如下情形：首先是内心情调，当认识对于欲求占有优势时，就能以宁静的心情观看并不重要的对象并加以复制，就比如荷兰的静物写生画；其次是由惬意的对象激起的，也就是自然的丰富多彩邀我们进入纯粹的认识，摆脱了为意志奴役的状态；最后就是在过去和遥远的情景上铺上美妙的幻景，忘却这一情景当时所伴随的个体意志，仿佛想象力召回了客观的东西。⁽¹⁶⁾崇高感则更多地源于主体方面。优美的对象本身并不与人的意志形成敌对的关系，而崇高的对象对于人的意志却有着敌对的关系，但观察者的注意力不集中在敌对关系上。这样的对象以有着重大意味的形式邀请我们对其作纯粹的观照，而主体则一方面承认对象与意志的敌对关系，另一方面又作为纯粹认识的无意志的主体静观对象，并乐于在这种观照中逗留，超脱了他本人及其欲求。如果说对优美的对象，纯粹认识毋庸斗争就占了上风，那么对崇高的对象，纯粹认识的状况首先通过有意地、强力地挣脱该客体对意志的不利关系，通过自由的、有意识相伴的对意志的超脱才能获得。叔本华像康德一样将崇高分为数学的崇高和力学的崇高，只不过在解释其原因的时候借助于他的意志主义的学说。他认为力学的崇高表现为一方面意识到自己作为偶然的意志现象在强大的自然力面前束手无策，另一方面又意识到自己作为主体是客体的条件和世界的肩负人，自然的斗争只是表象。而数学的崇高则是由于在广阔的时空中，作为意志现象的个体近乎为零，但同时纯粹认识的永恒主体又是时代和世界的前提，我们对世界的依存已由世界对我们的依存抵消了。这种意识如果不是通过反省，而是直接被感觉到的，这就是崇高的审美体验。⁽¹⁷⁾

此外，叔本华还指出：其他一切艺术是间接地，凭借理念把意志客体化，而音乐则是意志直接的客体化和写照。正因为如此，它的效果较之其他艺术更为强烈、深入。由于世界和音乐同为意志的表现，因而它们事实上是同一的。人生的个别场景可以披以音乐的普遍语言，并因此而具有更为深刻的含义。用经院哲学的术语来说，概念是“后于事物的普遍性”，音乐提供“先于事物的普遍性”，而现实则提供“事物中的普遍性”。⁽¹⁸⁾

无论是音乐还是其他艺术形式，总之在在艺术欣赏的过程中，人们挣脱了意志的束缚，成为纯粹认识的主体，沉浸于对眼前对象的亲切关照，超然于对象间的关系之外。他放弃了对事物的习惯性的看法，不再按根据律的诸形态追究事物间的关系，而是完全沉浸于直观，让全部的意识为对对象的宁静的观照所充满，主体自失于对象之中，只是作为对象的镜子而存在，直观者与直观本身合而为一。就在对象摆脱了与其他客体的关系之时，纯粹主体也意识到自己是世界及一切对象存在的条件，从而将大自然摄入自身，成为无意志、无痛苦、无时间的主体。⁽¹⁹⁾

在艺术欣赏的过程中，纯粹认识的无意志主体是无目的的，而且我们的直观的对象都不再是经验世界中的个体，因而我们不可能按照现象世界的方式来解释艺术作品。而语言在叔本华看来就是概念，概念产生于对直观的表象加以抽象和概括。因此我们不可能借助语言对艺术的规律加以言说。但是艺术作品的制作毕竟不是无目的的，而是以传达和展现理念为目的，而一旦有了目的，充足理由律就重新发挥作用。艺术的手段必须符合艺术的目的，因此在艺术形式方面有着规定性。⁽²⁰⁾这里似乎也存在着二律背反，即艺术既是无目的的，又是有目的的。在此引入康德关于审美的“无目的的合目的性”来解决这一二律背反也许是有效的。因为对理念的直观不同于我们对感性对象的直观，而艺术作品既然是为了表达理念，看待艺术作品的方式显然不同于我们看待日常的感性对象的方式，我们在其中不是以概念的方式来识别事物，也不是出于意志的目的来使用对象，从这种意义上讲，艺术是无目的的。但是艺术作品作为一种感性的存在必然有其根据，也就是说它之呈现为这样一种形态并不是没有理由的，虽然这种理由并不是感性对象的概念或意志的对象，而是理念。⁽²¹⁾从这种意义上讲，艺术又是合乎目的的。既然理念不可能用概念的方式来表达，那么理念如何规定艺术作品的形式的规则同样也不可能用语言清楚地加以表述，因此叔本华就只能像康德一样借助于天才来加以解释。天才的能力是最完美的客观性，与主观的、本人意志指向的方向相反，因而使得原本服务于意志的认识免除了劳役，剩下纯粹认识着的主体。天才在灵感（inspiration）状态发生作用，此时超人的东西周期性地占据了主体，使得主体易于在个别事物中认识到该事物的理念，仿佛大自然的一句话只说了一半，他就已经领会了。然后他将大自然没有明确表现出的理念表达于艺术之中。他借助艺术复制了现象中常驻的东西。⁽²²⁾

总之，在叔本华看来，我们所认识的对象作为表象都是受到时空和充足理由律这些认知形式的规定的，因而都只是现象，其存在或不存在是必然地被规定着的。只有意志才是自在之物，是超乎充足理由律和时空的规定的，因而是自由的。因为认识乃是意志实现自身的客体化的产物，因此个体的认识是意志的工具。但是在自在之物和现象之间存在着一个过渡，即理念。它作为意志客体化的级别既是客体，因而可以被认识，但又不是现象，因而不受时空和因果性的制约，因此不是意志的对象。正因为艺术是对理念的传达，我们自然也就不可能以表达日常经验的方式来谈论它。虽然叔本华的认识论和审美观与康德存在着诸多差异，但他们一致认定艺术是超乎日常经验之上的，是对永恒的东西的表达。维特根斯坦在《逻辑哲学论》时期完成了与康德和叔本华类似的工作，那就是划定我们的知识的界限，并指出艺术是在这个领域之外的。在具体考察维特根斯坦前期哲学的基本框架之前，我们不妨先对维特根斯坦与弗雷格、罗素的哲学加以比较，以便看出他在逻辑的外衣下的真正想法。

【注释】

(1)Schopenhauer，A.The World as Will and Representation，p.3.

(2)［德］叔本华著，陈晓希译：《充足理由律的四重根》，商务印书馆1996年版，第7页。

(3)［德］叔本华著，陈晓希译：《充足理由律的四重根》，第84页。

(4)The World as Will and Representation，pp.95、99.

(5)意志既然是本体，就不受因果律的支配，又怎么理解外部对象对意志的作用呢？因为作用意味着一种因果关系，所以这里我们不能认为是作为自在之物的意志受到外物的作用，而应该理解为进入表象的意志，也就是我们的经验性格受到了外界环境的影响。

(6)［德］叔本华著，陈晓希译：《充足理由律的四重根》，第48页。

(7)The World as Will and Representation，pp.115-119.

(8)The World as Will and Representation，p.126.

(9)The World as Will and Representation，p.3.

(10)［德］叔本华著，陈晓希译：《充足理由律的四重根》，第53页。

(11)The World as Will and Representation，pp.3-4.

(12)注意叔本华所说的反省思维与康德是不同的。康德将反省思维看作是一种自我意识，也就是对主观认识能力的意识，而叔本华所说的反省是对个别对象进行抽象。见The World as Will and Representation，p.36。

(13)The World as Will and Representation，pp.176-177.

(14)The World as Will and Representation，p.172.

(15)The World as Will and Representation，pp.174-176.之所以说这一理论在逻辑上并不严密，主要是因为将主客二分和根据律分为两种不同的等级后，纵然可以设想不服从根据律的表象而不至于产生矛盾，但主客二分只能使我们区分开主体和客体，而不能帮助我们区分这一客体和那一客体，区分诸客体仍然要基于客体自身的形式和质料的差异，现在我们既不能借感性及知性形式获得对象的形式和质料特征，又没有提出其他认识能力得以认识理念，那么对这种纯粹认识的提法就值得质疑了。

(16)The World as Will and Representation，pp.197-199.

(17)The World as Will and Representation，pp.200-207.

(18)The World as Will and Representation，pp.256、257-258、262-263.

(19)The World as Will and Representation，pp.178-179.

(20)［德］叔本华著，绿原译：《关于美的形而上学与美学》，见《叔本华散文选》，百花文艺出版社1997年版，第81－82页。

(21)叔本华一直批评康德，认为他把因果律运用到自在之物上并进而提出自由的理念是对知性范畴的超验的使用，因此拒绝从这种思路得出自由，或自在之物的存在，认为对意志的意识只能来自于“我是意志”的直接呈现，并推及其他事物。其实康德早在纯粹理性的二律背反中指出：因果性概念进行的是异质的综合，它涉及的是现象的存在而不是现象，因此可以通过类比的方式，将自由意志描述为与现象之间形成因果关系。根据因果律追求条件系列的无条件者，并得出自由的原因性，只要不是将其看作规定性的概念，而是看作调节性的，也就是说不是看作确定的知识，而是看作无矛盾的假设，而这个假设对于将我们的条件系列组织为一个整体又是必要的，它就不会出现矛盾。现在在艺术作品之所以合乎规则的问题上，叔本华事实上不得不超出感性直观的领域，将充足理由律运用到理念和艺术作品之间的关系上。

(22)The World as Will and Representation，pp.185、188-189.