艺术·艺术家
油画进入了衰退期。在佛罗伦萨，危机是一目了然的；威尼斯却如往常一样，是平静的，或者说是一派假象。但我们确切地知道，里埃脱人的真正的灵感之源已经枯竭了。15世纪末，安东涅洛·达·墨西拿[1]的去世深深地影响了这座城市。他的死标志着一个转折点；此后的画家大都是进口货。我的意思不是说他们都来自远方，我是说一些最有名望的画家都来自大陆地区：乔尔乔内[2]来自卡斯特夫朗科（Castelfranco），提香来自卡多莱（Cadore），保罗·卡利亚里和波里发索·德·彼特提[3]来自维罗纳，帕尔马·委齐奥[4]来自萨里那尔塔（Sarinalta），吉罗拉莫·委齐奥[5]和帕里斯·鲍杜纳[6]来自特里威索（Treviso），安德烈·斯切翁尼来自萨拉（Zara），其余还有诸人。事实上，这个贵族共和国最初是专家治政，它始终有胆量从他乡异地网罗专门人材，并且聪明绝顶地将他们视为自己的人材。还有，此时正是威尼斯共和国在海上受到阻拦，陆地上又被某些联盟威胁，于是转而注意穷乡僻壤，借掠夺以维护其势力的时候，从被吞并的地区迁移来了许多居民。通过大规模地引入艺术家这一举动，威尼斯暴露出了某些饥渴。当我们回想起15世纪的艺术家们大都出生在本城或穆拉洛（Murano），我们便不能不表示这样一种观念：在维瓦里尼[7]和贝里尼[8]家族消失以后，在卡巴乔9[9]世以后，若不注入新鲜血液，几代艺术家活力的复苏似乎不大可能。
《里埃脱岛的清教徒》
于是，斯切翁尼（或者鲍杜纳，或者波里发索·德·彼特提——他们都一样）将会在雅可布将师傅看做外来人或劫掠者时也把他视为人侵者。这位小染匠是本地人，威尼斯就是他的天生权利。如果他是一个平庸的画匠，那他可能保留谦逊和不满；但他才华卓越，而且他对此深有自知，所以他不愿意屈居任何人之后。在里埃脱人眼中，外乡人除其职业价值外无一有必要予以保护之处。如果雅可布作为画家胜过了他们，那他们就将退隐，仿佛这意味着他们被谋杀了似的。
《里埃脱岛的清教徒》
雅可布的雄心则始终如一。它因为有狠心刻毒和各种各样的外表形态做基础，又吸收了一些细小的手法，所以它还是有可能实现的。或者更确切地说，一切都不具有现实性，可见的只有手段和目的，这才是永远要做的事。人能够超出这萦绕在地面的浓雾，去寻求那永恒不变的、光辉灿烂的、至高无上的一层薄膜。在那至高无上处，存在着一个彼岸的天顶，它是一层愈来愈清晰可见．、愈来愈精美绝伦的薄膜，也许，它就是那天空的蓝色。然而，这一切对丁托列托来说并不重要，每个人都有着自己翱翔的天空和活动的地域。丁托列托了解自己的才华；他也知道才华是他的资本。他把这才华投入实践之中，利用它们来获得一笔可观的收入以供养自己。于是我们看到，他长期地振作起全部精神，打算把这条矿脉一直开采到它的矿藏和它的主人一齐衰竭的限度为止。大约在同一时期，另外一位着迷于创作的人米开朗基罗，也承接了一些订件，但他在苦楚烦恼之中抛弃了它们，让它们以未完成的形态存留下来。而丁托列托则总是以一个男人致力于实现他的愿望时的那种可怕的专心来完成其工作。甚而至于在圣·乔治教堂里，死亡就站在他的身旁，他还要对自己的作品进行最后的润色，或者至少对他的帮工们给予最后的指导。在他的一生中，他从不听任自己放肆、冷漠、偏爱，抑或是沉迷于甜蜜的梦想。在精疲力竭之时，他会反复以这样一个原则告诫自己：“回绝一幅订件就是将它移交给我的那些同行。”
《里埃脱岛的清教徒》
油画像其他技艺一样，贵族们保护着它，以便于优秀的艺人们的迁入——这样证明那可以称他们的世界一体的沙文主义的东西——以及促使这个总督的共和国进人民族交融的境界。在疑虑重重和嫉贤妒能的贵族的眼中，异邦人成了最优秀的威尼斯公民；威尼斯对他们的接纳是气量恢弘的明证，犹如幽居独处是个性软弱的标志一样。
《里埃脱岛的清教徒》
本地的艺人们决不会用同样的方式对待新来者。何以如此呢？因为对于他们而言，新来者代表了来自外国的竞争。世故圆滑的他们并未喊冤叫屈，他们忍受着，仿佛一切如常，全无变化；但是，尖锐激烈的冲突、难以避免的紧张、攻击和因荣誉受损而发动的反攻等，都明显地存在着。
《里埃脱岛的清教徒》
在野蛮人入侵的高潮中，该世纪最伟大的画家出生在这座被侵占的城市的中心——里埃脱岛上的一条小巷里。由于长期受人鄙视和冷嘲以及长期处于期待之中，一种平民的忧郁性的自傲得以浸透了这位天资尚存的孤独的里埃脱人的心灵，使这颗心坚强起来，炽热起来。我们想，他既不是直接出身于工人阶级也不是直接出身于资产阶级。他的父亲是一个有所成就的艺人，小资产阶级的一员，因无须出卖劳力而颇感自豪。作为一个劳动者的儿子，雅可布也许还是一个艺术家的潜在的合作者；作为一个自食其力的工匠的儿子，他无论如何也必须成为一名老板，否则就意味着他的失败。他想要超越社会等级，但又被阶级和家庭地位阻拦着道路。他在他作为学徒工作过的画坊里没有留下好的印象，这是可以理解的，因为他进这画坊的目的在于一有向上流社会中留给他的那块地盘进发的机会便离开这画坊。
《里埃脱岛的清教徒》
他不惜任何代价进行创作。个人的抱负与城市的愿望在这里协调一致了。一百年前，多纳泰罗[10]曾因为将创造力奉献给实验而对绘画艺术缺乏持之以恒的热情而责骂过乌切诺[11]，但那是在佛罗伦萨，佛罗伦萨的艺术家们刚刚开始探索性地使用透视法，靠着运用被画物体的几何光学的规律，他们竭力创造出一种新的立体空间。
《里埃脱岛的清教徒》
而在另一时代另一风俗下的威尼斯，在提香的领导下，人们普遍认为油画已经达到了完美的顶峰，进一步的发展是不可能的：艺术渐趋死亡，而生命则万古长青。那种重要的原始风尚开始于阿雷提诺的愚蠢的发言：“这是何等的真实！何等酷似于生活！你几乎不能相信这是画出来的！”简而言之，对油画来说，这是一个面临着成功而又趋向衰退的时代，富有灵感的商人们想要美的和适用的东西。一件艺术品应该得到艺术爱好者的欢喜，应该以共和国的壮观使欧洲心醉神迷，应该使人民心怀敬意。直至今日，在观看威尼斯人这部宽银幕影片时，面对着有关提香的某桩真情，有关保罗·卡利亚里的某件作品，有关波尔登纳的某种品行，有关维森提奥恩[12]的某次表演，面对这种种传闻，我们这些渺小的观光者仍然身处敬意之中。
《里埃脱岛的清教徒》
雅可布·罗布斯蒂抱有他的时代的偏见，这一点我们的专家们曾强调指出过。我曾多次听到他们说“丁托列托，呸！简直跟电影界无二！”无论在他之前还是在他之后，世界上再也没有另外一个人能够像他那样激发起研究者的热情。
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由于有了提香，油画登上了繁荣的顶峰，同时又开始趋向死亡，它成了自身完美的牺牲品。雅可布在油画的死去中看出了它的复苏的必需条件：各个方面都要有一个全新的开端，一切都该结束了——我们还要重提这个话题的。但是——此乃主要矛盾——他从来不让他的试验束缚住他的创造能力。只要威尼斯还存在空白的墙壁，画家的任务就将是继续涂饰它；道德规范禁止把画坊变成实验室。作为一个整体的艺术是一项严肃的职业，是一场反对入侵者的殊死搏斗。
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他仍然需要争取订货。我们已经看到了他的成功。但是让我们再来考察一下他的行动，这些行动将以一种新的形式表现出来。丁托列托的离经叛道引起了各种各样的反应。由于与这个民族融合的国家的政治情况背道而驰，他不得不违背共同的规则和惯例。无法消除对抗而又深知其好处的官方尽力通过竞赛加以引导。如果权贵和富翁们的趣味有着一种决定性意义的话，那么他们将以有组织的竞赛来施行温和的保护主义，借以维持共同的规则。
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与提香相似，与委罗内塞也相似，雅可布创造出一些精美的尸体。差别在于：他的那些尸体为狂热所折磨，一开始我们并不知道这是生命的完结还是腐烂的开端。如果强要拿他与电影制片业作一比较的话，那么他在下面这一方面与那些拍电影的人倒有几分相似：他接受这些愚蠢的电影剧本，但又将自己的一种迷狂充塞其中。他必须愚弄买者，必须为促使他们掏钱而付出一点什么。买者将得到他的凯瑟琳、他的特勒撒、他的塞巴斯蒂安[13]。如果他的妻子兄弟有宽敞的住房的话，他本人也会为同样的画付出同样的价钱。但是在这一切之下，在成功的华丽而俗气的外表的后面，他致力于推进他的试验。他的每一幅伟大的作品都包含着双重的意义，严格的功利主义掩盖着永无止境的追求。与他对已付款的订件的结构研究相适应，他被迫对油画进行革新，甚至在影响了委托订件的时候。这正是他过度活跃的内部动因，也正是他后来沉沦的原由。
《里埃脱岛的清教徒》
艺术家的地位是极不稳定的，尤其是在威尼斯。但这恰恰给了我们一些好处，正是这种不稳定使我们很容易理解雅可布的清教徒主义热忱。
《里埃脱岛的清教徒》
我们读到：“文艺复兴要归因于艺术家身上的那种古风犹存的品质和他们的那种在中世纪被人们用以颂扬圣徒的德行。”这并非虚饰，但对我来说，相反的意见至少同样真实有据：“（在16世纪）油画和雕刻仍然被看做手工技艺；全部荣誉都给予了诗歌。这一切说明了那种力图将造型艺术置于与文学相同地位上的尝试的原因。[14]”我们知道，阿雷提诺，这位贫穷的石油大王和富有的背时鬼，对于威尼斯上流社会中的势利小人来说，他竟然是优美与典雅的判官，哪怕像提香那样的艺术家，以他的全部名声，加上他的来自友情的荣誉，都还不足以与这位诗人平分秋色。而米开朗基罗呢？他犯了一个设想自己出身高贵的错误，这个幻想毁灭了他的生活。作为一个年轻人，他抱定一种被夺去了剑的贵人应当拿起笔来而不是让自己堕落的信念，他想要钻研古典文学，想要写作。而当他被迫操起了雕刻刀以后，便再也无法使自己平静下来了。在自视为耻辱的工作台上，他轻视雕刻和油画，因为他感到他能做的比他正在做的要高贵，于是他嘲弄这些空虚无聊的雕虫小技。他寻求为这些被迫保持沉默的无声艺术提供一种语言，以增加其寓意和象征。他写出了一部关于西斯廷教堂天顶的书[15]，他折磨着大理石，强迫它们发出声音。
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文艺复兴时期的画家是英雄，是神，还是手工劳动者，任何东西都是相对的，得根据顾客和付款的方式而定。或者更正确地说，画家们最初都是手工劳动者。他们有可能变成宫廷的雇佣，也有可能成为当地的老板。当然，他们的选择——或者说被选择——总是指向上层的。拉斐尔和米开朗基罗都在宫廷供职。虽堂而皇之但并无独立意志，如果因一个微不足道的原因而失宠了，他们就将被抛弃在街头。反之，则有君王担保着他们的名声。这位神圣的人与作为他那超自然力量之一部分的特权集团是协调一致的，他的君王的光芒就像太阳的光芒一样降落在他们身上，通过他们反射到人民的身上。君王的天赐权利给了画家以天赐的权利。结果是：涂油彩的家伙们变成了超人。这些普通人被大人物们从小资产阶级堆里抓走，悬挂在上天和大地之间，这是些什么人呢？这些靠借来的光辉闪闪发亮的人造卫星是些什么人呢？他们是那种超凡脱俗的高等生物吗？是的，他们是英雄——是代理主教，是神与人的中介。时至今日，仍然有某些怀旧的共和主义者，在他们的身上，在天才的名声下，表现出对君主政体下的那些逝去了的明星的崇高敬意。
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丁托列托属于另一类人。他为商人、为官员、为教区教堂工作。丁托列托并不是没受过教育。他七岁入学，大概12岁时，在他掌握了写字算账之后，便结束了学业。更为重要的是，我们应当坚信地把教育分作对如下几种耐力的长期不懈的培养：感觉能力、手工技艺和思维能力，以及在1530年左右仍然与作坊绘画密切相关的那种传统经验主义。但是他永远不会获得宫廷画家的那种风采。米开朗基罗写过十四行诗，拉斐尔被认为精通拉丁文，提香本人通过与知识界的密切往来而形成了文雅的气度。比起这些人来，丁托列托好像一个笨伯，他素来没有玩弄观念和词章的愿望或兴趣。他嘲弄骚人墨客的人文主义。威尼斯几乎没有诗人，更罕见哲学家，但在他看来，诗人和哲学家虽大有人在，与他也毫无关系。
《里埃脱岛的清教徒》
除祈祷书外，丁托列托从未翻开过书本，他不会蠢到强逼自己的才能去与文学一争高低的地步。他的油画作品融合了各种事物，只是没有融含寓意，它们跟大干世界一样是无声的。这位手艺人的儿子所真正敬重的一切，就是身体力行，亲手创造。油画这个职业中使他着迷的因素在于，在这一行业里，技能占有魔术般的地位，作品的精美决定一切；艺术家是最伟大的劳动者。为创造和出售那些幻象，他耗尽了自己和原料。
《里埃脱岛的清教徒》
假如他喜欢贵族们的话，那无论什么都无法阻止他为他们做事。问题的关键在于他不喜欢他们。他们恐吓他而不是鼓励他。他也从未努力去接近他们或者了解他们。他极力将自己的名声限制在威尼斯的城墙之内。在整个一生中，他只离开过威尼斯一次，那时他已是60多岁的人了，他去了一趟曼图亚（Mantua）。甚至这一次也是被人乞求去的。他的委托人要求他将手头的工作暂时搁置下来，而他又不愿离开他的妻子。这一点提供了有关他们夫妻感情的证据，很可能还表明了他对旅行的恐惧。如果有人认为他的威尼斯同行们也染上了这种恐惧那就错了，因为他们的足迹遍及几乎所有的道路。一个世纪以前，詹蒂莱·贝里尼进行过海上航行，好一个冒险家！但雅可布是一只鼹鼠，呆在他的窝里才觉得心情舒畅。无论任何时候，只要他一设想外部世界，他就要被恐惧紧紧抓住。如果要他作出某种选择的话，那他宁愿让皮肉冒险也不愿意他的油画去冒险。他接受过国外的预订件，照他看来，帕多瓦（Padua）以外都是异邦——但并不是他主动去争取的。这里的冷漠态度与他在总督府里、在圣马可会、在那位执十字架者的家中的狂暴行为形成何等鲜明的对照！他把国外委托项目的制作工作交给他的帮手们去做，他站在远处审视他们的一幅幅产品，留神不去横加干涉，好像生怕让自己的才华的细小的光斑跑到异乡去冒险一样——欧洲的商人只能得到他的二流作品。在佛罗伦萨的乌弗齐（Uffizi）美术馆，在马德里的普拉多（Prado）美术馆，在伦敦国家美术馆，在卢浮宫，在慕尼黑，在维也纳，我们曾看到了拉斐尔、提香及其他上百个艺术家的作品。所有的画家，或者说差不多每一个画家都出现了，仅丁托列托除外。他狂热地为本城市民们守护他的作品，了解有关他的情况的惟一办法就是在他的出生城市里搜寻，这里显而易见的原因乃是他完全不想离开威尼斯。
《里埃脱岛的清教徒》
丁托列托没有梦想，从未有过。如果说树立志向抱负取决于社会进展状况的时机的话，那么，在威尼斯，大多数有野心的普通人都是小资产阶级成员，因为他们有机会爬到他们自己的阶级之上去。但是，这位画家很清楚自己与委托人之间的牢固关系。他必须去适应他们对待作品的态度，适应他们的道德观念和他们的常识。他喜欢他们的怀旧情绪，尤其是他自己也怀有他们的那种对自由的深切向往。只要有创作，有购买和销售，则他们就全都需要自由。某种东西启发了他的机会主义，他需要一种形成于上流社会的风气。动荡不安的气氛、隐约难辨的上升为他开启了一个崇高的远景，他像一个气球，生就一副积极向上的天性，充满着新鲜的空气，因为自童年以来他就形成了资产阶级的观念。但他所出生的这个阶级的内部矛盾压抑了他的野心。作为一个小商贩，他总是指望自己能够超过原有的水平；作为一个劳动者，他又自称用自己的双手工作。这一切就足以确定他的地位了。
《里埃脱岛的清教徒》
米开朗基罗对为教皇工作持保留态度，有时，受辱使他想到了退缩，因为这位所谓的贵人是轻视艺术的。丁托列托恰恰相反，他战胜了自我，没有艺术，他还能干什么呢？一个染匠而已。艺术是一种使他借以超越自己的出身的力量，这使他高贵的东西正是维系他生存的东西。他必须工作，要不就会落回到那口深井底下去。从艺术领域中撤退吗？抛弃它吗？为什么呢？他没有时间对油画提出这些问题。谁知道他是否对绘画抱有另外一种观念？米开朗基罗想得太多，他是一个绅士、一个知识分子。丁托列托不会沉思冥想——他只顾埋头作画。
《里埃脱岛的清教徒》
那些小油画贩子是没有这种神奇英雄的品行的。由于小小的运气，丁托列托变得为人所知，小有名气了，但是，他永远不会光芒四射，他的那些世俗追随者们缺乏为他加冠封位的权力。当然，他的威严可敬的同行们为整个行业增添了光彩，他也多多少少地闪了一点光。他觊觎着他们的荣誉吗？也许是的。但是他不具备获得荣誉的必需条件，他拒绝赞美王公贵族，因为这将使他变成奴仆。雅可布·罗布斯蒂对于做一个小头领，做一个出售按预订加工的精美艺术品的小贩，做一个拥有自己画坊的老板，感到十分光荣。他未曾估计到生产者的经济依赖性和艺术家的自由之间的差别。他的行为表明，他有一个秘密的愿望：扭转市场规律，用货物供给来创造需要。他是否曾经坚韧不拔地在圣马可兄弟会中创造出一种需要呢？这是一种惟有他一个人能予以满足的对艺术品——某种特定的艺术品——的需要。在他为一些协会——同业会、教区居民——工作时，在这些大型团体以多数票表决方式作出决议时，他在很高程度上保持着自己的独立性。
《里埃脱岛的清教徒》
这个共和国失去了海上霸主的地位。贵族逐渐退隐，他们日甚一日地衰弱下去，贵族中的穷人越来越多，其他的人也失去了进取精神。大商人的后代们购买了土地，依赖进款生活。普通的“市民们”很快地在一些职务上接替了贵族，航船最终也被置于资产阶级出身的人的控制之下。但资产阶级因为有一种把自己看做上升发展者的幻觉，所以对眼前的一切尚无准备。这一个阶级甚至相信被打败了的贵族在某一天还会卷土重来。我们完全可以说，一种朦胧的焦虑控制了它，使它无法忍受周围的环境，屈从这环境就更为困难了。
《里埃脱岛的清教徒》
假贵族米开朗基罗和农民的儿子提香都直接感受到了君主政体的诱惑力。丁托列托的世袭财产则是手艺人和劳动者的独立性。工艺匠人是个两栖动物：作为手工劳动者，他为自己的技艺而骄傲；作为小资产阶级的一员，他又被有统治权的资产阶级所吸引。因为要鼓励竞争，占有统治地位的资产阶级允许一股新鲜空气在令人窒息的保护主义中流通。在那个时代里，威尼斯即将出现一个资产阶级的前景。但这仅是一丝微光，因为贵族早就采取了预防措施。在他们的等级社会中，富人是发奋努力形成的，贵族则是天生既定的。但是，富有者头上却被加上了种种限制；商人和实业家不仅被束缚在他们自己的社会等级内，而且还不许他们进入获利最大的职业；国家将appalto[16]特许权（航运特许权）限制在贵族中间。可悲！沉溺于美梦的布尔乔亚！在欧洲其他任何地方，资产阶级都在拼命摆脱他们的过去，购买封号和城堡。在威尼斯，他们在所有的方面都受到排斥，甚至于在那种恭顺谦卑的悔罪祷告方面。因此他们的悔罪祷告竟诉诸了想象的形式。最初来自皮亚琴察（Piacenza）的乔维塔·丰塔纳（Giovita Fontana）迁进了这商人的世界，他积累大量黄金，将其用于在主运河边建筑一座宫殿。全部生存状态可以用一句简单的话来作一个总结：贪婪的愿望得到了满足，它最终又转变成了梦境中的显赫，一个商人死去了，作为一个想象中的贵族他又再生了。富有的平民在束缚下舞蹈，隐藏起他们夜间的幻想；结成团体的他们在慈善事业中尽了最大的努力，在他们那可悲的简朴和没有幻想的贵族那可悲的狂欢之间形成了鲜明的对照。
《里埃脱岛的清教徒》
在16世纪的意大利，宗教信仰仍然深埋在艺术家的心底，同他们手头上和眼光中的无神论作对。在希图稳固地把握神性的尝试中，他们精通了这样一种技艺，这种技艺能够把为他们所憎恶的相对主义强加给他们。这些迷幻而虔诚的教徒既无法向前迈进又不愿掉头退却。如果上帝再也不来观赏他们所描画的形象了，那谁又来接替他呢？他们的图画反映的仅仅是人类的缺陷，谁来认可他们呢？如果绘画的目的仅仅是测定我们是否近视，那它连一小时的劳作都不值。把人展现给那准予人从泥土中活过来的上帝观看，这乃是一个感恩的举动，是一次献祭。但为什么不把人展现给人看呢？为什么不按人之本来面目表现人呢？一些出生在该世纪末，即1480年左右的艺术家——提香、乔尔乔内、拉斐尔——仍然奉献给天国以大量的赞美之词。越到后来越多。可见，在手段的丰富和有效之下，仍然隐藏着目的的可悲的模糊。进而，我们可以推想，拉斐尔对这模糊的目的有了一些预感，他嘲弄人世，跟女人一起痛饮狂欢，他出售彩印画，把自己的快乐建立在别人的苦恼之上，而且用这快乐来鼓励他的帮工们生产图版。假装出的善行意味着自杀。总之，随着那非凡的神性的消失，油画的宁静安详也一去不复返了。
《走投无路的人》
在16世纪的第二个四分之一世纪的那些年代里，油画几乎是无所不能的了，达到了完美的境界。当时的人们怀有一种表现伟大的“真实”的异教趣味，这里面透露出躁动不安的精神。公众们要求画家以现实主义的描绘掩去他的主观性，要求他在生活面前抹去自我，消弭掉他个人生活的所有痕迹。理想的绘画应该使与它不期而遇的人惊讶不已，仿佛在密林深处看见一些人形从画布上跳出来，画框被挣破，碎片四处飞进，在过路人眼前飞来飘去。绘画的对象应当包含可见的事物，或者干脆就等同于这些事物，它应当不断地刺激感官，尤其是触觉，并以此转移人们的注意力。运用任何一种技巧都应当达到这样的目的，即让观众的进入画面取代艺术表现，以便激发人们的恐惧感和苦闷感，让这恐惧和苦闷打破他们的幻景。
《走投无路的人》
艺术一旦不能引起人们的一片赞扬之声，那它就只好隐藏起来，羞于见人。
《走投无路的人》
写实业已过时，创造又为时尚早，因而，画家们处在痛苦之中。某种事物即将诞生：一个新的魔鬼——天才，这种不可捉摸的东西，它表现为一种愚蠢的愿望，想要冲破世界的黑暗，从外部来凝视这黑暗，它还要在墙壁和画布上对这黑暗进行筛选，提炼出那未知的光亮。天才——在欧洲大陆这还是一个新字眼，它是相对与绝对、有限的外观与无限的虚无之间的矛盾冲突。这些画家清楚地知道自己不可能离开世界，还清楚地知道，即使他能离开这世界，无论在任何地方，他都要忍受那虚无刺穿身体的苦痛。他并没有得到创造另外一种立体空间的权利，因此他也就不可能超越透视法。
《走投无路的人》
历史上第一位在国家、教会和社会趣味的限定下受到束缚、监视和控制的艺术家将会清楚地意识到自己的孤独，尽管他也许会得到比从前更多的崇拜者和更高的荣誉。
《走投无路的人》
天才是不存在的，它是虚无的一种恶作剧。他，小染匠，生存着，而且知道自己的有限，这个智力超群的男孩子只是想要修补这个裂缝。他所要求的一切就是一笔适中的财富，无限怎么能够拥抱他呢？他怎么知道他的画笔一挥就足以使鉴赏家们无所适从？他的手段，他那顽固的野心，将在无知的黑暗中释放出来。如果油画成了一匹没有颈圈的迷途的狗，这毕竟不是他的过错。后来将会有一些傻瓜，他们对于放纵任情兴奋不已。在16世纪中期的意大利，第一个单眼透视的牺牲品试图把他的一切都藏起来。孤独地、不图功利地工作是无所畏惧的。人必须有一个主宰。无论如何，上帝已经死去了，威尼斯还存在着——即那个能够填补其漏洞、缝合其裂纹、堵塞其间隙、阻止其流血和遗漏的威尼斯。
《走投无路钡人》
米开朗基罗在烦恼中死去，他用两个字对他深感绝望而又予以蔑视的一切作了总结：原罪。丁托列托什么也没有说，他习惯于进行欺骗，如果他对自己的孤独有所感觉，他将发现这是无法忍受的。但也正是因为这个原因，我们可以认为，他比任何人都更多地受苦于孤独，我们这位为资产阶级工作的假资产阶级，还缺乏一个光明正大的辩词。在奸诈小人的陷阱中，这位小染匠左冲右突，传染了一种道德性神经病，亨利·简森（Henri Jeanson）恰当地称之为“令人恐惧的、野心勃勃的道德上的强健”。他为他自己设立了一个严肃的目标：通过明智地开发利用自己的才能超过他的父亲，并且靠迎合公众趣味来垄断。他善于轻松愉快地投机，狡诈、速度、才能——他一样也不缺乏，只是这一切都受到那令人晕眩的空虚和那种非神性的艺术的暗中破坏。非神性的艺术是丑的、低劣的、阴暗的，它表现为一种部分对整体的可笑的占有欲，它是一阵夹着冰雪的阴沉的寒风吹过一个被刺穿了的胸膛。由于被虚无所吸引，雅可布开始了一次静止不动的航行，他将永远不会从这航行中退却回来。
《走投无路的人》
在这个总督的共和国里，一个好的臣民必须 一举一动都顾及国家；画家必须以其作品来美化城市。雅可布将自己放在市民同胞们的制约之下。关于他早就选定了的艺术，他们制定了一整套充满学院气的观念，而且他自己本来就抱有与这相同的观念，既然如此，其余一切就都不在话下了。有一件事情对他说来是清楚无疑的，即，还是一个小孩子的时候，他就相信：一个艺人的价值是以他所承接的委托项目的数量和重要性以及他所获得的名声来衡量的。他把天资隐藏在机会主义背后，把在社会上的成功视为一种不可理解的胜利的外在标志。他的诡计蒙蔽了其他人，他在尘世里大耍其骗术，然后在天国里一片诚心地冒险。如果在尘世里他打出自己的王牌而轻易获胜，那么他就敢于自称在天国也将取得成功；如果他的作品被卖出去了，这就意味着他已经将这个世界捕获在手中了。但谁可能因他的恶作剧而谴责他呢？
《走投无路的人》
在16世纪，艺术家的确是为所欲为的，艺术已不再是宗教的牺牲品了，但另一种倾向也同样明显，即，它正在合理化——正在成为一种社会性设施。那个时代，在威尼斯谁敢说“我为自己作画，证明我的存在”？在今天，对于这样说的人，我们是否坚信他正在阐明一个真理呢？任何人都是审判官，也都不是审判官，按你们自己的意愿去作出判断吧。丁托列托所受到的怜悯多于谴责，他的艺术像一把灼热的利剑刺穿了他的时代，然而他自己也只能以他的时代的眼光来看待它。此外，他自己选择了受苦，那么，有限便又一次掩盖了无限，野心遮蔽了天才，威尼斯吞没了她的这位再也不会出现的画家。但是，迷人的无限折磨着一切，雅可布的适中的机会主义转向了疯狂。现在，他不仅必须成功而且必须予以证明。这位倒霉的画家，一个自首的罪犯，他把自己当做一场永无结局的审判中的一方，他自己充当自己的辩护律师，把每一幅画都用来做保护自己的证据，他永远不停地为自己申辩。人们也许可以相信，有这样一座城市，它的官员和资产阶级在没有臣民上诉时单独地作出决断，它将决定雅可布在世时的前途和他的不朽。他——同时只有他——承受着一种奇怪的混合物，他要为他的最终上诉法庭草拟一部法典，要把威尼斯共和国变成最高审判席，这两方面中间，他必须作出选择。就周围环境条件来看，他只有一种选择的可能。他运气不佳。我感到，他那种对人类的其他部分置若罔闻的态度，对我来说简直太熟悉了！他不关心德国人或佛罗伦萨人的态度。威尼斯是最美、最富裕的，她有最好的画家、最好的批评家、最有见地的艺术赞助人。在这里，在一堵堵砖墙里边，在上空的繁星和平静的水色之间，在神灵之光消失后的火红壮丽下，永恒将在一个人的生存时间中被长久地战胜。
《走投无路的人》
漫长的变革开始了——这是一场以世俗取代神圣的变革。从冷漠、神秘、复杂中，人类的各种生命活力从那令人陶醉的神性的混沌中，一个接一个地复苏了。艺术也出现了转机，油画冲破了那层宁静的薄雾，呈现出现世的放纵倾向。这又复归到了多塞奥和乔托[17]的时代，这两位画家依照造物的原本样子供奉给上帝观赏，即造物刚刚脱离上帝之手时的样子，那时正是上帝认可了自己的作品、给了世界以永恒的形态，然后合上了他的记事簿之后。一旦转入绘画的天地，在这神圣的光芒和上天的眼力的领域中，僧侣和教师们有时也取下了有色眼镜，他们战战兢兢地去观看那供奉给上帝观看的东西，然后道一声“失敬”，离去了。
《走投无路的人》
当然，他已经竭尽全力去以假德·萨琪斯超过真德·萨琪斯。他的撤退并非溃败，他表示告辞的话是：“无论是老一辈还是年轻人，我都能在他们的基础上加以模仿并超过他们。”但正确地说这是值得怀疑的。如果他单枪匹马能够战胜他们全部人的话，那为什么他又需要运用他们的技法并尊重他们的规则？在他的傲慢中包含着何等的怨怒啊！这位杀死了亚伯的该隐申诉道：“你们喜欢委罗内塞吗？很好。本人屈尊模仿，将会远过于此辈。你们居然把他当个人物，他除了一点技术以外一无所有。”这可真是够谦卑的了。这位贱民一次又一次地披上他人的外衣，为的是使自己在这种改动中享受被人热爱的乐趣。有时，仿佛他又失去了显露其恶语伤人之才能的勇气。灰心丧气之时，他在朦胧昏暗中忘却了自己的天资，甚至还极力用理智的推论去证明这天资的存在：“既然我画出了最好的委罗内塞型作品和最好的波尔登纳型作品，那么，可以想象，在任我自由发挥之时，我也可能画出一些像样的东西来。”事实上，他几乎从来没有得到过自由发挥的权利，除非人们完全信赖于他，将他单独放在一间空房子里。当然，由于被他人的敌视所包围，他丧失了对自己的信任，这是可以理解的。这位画家处于同样一种不正常环境中，所以，他自己的胆怯和他的市民拥戴者们的偏见也是可以理解的。1548年，在威尼斯，在丁托列托对贵族、对鉴赏家、对美学家的攻击下，油画处于危险之中。
《走投无路的人》
竞争唤起了他先前那种通过隐姓埋名得自我证明的热情，他所擅长的事情正在这里，他的突出的特征也正在这里。最轻微的批评都会扰乱他的头脑、伤害他的感情。1559年，圣罗柯教堂委托他制作一幅《治愈麻风病人》，尽量与波尔登纳的作品协调一致。但并没有谁要求他模仿那位前任的风格。毫无竞争的必要[18]，因为安东涅洛·德·萨琪斯[19]已经在20年前死去了。如果说他曾一度影响过这位晚辈画家的话，那这个时期早已过去了。因为雅可布已经精通了艺术。但是他仍然不能抵制诱惑，他硬是要用波尔登纳的风格来绘制。注意力被集中在一种手法的运用上，他运用这一手法“夸大他们表情上的巴洛克狂热……采取拿巨大的形体与一种使我们感到人是被硬塞进其中的建筑物相对照的方式”，“这些建筑物产生此种效果的原因在于，降低了天顶……使用了圆柱……使表情得以稳定，狂热得以凝固”。想到要永远被夹在冷酷的竞争之中，他便感到不寒而栗：“如果你们喜欢将波尔登纳与其他人比较，那么我雅可布·罗布斯蒂还是离去为好。”
《走投无路的人》
还有一些事情比丁托列托对竞争的断然拒绝更高明。米开朗基罗也许会说：“我不承认任何对手，也不接受任何裁判。”不幸的是丁托列托并不这样看。恰恰相反，在被邀请去作草图时，他将毫不迟疑地接受。尔后我们看见了他放射出的闪电般的光辉。就像乌贼撒布墨汁那样。观众被那光辉弄得眼花缭乱，简直无法看清他的作品。而且，一应事物都安排定当，以至于他们不用深究它，或者——更为重要的——鉴定它。当他们从眩晕中苏醒过来后，画面变得可以接受了，于是这件供品得到了赏识，或许，他们只看见那一道闪光。要么是我们发生了严重的误解，要么得归因于他闪烁不定的含糊其词——他好像害怕跟他的对手们直面相对。如果他确信自己有足够的才华，那又为什么要浪费独创精神？如果同辈人对他的作品的质量毫无异议，那他还会用作品的数量在他们中间炫耀吗？
《走投无路的人》
在整个一生当中，他一直把他们弄得疑虑不定，有时避开他们，有时攻击他们，有时又蒙蔽他们。一切事情都有其特定的用途：痛苦和病态的幽默，狂妄自大，随机应变，惊人的尝试，心底的怨恨，不可更改的自信和企望受人爱戴的谦卑愿望。丁托列托的油画本身就是一场个人与一座城市之间的热情似火的风流韵事，在这方面，他是有史以来第一个人也是最重要的人。
《走投无路的人》
在这个没有理性的浪漫故事中，从表面上看，城市比人更为愚蠢。她还没有忘记把荣誉给予其他一些艺术家。那么，她为什么单单对待这一个——她的全部艺术家中最伟大的一个——就表现得那么疑虑重重、性情乖僻？其原因很简单：她还在跟另外某个人卿卿我我。
《阳光下的鼹鼠》
威尼斯共和国渴望着声望。她的船队长期以来被视为她的光荣，因为自身的衰落使她疲惫不堪而且受到外部势力的威胁，于是她要以她的艺术家来炫耀一番。提香一个人就抵得上一支舰队。
《阳光下的鼹鼠》
丁托列托在“我也应当能够”这样一个虚设的借口下要求同样承认他有着杰出的先辈的地位。但是，打官司解决不了价值问题，一个人不能向共和国要求那种属于世袭君主制权力范围内的东西。雅可布在责备这座总督们的城市将全部反光镜都对准里埃脱岛的那棵猴面包树时，他犯了一个错误。实际情况正好相反。一束源于罗马或者马德里的光芒——不论怎样，总是来自城墙之外——照射在这棵长寿的大树上，又反射到整个威尼斯城中，这折射出来的光芒驱走了阴暗。
《阳光下的鼹鼠》
他从教皇的权杖和冠冕上偷来了一点光辉，给他自己装上了一个光圈。这片接纳了他的土地因为他在罗马帝国里所得到的尊敬而拥戴他为第一。在神赐的、环绕在他头顶上的、令人敬畏但又于人无害的光辉里，威尼斯自称意识到了她自己的荣耀。这位君王们的画家简直就是画家中的君王，海上霸主[20]将他认作她的儿子，通过他重新发现了威严强盛的痕迹。她很快就给了他职业、名声，但在他为君王们工作时，他沉浸在圣灵的光芒之中，这光芒穿透了墙壁，一直弥漫到圣罗柯会堂。她知道他回报给她的东西是他从她这里得到的东西的100倍。他是一件国宝。更有甚者，此人寿命长得像一棵树，他的生命持续了将近一个世纪，他不知不觉地变成了一所学院。这所学院由一个在年轻一辈之前出生而又决意要比他们活得更久长的人所设立，它的出现打击着年轻的艺术家们，它激怒了他们，阻碍了他们的雄心。他们感到这座城市似乎有一种延续生命的力量，威尼斯把赞美都留给提香一个人了。
《阳光下的鼹鼠》
那位老人在雅可布出生时是40岁，在他年轻的对手第一次尝试显露才华时他是72岁。他每况愈下，日薄西山。该结束了！这位一往无前的君主统治了27年[21]。百岁老人在最后消逝的时刻，将他的未完成的《哀悼基督》作为最大的一笔财产遗留下来——像一个富于青春活力的美梦被中途打断一样。
《阳光下的鼹鼠》
丁托列托这只鼹鼠在一座迷宫里挖掘了半个多世纪，这迷宫的宫墙闪烁着斑斑灵光。直到他58岁时，这个惯于夜间活动的、被一个他人的声望讨厌地遮蔽着的小兽，才得以投入阳光的拥抱之中。在那道光芒最后熄灭时，雅可布·罗布斯蒂已是垂暮之年了，他还是坚持着比那位霸主多活了一些年头。然而他仍然一无所获，因为提香是绝顶聪明的，他集两种功能于一身，即，既不放弃他的小业主的独立性又充任那个法庭的一名雇员——这种历史上少见的幸福命运跟常常孤注一掷的丁托列托几乎无缘。看见那两座坟墓，你就会知道，他因为对他的国家作出的牺牲而至今仍在付出怎样的代价。那位伟大的长者的舒展的尸体被埋葬在圣玛利亚·德·弗拉里（SantaMariadeFrail）教堂的一座装饰性的山下，那里是著名的总督公墓。丁托列托的尸体却在教区教堂的阴沉黑暗之中躺在一块厚木板下面。
《阳光下的鼹鼠》
丁托列托是他们的画家，他描绘了他们所见闻、所感觉到的事物，而他们却不能容忍这一切。提香嘲弄过他们，而他们却崇拜提香[22]。提香把他的大部分时间用于慰藉王公贵族，他以其画作使他们再次相信，在这片现实世界中最幸福的国土上，一切事物都是美好无比的。倾轧只是一种假象，外表上的色彩斑斓消除了对立的恶意。
《阳光下的鼹鼠》
丁托列托出生在一个动荡不安的城市里，他吮吸了威尼斯人的焦虑，也毁灭于威尼斯人的焦虑，除了威尼斯人的焦虑，他没有可画的东西。如果他的那些最为苛刻的批评家们身处他的境遇，也会有一模一样的表现。但他们决不会，尽管他们无法避开焦虑，但他们却希望不把焦虑当做注意对象，所以他们就指责那些表现了焦虑的绘画。命运决定了雅可布必定不自觉地给予时代以揭露，这个时代拒绝清醒地认识自身。这样，我们也就理解了他的命运的意旨和威尼斯人对他心怀怨恨的秘密。
《阳光下的鼹鼠》
丁托列托激怒了所有的人：第一，贵族，因为他在他们眼前展现了一种清教主义和资产阶级的奇思异想的骚动；第二，艺人，因为他破坏了共同的规则并且在他们表面的职业性团结下发出嫉恨和不满的嘀咕；第三，爱国主义者，因为在他的笔下，油画的疯狂状态和上帝的隐去向他们展露了一个荒诞和无法预言的世界，在这个世界中任何事情都有可能发生，甚而至于威尼斯的死亡。似乎这位受到资产阶级精神教养的画家应当得宠于他所选定的阶级。事情恰恰相反。资产阶级只是有所保留地承认他，它常常看出他的迷人之处，但又不断地发现他的可怕之处。其原因在于，资产阶级对自身也还缺乏清楚的认识。什可洛·德·赛格尼罗尼[23]大概想到过叛离，他偷偷摸摸地探索荣升为贵族的路径，探索脱离他尚在为之效力的资产阶级的路径。而不管自己的出身如何。在罗布斯蒂的画中，他发现最为令人不齿的东西乃是他们的激进主义和“非神化”效果。总而言之，无论代价如何，这些事情总是必要的：驳斥丁托列托的辩解，制造他的冒险业已失败的表象，否定他的探索的独创性，甚至完全抹掉他的存在。
《阳光下的鼹鼠》
请看一下对他的指控吧。首先，他干得太快，任何地方都留有他的印记。人们得加以修饰以完成这些作品，尤其是对那些并非出于个人独特性的组成部分。如果这位画家来绘自画像的话，他将使自己受到审判，而且还要把公众视为法官。威尼斯强加给这位艺术家以一句清教徒的格言：“勿作个人评判。”她小心细致地把雅可布的抒情风格与一个疲惫的承包工的无情的草率等同起来。后来就有了里多尔菲记载的那条训令，即所谓丁托列托写在画坊墙壁上的那句话：“提香的色彩加米开朗基罗的构图。”这条训令的记载是没有根据的，最早的记载出现在一位威尼斯艺术批评家在1548年写的一部著作中，并且没有将其置于罗布斯蒂的名下。事实上后者或许只是通过丹尼尔·德·瓦尔特拉[24]的复制品才得以了解米开朗基罗的作品——可知，这决不会在1557年以前。一个人能够依据表面价值写下那些话吗？那么能不能想象说他是急于尝试袭用那些可笑的程式呢？个人传奇只是他的时代的一种梦想。由于面临西班牙的威胁，北部国家和中部国家渴望结成联盟——可惜太晚！然而，国家意识的清醒，尽管还十分简单，但也不能不对敏锐的艺术发生微妙的影响。“米开朗基罗和提香”意味着佛罗伦萨和威尼斯。结成联盟的绘画，该是何其美妙！
《阳光下的鼹鼠》
色彩是令人满意的大笑，构图则是令人满意的哭泣。最初是两方面和谐统一，后来出现了骚动失调的冒险。一方面是各部分的协调一致，另一方面是狂放不羁。该世纪的两个提香彼此攻击，又相互拥抱，都想压制住对方——雅可布便是开战的地域。有时提香几乎取胜，有时米开朗基罗差一点就完全控制住了对手。但在这两种情况中，失败者都还是强大的，足可以反过来再抢夺胜利者的战果，这种皮里克式的胜利[25]的结果乃是一幅被粗劣地修补过的图画。但这是在超越中进行的修补。丁托列托似乎觉得，他的同代人们，如愚蠢的提香之流，都被波纳罗蒂[26]的阴沉的热情吞没了，被圣·维图斯[27]的舞蹈震撼——这是一种鬼使神差的、有悖常理的人格分裂。
《阳光下的鼹鼠》
从一种意义上说，雅可布只是作为一个战场而存在；在另一种意义上，他是一个怪胎，是一件假货。瓦萨利编的那些寓言的意思是十分清楚的：罗布斯蒂这位亚当想要尝一尝智慧树上的果子，而作为天使长的提戚安诺，伸出其手指、拍打着翅膀，把他赶出了伊甸园。运气不佳和带来厄运在意大利是同一回事。如果你近来经济拮据或者出了车祸，如果你摔坏了腿或者你的妻子离你而去，那你就不要指望有人请你去赴宴。女主人有意地将其他客人与过早秃顶的人、伤风感冒的人隔离开来，在某种特殊的情况下，还要与在她的楼梯上摔坏了脖子的人隔离开。我认识一个米兰人，他的眼睛出了毛病，这是去年才发现的，于是他再也没有一个真正的朋友了，在家中，他单独一人进餐。雅可布正是这样，偶有一失，于是变成了众矢之的。若是发生在他的母亲养育着他的时候，或许还会牵涉到她的头上。在威尼斯，那种咒语是有其实际原因的：由于动荡不宁，由于心神欠安，威尼斯滋生了一种狂乱精神，所以就把诅咒对准他的焦虑。这位不幸的牺牲者对一座绝望而坚贞的城市爱到了无人可比的程度，他的爱使那被爱者惶恐不安。
《阳光下的鼹鼠》
丁托列托走到某处，那里的人们便驻足于旁侧——他们嗅到了死的气味。事实上也是这样。但是，贵族的欢宴喜庆，资产阶级的博爱慈善，平民的温驯屈从，这些东西又发出了什么香味呢？还有那些粉红色的房子又如何呢？它们有着污浊的地窖和被耗子弄得一塌糊涂的墙壁。长着发出尿味的水芹菜的污浊的运河和被肮脏的水泥封闭在码头下面的灰白的肌肉，又发出什么样的香味呢？那河水深处的气泡被紧紧地包裹在污泥当中，平底船激起的漩涡把它们释放了出来，它们在这黑水中向上升腾，挤出水面，旋转着，闪着光斑，然后炸破了。那水泡破裂的时候，一切都将毁灭——资产阶级的恋旧、共和国的宏伟、上帝和意大利人的油画。
《阳光下的鼹鼠》
丁托列托是威尼斯的首席送葬人，是一种生命存在的方式，但他死去的时候，没有任何人为他做首席送葬人。尔后，寂静降临，一只虚情假意的手将丝绸挂在他的画作上。当我们移开这张黑幕时，我们看到的是一幅肖像画，它曾经上百次地出现过。是雅可布的肖像还是那海上霸主的肖像？正如你将看见的一样：这座城市和她的画家有着同样的一副面孔。
《阳光下的鼹鼠》
如同人们只能在世界的背影上知觉事物一样，艺术表现的对象也是在宇宙的背影上显现的。
《谢奈论》
艺术创作，通过艺术对象对我们揭示世界整体，而且它是为人的自由而创作，对人们自由负责的。
《谢奈论》
艺术创作的主要动机之一，是我们明确地在和世界的关系中感到我们是本质的东西的这样一种欲望。
《什么是文学》
【注释】
[1]安东涅洛·达·墨西拿（Antonello da Messina，1430～1479），意大利著名画家。
[2]乔尔乔内（Giorgione），系著名画家乔尔乔·巴巴列里（Giorgio Barbarelli，1477 ～1510）的名号，他被称为威尼斯画派的第一人。
[3]波里发索·德·彼特提（Bonifazio dei pitati，1487～1533），威尼斯名画家。
[4]帕尔马·委齐奥（Palma Vecchio，1480～1528），威尼斯画家。
[5]吉罗拉莫·委齐奥（Girolamo Veechio），生平不详。
[6]帕里斯·鲍杜纳（Paris Bordone，1500～1571），威尼斯画家。
[7]维瓦里尼（Vivarini）兄弟是15世纪威尼斯著名画家。
[8]贝里尼（Bellini）父子三人都是威尼斯名画家，父亲是雅可布·贝里尼（Jacopo Bellini，1400～1470），长子詹蒂莱·贝里尼（Gentile Bellini，1429～1507），次子乔凡尼·贝里尼（Giovanni Bellini，1430～1516）。
[9]威脱里·卡巴乔（Vittore Carpaccio，约1465～约1526），威尼斯著名画家。
[10]多纳泰罗（Donatello，亦作Donato，1386—l466），意大利雕塑家。
[11]保罗·乌切诺（Paolo Uccello，1397～1475），最早展示出崇高感的构图和推动了文艺复兴的超人的出现。他在晚年对直线透视的刻苦钻研一般被认为表现了一种对哥特式传统的荒唐的回归。他是文艺复兴时佛罗伦萨的画家、金银工艺匠。
[12]维森提奥恩（Vecention），生平不洋。
[13]凯瑟琳（Catherine）、特勒撒（Theresa）、塞巴斯蒂安（Sebastian），这三个人都是早期的著名的基督教徒，文艺复兴时期的艺术家们几乎都以他们的事迹为题材作过画。
[14]见载于L’Epoca（1957年8月25日）上的—篇有关米开朗基罗的出色文章。
[15]1512年，米开朗基罗接受教皇朱理二世的正式订件，为西斯廷小教堂创作天顶画《创世纪》这一部面积巨大的组画，此画历时四年完成，是米开朗基罗的代表作之一。
[16]意大利文，意为承包、包工。
[17]多塞奥·德·布宁塞尼亚（Duccio de Buoninsegna，约1255～1319），意大利著名画家，西耶纳画派的创始人。乔托·德·邦多纳（Giotto di Bondone，1267～1337），意大利文艺复兴初期的画家、雕塑家和建筑师，他的创作对文艺复兴时期大多数艺术家都产生过影响，有人称他为“文艺复兴的种子”。
[18]由于受到他们风格上相近似的欺骗，里多尔菲宣布，这幅画是“与波尔登纳携手合作”画出来的。
[19]波尔登纳本名乔万尼·安东涅洛·德·萨琪斯（Givoanni Anlomo de Sacchis）
[20]指威尼斯共和国，16世纪上半期，威尼斯控制了海上霸权，这也是威尼斯共和国的鼎盛时期。
[21]关于提香的生卒年代，历来有不同的说法：一般认为他生于1477年，1576年死于鼠疫，话了99岁；另一种说法认为他生于1490年；也有人认为他生于1485年；瓦萨利的记载中，提香生于1489年，还有一份当时的档案，其中记录的提香生年是1482年。这里萨特显然取提香生于1477年的说法。
[22]提香·提戚安诺·威切利（1477－1576），把他作为一个肖像画家所取得的巨大成功归因于描画与他自己过往密切的臣民们的能力。
[23]什可洛·德·赛格尼罗尼（Signor de Zigninoni），即萨玛里·德·赛格尼罗尼。
[24]丹尼尔·德·瓦尔特拉（Daniele de Volterra），生平不详。
[25]皮里克式的胜利（Pyrrhic victory），指古希腊国王皮洛士（Pyrrhus）在公元前279年以极大的牺牲打败罗马军队，后人常以此形容那种付出极大代价取得的胜利。
[26]米开朗基罗全名为：米开朗基罗·波纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti，）1475—1564）。
[27]圣·维图斯（St．Vitus），生平不详。
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