从质疑到宽容

20世纪80年代以降，文化产业以不可阻挡之势影响着都市市民的生活，越来越构成人们都市生活中不可或缺的生活方式。但是文化产业对市民生活的影响是良莠不齐的，其中既能引导民众在闲暇时间进行健康的文化消费，从而缓解由于现代生活的快节奏带给人们的压力；也可能使民众沉迷于一些低级趣味的文化消费之中（如网络上搜寻和发布公众人物的私人生活、黑白颠倒地进行网络游戏等），消磨着生活中的个人进取心。因此，怎样引导民众合理地消费大众文化产品，使民众在大众文化产品消费中缓解生活压力、建立起积极向上的心态，就成了文化产业发展过程中亟待解决的课题。

（一）大众文化批判

大众文化的产生源于资本主义生产技术的发展对人力劳动的解放。大众文化早期是以一种社会的反面事物登场的，因而受到的“完全是一面倒”的否定性批判。在批判大众文化的众多理论中，法兰克福学派对大众文化的激烈批判无疑是最强有力的，也是最为深远的一种。追溯法兰克福学派对大众文化的批判，对于大众文化呈良性健康地发展恐怕不无裨益。

法兰克福学派对大众文化的批判始于20世纪初。20世纪20年代，西方世界已经进入成熟的资本主义阶段，大众文化不可遏止地演化为时代的中心景观，成为文化中的新贵。当时大众文化对民众的影响是重大甚至是主要的。电影、广播、报纸、杂志以及各种广告渗透到民众生活的方方面面。大众文化一方面为民众提供娱乐和消遣，使工作一天后身心疲惫的民众在享乐中得到放松和宽慰，从而将现实的烦恼丢掉；另一方面，大众文化也对民众造成了“操控”和“欺骗”，使民众的生活过度依赖于大众文化。大众文化一旦进入民众的生活领地，就像吸毒人对毒品的依赖一样，人们对大众文化也有了过多的依赖性。人们除了工作之外，几乎所有的闲暇时间都不得不消费到大众文化之中，人们的进取心和工作积极性被大众文化无情地消磨着，人们最终变成大众文化的奴隶。正是看到了这一点，法兰克福学派的学者们对大众文化进行了激烈的批判。

最先敏锐地察觉到大众文化对人们生活影响的是法兰克福学派外围成员瓦尔特·本雅明。1926年本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》，提出20世纪二三十年代出现的一个新的文化现象，就是收音机、留声机、电影的出现带来的文化方面的变化。本雅明进一步指出复制技术使文学艺术作品出现质的变化，艺术品不再是一次性的存在，而是可以批量生产。这使艺术品从少数人的垄断和欣赏中解放出来，为大多数人所共享，给文化带来了新的发展空间。这里，本雅明并不是对大众文化进行批判，而是多少带有肯定的色彩。这招致法兰克福学派成员的批判。1947年西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默合作出版了《启蒙的辩证法》，从学理层面上对大众文化进行系统地考察和批判。

法兰克福学派首先阐明了文化的本质，认为艺术是最能体现文化的形式，艺术的真正本质在于创造性。这种创造性主要体现在两个方面，即自由和超越。真正的艺术的首要本质特征就在于体现人的自由，因此艺术品的创作以及艺术品的审美都应该展示人所特有的规定性——自由。霍克海默阐述艺术的自由本质，认为“在艺术活动中，可以说人已摆脱了他作为社会成员的职责，以及他作为一个独立的个体产生反应的职责”，“人类，就其没有屈从于普遍的标准而言，他们可以自由地在艺术作品中实现自己”。^[20]赫佰特·马尔库塞也揭示艺术的自由本质，指出“自从意识自由觉醒以来，真正的艺术品无不揭示了这种原型的内容，即否定非自由”^[21]。艺术的另一个规定性是超越，即对现实存在的否定和批判。霍克海默认为，艺术的主体性使其具有超越日常世界的可能性，真正的艺术既是自由的创造，也是一种变革现存的力量，所以“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中”^[22]，真正的艺术是超越异化的，是具有超越性和否定性的革命力量。

循此思路，法兰克福学派对资本主义社会进行了反省。他们认为，在发达的工业社会中，由于工业化、市场化经济力量的不断浸润，文化已经沦落为一种商品，成为供人们在闲暇时间娱乐和消遣的消费品，艺术作为发达工业社会中的文化现象，已经失去了它的自主性和超越品格。因此，要对发达工业社会中异化了的文化进行批判，重新找回失落了的艺术特性。

法兰克福学派在对大众文化的批判中，对大众文化的称谓更多的是用“文化工业”。按照阿多诺的说法，以“文化工业”取代“大众文化”主要是强调这种“文化”根本就与大众无关，从“文化工业”本身来讲，它是一个比“大众文化”更具有批判性的概念。^[23]法兰克福学派对大众文化的批判主要集中在以下几点：

第一，大众文化与文化的主旨精神是相反的。霍克海默和阿多诺认为，文化艺术的本质特征是自由和超越。艺术作品作为主体的自由创作，应该是独立的、不可替代和重复的，真正的艺术作品总是具有不可重复（复制）的个性，这种独特的个性在本质上就是自由。但是大众文化把文化艺术纳入了商品社会之中，使艺术作品商品化，这种商品化的艺术与文化艺术的主旨相违逆，使文化艺术丧失了独立的个性，也剥夺了文化艺术的超越现实的功能和批判精神。具体来说，大众文化对文化艺术的违逆表现在两个方面：一是大众文化作品的程式化抹杀了文化艺术的个性。霍克海默和阿多诺强调，在文化工业面前，一切文化都是相似的，无论是宏观的城市建筑还是微观的电影、广播、报纸都变得一致起来，形成了一种风格，这是文化工业的最主要的特征。在文化工业里，文化作品就是用大机器生产出来的文艺复制品，使本来应该具有个性的文化艺术作品变成了千篇一律、千物一面的工业产品，于是，文化艺术的独立性转化成齐一性。这种程式化复制的大众文化产品剥夺了文化艺术产品的个性，使文化艺术产品的风格逐渐丧失。“作为所有风格中最僵化的风格，文化工业变成了自由主义的目的，而自由主义却被人们谴责为最缺乏风格的。”^[24]二是大众文化使文化的超越功能消解。霍克海默和阿多诺认为，艺术作品代表着对一切不自由的存在的否定和超越。正因为如此，文化也具有了对现实的超越功能。这种超越功能集中体现文化艺术对现实的批判精神。文化工业则相反，它不仅不对世俗的文化进行反省和批判，反而放纵并支持世俗文化，与其“同流合污”。于是，艺术堕落为大众文化而陷入异化之境，失去了自由与超越的本质特性，与平庸的现实趋同。“文化工业只承认效益，它破坏了文艺作品的反叛性。”^[25]文化艺术也从高贵的天堂不幸落入污浊不堪的世俗。

第二，大众文化成为商品社会的附属物。霍克海默和阿多诺认为，文化艺术由于进入工业生产领域，成为获取经济利益的手段，也就必然服从市场机制，被经济规则所左右。“通过要求艺术作品要完全具有效益，也就开始宣布了文化商品已涉及了内存的经济联系。”^[26]文化艺术在工业社会中转化成一种商品，一种为企业带来利润的、能够在市场买卖的消费品。在这种情况下，艺术作品服从于一种外在的、可控制的目的。文化艺术成为商品意味着什么？霍克海默和阿多诺认为这是文化艺术的堕落，是文化艺术品的独特本质的丧失。本来，文化艺术品应该是自由的、独立的，是凌驾于社会之上的超越和批判。但是文化艺术品沦落为商品后，就成为一种待价而沽的工业产品，在社会中的主动性没有了，必须服从经济规律。“文化工业的每个产品都是经济上巨大的标本。”因此，阿多诺断言，工业化时代文化不再是精神性的活动，艺术与广告的区别也不再存在。按理说，文化艺术仅仅走向经济领域并不是什么了不起的事，在发达的资本主义时代，科学技术的触角深入到社会的方方面面，文化艺术作为人们把握社会的形式，也必然要受到科学技术的影响，因而文化艺术的经济化、科技化似乎是一种社会发展的必然现象。如果在工业化社会中文化艺术仍然保持着与经济的距离，与现代科技格格不入，那么它的生命力就会受到很大程度的影响。法兰克福学派的成员似乎也认识到这一点，他们也认为文化艺术多少会和经济、科技发生联系。所以“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事”。但是他们认为文化艺术不应该依附于经济和科技，不应该成为商品社会的附属物。“艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”^[27]如果文化艺术成为商品社会的附属物，那么它的一切独立的、自由的、超越的、创造的个性就会受到外物（商品社会中追求效益）的影响，其作用就会打折扣，甚至于沦落成为商品社会歌功颂德的重要证据。对此法兰克福学派是坚决反对的。因此，文化艺术的商品化成为他们批判文化工业的重点。

第三，大众文化对人们的操控和欺骗。大众文化一旦形成气候，它将为社会发展带来什么样的变化呢?法兰克福学派认为，大众文化不仅销蚀了文化艺术的批判功能和超越向度，而且成为为现代社会辩护的意识形态的工具，它迎合机械劳动下疲惫的人们的需求，使人们满足于一种虚假的幸福当中，陶醉于虚幻的满足感，沉溺于无思想的享乐之中。于是，人们对现实感到前所未有的满足，促成了一种逃避、遁世的倾向。“享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和忧伤。这种享乐是以无能为力为基础的。实际上，享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。”^[28]不仅如此，当大众文化能够为社会带来利益时，人们就想尽一切办法向消费者提供毫无个性和思想深度的作品。铺天盖地的大众文化广告、视觉强烈的电影、荒诞的肥皂剧等萦绕着消费者周围，不断地向他们发出诱惑。所以在工业国家里，大众文化通过娱乐消费品的源源不断的生产以及广告的许诺，进而操控、支配和欺骗着作为消费者的大众。大众文化无限制地引导人们成为娱乐工业所期望的那一类人，这种影响是单向的，消费者个人很难有能力影响文化的生产和传播。因此，在大众文化的氛围中，大众文化垄断了人们的精神生活，每个人都成为被动接受的受众，接受着单向的影响而毫无自由的空间，人对存在的超越性追求被消解、批判能力被剥夺，而否定和反叛的缺席使人更加机械和异化，在大众文化的洗礼下，逐渐遗忘了反抗，习惯于无思想的平面化的自下而上方式。

尽管法兰克福学派对大众文化持否定态度，并且进行了激烈地批判，但是大众文化的普及与发展并没有因受到批判而有所延缓。相反，从20世纪80年代以来，大众文化以不可阻挡之势迅速在全球范围内发展，以至于跃居发达国家经济发展的重要位置。如美国20世纪90年代出口额排第一的是文化产业，已经超过航空航天、汽车、现代电子等。这一切是否表明法兰克福学派对大众文化的批判毫无作用，只是一种杞人忧天式的悲观论调呢？

应该承认，法兰克福学派对大众文化的批判是有局限性的，这一点西方的许多理论学者有着非常清醒的认识。如美国学者马克·波斯特认为：“阿多诺深陷于自律/他律的二元律中，发现现代型主体没有任何其他可能：要么主体存在着，要么主体被‘消解’，只剩下一件物体，一群毫无生气的大众，根本没剩下什么主体。”^[29]这种二元对立的分析隐含着对文化的精英与大众、高雅与通俗的等级化的价值取向，“暴露出现代型知识分子对大众文化经验反应迟钝”。更有学者认为法兰克福学派潜在的意识形态批判的出发点，往往关注资本主义文化对大众意识和思想的操控，将大众视为他律的、被动的客体甚或是“文化的白痴”，这种大众文化批判理论“把大众文化的复杂性与多元化大刀阔斧地削减为一种单一的意识形态意义”。^[30]虽然法兰克福学派成员并不以精英自居，他们所持的只是一种知识分子的批判立场，但是他们的理论中还是自觉不自觉地流露出“极少数人”应该成为时代与意识的核心的思想，因此阿多诺的理论缺陷在于他的艺术精英所致，“源自《启蒙辩证法》的‘文化工业’论题已经僵化为一个笼统的自圆其说的预言，僵化为仅仅是关于某些千篇一律事物之毫无特征的延续的一个镜像，阿多诺本人曾经把它投射于在先进的资本主义条件下的社会生活”^[31]。

仔细分析一下法兰克福学派对大众文化的批判我们不难发现，这种批判的最终根源有一个前提性的预设，即文化艺术是一种高雅的行为，这种高雅是与通俗相对立的。文化既然是高雅的，就不能流于通俗，就不能构成大众化。无疑，法兰克福学派的成员人为地将文化作了高雅和通俗的分界，他们认为两个层次是不能共存的，高雅艺术必须掌握在少数的有知识的人手中，“雅”之“高”就在于高高在上，不与“众”合流，这样才能保持文化艺术的独立性和超越性。因此，阿多诺等人极力强调文化艺术的高雅品性，主张高级文化与低级文化之间的内在差异，力图弘扬现代文化艺术超越现实的革命性本质和自由精神，通过唤醒艺术的批判精神来改造不合理的社会现实。其实，法兰克福学派将文化作高雅与通俗之分，是站在高雅文化的立场上对通俗文化的拒斥，这未免给人隔岸观火、水月镜花之感。然而尽管法兰克福学派的大众文化批判理论存在着这样或那样的缺陷，但这种理论对大众文化发展产生的影响却是巨大而持久的。时至今日，我们谈到文化产业发展时，都要回溯法兰克福学派的大众文化批判理论，“法兰克福学派大众文化批判理论的深刻性至今依然宝刀不老，已经成为大众文化研究必需的理论储备，是难以绕过的理论高峰”^[32]。那么法兰克福学派将文化的高雅和通俗对立起来，在二者之间划了一条泾渭分明的界线，其深层的意义是什么？对今天大众文化的发展会起到什么样的作用呢？

首先，法兰克福学派的大众文化批判理论为文化产业的发展树立了一个价值坐标。众所周知，文化产业是工业发展过程中的新生事物。文化产业究竟如何发展，并没有一个已经确立的方向和价值坐标，只是在实践中不断地摸索前进。法兰克福学派的大众文化批判理论将文化艺术作了高雅与通俗之分，认为文化艺术应该是高雅的，不应该流俗。这为大众文化的发展确立了一个价值参照。虽然这个参照过于理想化，有其自身的缺陷，但是文化艺术的高雅化确实应该成为大众文化发展的方向。文化产业化后，在普通大众层面的文化鉴赏中，难免有一些低级媚俗的现象发生，甚至还会出现一些违背人伦道德的文化现象，如黄色书刊成为大众文化商品、网络黄色内容访问者不断、影视明星炒作等。以至于有人对当前媒体“追星”发出这样的评论：“现在的‘炒星族’，已经到了莫明其妙的地步。一颦一笑，一举一动。婚变私情，床笫之事，莫不连篇累牍。炒到后来，竟然连名人明星的抡斧夺命，也成了可赞叹的‘轶闻’，借以引发人们‘不尽的思念’。”^[33]这些大众文化的内容可以说是与大众文化的商业化和大众的庸俗好奇心理有相当大的关系的。在文化市场化的情况下，一些低级甚至下流的文化产品确实满足素质低下的消费者的猎奇心理，这些文化产品也确实能为生产者带来利益。但是大众文化的发展，却不能允许低级的产品充斥市场。

因此，文化产业化后的产品应该有一个文化产品的品位问题，也就是产品的价值取向问题。文化产品是不能完全市场化的，不能说有消费者消费就可以生产，如果那样的话，文化产业就会对社会产生极大的危害。这样，大众文化就应该追求高级的文化艺术，追求一种高雅的文化享受。法兰克福学派将文化二分为高雅和通俗，其目的就在于揭示文化的高雅特性，即文化的自由、超越的品性。这无疑为大众文化的发展树立了一个非常理想的价值观念。从大众文化的角度来说，其发展必须有一个追求，这就是脱“俗”求“雅”，只有大众文化成为一种高雅文化，大众的文化素质才能提高，大众文化的作用才能够真正地体现。因此，高雅是大众文化追求的目标和方向，大众文化的发展过程就是不断地使大众接受高雅文化的改造过程。这是法兰克福学派对大众文化批判的真实本质所在。诚然，对于大众文化来说，既要考虑文化的高雅品位，又要考虑文化的市场需求，所以追求高雅就显得非常理想化了。但正是这一理想，才赋予大众文化约束力，使大众文化的内容有了限制和正当的追求。

其次，法兰克福学派的大众文化批判理论揭示了大众物欲享受与意义世界的对立。霍克海默认为，真正的艺术既是一种自由的创造，也是一种变革现实的力量，“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中”^[34]。霍克海默这里指称的“真正的艺术”境界其实是人的一种意义世界，即人生存的意义就在于通过对现存世界的批判而获取自由并超越现存世界。这是法兰克福学派的理论家们出于现代知识分子的立场强调人的存在本质。同时，法兰克福学派的理论家们又指出大众文化把人们塑造成了低级文化的附属物，使大众成为只注重物欲享受的动物。这与人的存在本质是相背离的。就个体存在来说，其意义世界是精神的自由而不是物质的享受。如果只是去追求物质享受，就会牺牲精神自由，从而失去意义世界。大众文化恰恰是从满足人的物质享受出发，制作一些文化产品使大众深陷于物质享乐中不能自拔。从某种意义上说，大众文化是对人的意义世界的销蚀。大众文化产品在满足个体的物质享受的同时，恰恰是以牺牲个体的意义世界为代价。这种代价是相当严重的。人如果没有了意义世界，没有了精神追求，那么在这个世界上也就成了一个只知道享受的物质“空壳”。外表上，人们整天忙碌于大众文化产品所创造的“文化世界”（上网聊天、网络游戏、欣赏影视剧、蹦迪、陶吧等），而内心世界却是空虚和无聊的。法兰克福学派揭示的人的物欲享受与意义世界的对立同样成为今天大众的困惑。在当下，大众文化的普及和高科技在大众文化产品中的渗透，使大众在文化产品面前越来越不能自拔。许多人整日沉浸于互联网中进行聊天、游戏等娱乐活动，而失去了生活的方向，将自己的生活完全寄托于网络世界的快乐中。更有甚者，互联网正在浸染着儿童这一意志薄弱的群体，剥夺这些未成年人的学习时间和接受生活的机会。浏览一下现在的媒体，几乎每天都有类似于网恋受骗、受文化产品（影视剧）影响导致的犯罪等事件的发生。有的学者指出，现代社会中人的烦闷、抑郁、受压抑感等情绪以及性犯罪等与大众文化产品的影响有着直接的关系。怎样让大众从大众文化产品中摆脱出来，既要享受大众文化产品带给人的享受，又不被这些产品所左右，成为文化产品的奴隶？看来，法兰克福学派的理论家们所开出的处方或许是一剂良药，即寻找回个体的意义世界。

再次，法兰克福学派的大众文化批判理论提出了经济与文化的关系问题。在工业社会中，占据主导地位的是经济。可以说只要经济发展，可以带动一切。相对于经济而言，文化则是从属于经济的。经济决定文化在工业社会是毋庸置疑的。随着工业社会向后工业社会的转变，文化的作用从被经济决定中解放出来，成为经济发展的核心。后工业时代的发展，文化反过来又决定着经济。我们今天所说的“知识经济时代”，其主体内容是知识对于经济的主导和决定，而知识的内容本质上是文化。后工业社会中的文化经济的一体化其实是经济发展的文化化。在后工业社会中，经济发展中文化的、科学技术的、信息的，乃至心理的要素越来越具有举足轻重的作用。这种变化意味着文化独立于经济的特殊属性。在社会的发展中，文化与经济互相渗透、彼此影响，但是文化相对于经济而言是独立的，不能成为经济发展的附属物。法兰克福学派的成员正是看到了文化的独立属性。他们指出了大众文化成为经济附属物的种种弊端，即文化成为经济的附属物以后，文化的批判功能就丧失了，人的精神生活和意义世界就会被商品社会冲击得七零八落，就会依附于社会的流行的操控与欺骗，过着一种不能自主（或者不愿意自主）的生活。因此，法兰克福学派的成员主张文化要走向精英化，要用精英文化来取代大众文化。这种精英文化是不受任何商品社会所左右的，是独立的、自由的。法兰克福学派提出经济与文化的关系对于大众文化无处不在的今天仍有意义。今天的大众文化的发展，仍然存在着文化的经济化（市场化）倾向。诚然，在市场经济高度发达的今天，大众文化发展的市场化本无可厚非。但是一味地强调大众文化的市场化，迎合大众生活中一些庸俗的心理需求，必然将大众引向低级、庸俗的文化品位，进而破坏大众文化的健康发展。从这个意义上来说，法兰克福学派提出的文化的独立、自由的特性，依然是今天大众文化发展的一个努力目标。

最后，法兰克福学派的大众文化批判理论预示着大众文化多样化生存与文化单一价值取向之间的矛盾。日常生活中的大众对于文化的选择是一种多样化还是单一化？这是自大众文化产生以来首先要解决而至今仍然没有得到解决的问题。法兰克福学派的成员对大众文化的批判，认为文化应该是独立和自由的。他们的理论预示着大众文化应该是多样化的，应该是自由发展的。大众文化的发展过程恰恰相反，逐渐使多元文化趋于同一，把大众对文化的不同喜好引向相同的消费方式。大众文化之所以成立的前提就是有大众共同认可并进行消费的文化。因而，从更深层的意义上说，大众文化的兴起及法兰克福学派对大众文化的批判，实质上映衬着大众的文化多样化选择与文化单一取向之间的矛盾。事实上，大众文化的发展既没有因为法兰克福学派的批判而变成高雅的、自由的艺术追求，也没有因为实体（大众文化的生产单位等）对大众文化的操控而变成简单的消费品，而是在大众对文化的多层次需求中不断地变化，以适应大众的口味。这说明，大众文化不可能完全自由地多样化发展，必须有固定的取向，大众文化必须依赖于文化产品内容的价值寻租和文化资源“注意力”中心地位的确立；同时，大众文化又不能一味地由实体操控，必须走向市场化，满足不同层次的大众对文化的需求。在文化多样化生存与文化单一取向之间的矛盾中，大众文化成为一种调和剂。法兰克福学派的大众文化批判理论的意义在于指出了大众文化取向的多样化，这对于一些实体使尽浑身解数一味地操控大众文化的单向度发展是一剂良药，从另一方面论证了大众文化市场化的多样性，对于今天大众文化的发展仍具有非常大的启示。

诚然，大众文化的发展并没有因为法兰克福学派的批判而退缩，今天大众文化已经成为市场经济的重要角色，并将成为2l世纪的朝阳产业。但是即使是大众文化发展到今天，法兰克福学派对于大众文化的理论批判仍具有相当重要的意义，他们提出的许多关于大众文化发展的问题在今天不但没有得到很好解决，而且变得越来越严重。这不能不引起我们的警醒。因此，在我们国家的大众文化发展刚刚起步的过程中，重温法兰克福学派关于大众文化批判理论解决大众文化发展中的问题，就成为大众文化发展的重要工作。

（二）从批判到宽容

20世纪中叶，另一种文化产业理论迅速崛起并波及全球，这就是英国文化学派的文化产业理论。

第二次世界大战结束后，美国的流行文化铺天盖地涌入英国，使英国的学者们重新思考大众文化问题。1964年英国伯明翰大学成立了当代文化研究中心（Center for Contemporary Cultural Studies，简称CCCS，也称伯明翰学派）专门研究当代文化，雷蒙德·威廉姆斯、斯图亚特·霍尔等人汲取了法兰克福学派对大众文化的批判。但是他们发现，大众文化的生产并非是单向度的，而是经历了编码和解码两个环节，生产虽然是复制的、相同的，但解读是多向度的。因而，他们侧重从制度话语和思想意识、权力等微观政治角度来考察和分析文化产业，认为大众并不是静态的、消极的和没有主体性的同质化群体，大众的内涵和构成是相对的、动态的，同时因其阶级、性别、种族、年龄等因素的不同而存在差别。基于此，伯明翰学派“汲取了法兰克福学派关于文化生产的论述，却反其道而行之，为大众文化高唱赞歌”^[35]。文化产业理论发展中，由最初法兰克福学派的激烈批判，经过短短的十余年，伯明翰学派就表现出了宽容的态度。

法兰克福学派和伯明翰学派的许多学者在第二次世界大战结束后选择了在美国居住。他们虽然继续用自己的理论对大众文化进行批判或称赞，但是美国文化产业的繁荣使他们的理论影响甚微。不论是赞扬抑或是反对文化产业，美国的文化产业依然是蒸蒸日上。约翰·费斯克这位伯明翰学派孵育出来的文化产业学者，来到美国后对美国文化产业进行了深刻解析，奠定了美国文化产业理论的基石。而他的文化产业理论的代表著作——《理解大众文化》和《解读大众文化》被奉为美国文化产业领域的“圣经”，使美国文化产业理论在20世纪80年代后凸显。

费斯克认为，文化本身不等同于文化产品，文化是一种在生产和接受互动过程中所产生的现象，文化是从生活实践中提炼出的一系列概念、符号体系。大众文化是人民大众生产的而不是文化工业生产的，文化工业只不过是为人民提供文化“剧目”或文化资源，而受支配者从由支配系统提供的资源与商品中创造自己的文化，这正是大众文化的核心。费斯克重新解释了“金融经济”和“文化经济”概念，认为金融经济关注的是交换价值，流通的是金钱；文化经济关注的是使用价值，流通的是意义和快感。在金融经济中，大众是被动的；在文化经济中，大众使用自己本身独特的解码对文化产品进行重新生产，制造出了意义和快感，创造出“大众文化”。另一位文化理论批评家弗雷德里克·詹姆逊指出，应该辩证地看待大众文化的消极面和积极面，给予全面、公正的评价。他认为经济的全球化必然导致文化的全球化，由于现代传播技术的发展使得信息无所不及，由此形成的全球化趋势不可逆转，而世界各国也在享受着全球化所带来的益处，但全球化对地域文化也起着消解作用。^[36]

文化产业理论发展的历程中，由法兰克福学派对大众文化的激烈批判，到伯明翰学派对大众文化的宽容，再到美国文化产业理论对文化产业的理解和认同，其态度越来越温和、平实，而文化产业理论与实践也越来越接近，因而对文化产业实践的指导意义也就越大。