英国牛津大学 罗纳德•布什
（Oxford University Ronald Bush）
一、引 言
从《诗章》最初草稿开始，埃兹拉•庞德就对佛教菩萨慈悲情怀错综复杂的象征共鸣体系产生了浓厚的兴趣。凭借手头的主要资料（劳伦斯•宾扬的《远东绘画》和《蛟龙飞腾》，欧内斯特•费诺洛萨的《中日艺术时代》），庞德认为这种慈悲情怀的化身包括中国的观音（Kwan-yin），日本的观音圣者（Kanon）和韩国观世音（Kwannon）[2]。沿用费诺洛萨的用法，在《诗章1》早期被废的版本中庞德曾粗略地提到过“观世音”。但是直到《比萨诗章》（在比萨诗章之前的意大利文草稿和该诗的原稿中，此说法比随后的出版稿更为明确），庞德对于《诗章74》中意大利化的“常乐观音”的想象才真正成熟（C74/498）[3]。这些战时文本利用观音传统图解的要素，展现了上天的慈悲为怀以及自然的治愈能力。在过去的十年中，钱兆明、布里顿•吉尔德斯利夫以及鲁珀特•埃罗史密斯等人的研究主张将亚洲绘画与雕塑作品同庞德所描述的观世音形象联系起来，但是庞德早期阅读札记表明《比萨诗章》中观世音的形象不仅与实际的或再现的视觉艺术作品有关，也与庞德所拥有的书面资料密切相关。
1909年，庞德通过他的诗人朋友，时任大英博物馆版画和绘画助理劳伦斯•宾扬[4]，首次在伦敦接触到观世音。他们的持续对话谈到了宾扬已出版的关于中国艺术的一些作品，其中包括《远东绘画》，此书曾多次提到观世音（e.g.
65，162，188）。之后，二人探讨了费诺洛萨的遗作《中日艺术时代》。1908年，费诺洛萨就该书向宾扬提出，“希望能通过大英博物馆的收藏予以指导……从富利尔先生（他之前的客人）那里听说了对‘您的赞誉’”（Beasley 59），因此该书的完成与编辑得到了宾扬的大力帮助。1908年，费诺洛萨突然辞世，其遗孀玛丽•费诺洛萨在宾扬等人的帮助下，于1912年将此书出版。正如鲁珀特•埃罗史密斯指出，宾杨帮助选择了该书的插图（对观世音形象的强调超过了对佛祖本身的表现），并根据费诺洛萨的文本进行了相应处理（Arrowsmith 212）。庞德阅读宾杨1911年的作品《蛟龙飞腾：论中日艺术理论与实践》后，在《疾风》第二期中发表了书评。1913年，在宾杨的鼓励下，庞德开始接触并如饥似渴地阅读了费诺洛萨的作品（Qian，Response233）。费诺洛萨用惯用的抒情的、基督教式的语词肯定了观世音的跨文化吸引力，那些言辞深深地烙在庞德的脑海中。
虽然有时会带上当代宗教和美学的观念，庞德青年时期所阅读的研究材料对亚洲文化中观世音的描述还是合情合理的。例如，费诺洛萨在《中日艺术时代》第一卷中将传统北方佛教的“菩萨”解释为“一种存在，超越智慧与领悟、舍弃肉身的界限，以求遁入涅槃与救世”，结果“因众生之爱，故意舍弃”。正是基于理解，费诺洛萨做出进一步释义，一个“永恒的菩萨”已经成为“爱与正义的伟大精神，虽然无形于人，却能赋予力量，随着人们诚心的每一次快速跳动，他们的祈求会得到回应”。这样的存在“作为所特定代表的那种伟大的道德或精神准则的化身会受到膜拜”，如“观世音是先知、精神寄托和对邪恶肉身救赎的菩萨”（I.106-107）。
而关于无性别的印度观世音形象在亚洲文化中如何经历数百年的演变，费诺洛萨和宾杨的解释各有不同的侧重点。在《远东绘画》一书中，宾杨阐述了印度观世音菩萨Avalokitesvara（意指慈悲心肠，能听到苦难声音的菩萨）变成女性观音（Kuan-yin/Guanyin）形象所经历的历史。这一转变始于唐代（618—907），终于宋代（960—1280），当时以白瓷塑造的怀抱婴儿的女性观世音已相当寻常。然而，费诺洛萨对宾杨这一线性的描述持怀疑态度。他认为“一个伟大的菩萨其性别是不明确的，应该超越性别之分，更确切地说应该在身上体现两性伟大精神的结合，其化身的性别只不过是偶然事件”。不过，费诺洛萨也承认“唐代观世音被尊为伟大的造物主或创世神，而宋代则更强调观世音的母性身份”（I.124）。[5]但是，费诺洛萨和宾杨在他们最满腔激情的时期都转而热情洋溢地描述观世音的女性优雅气质，并指出她是东方的圣母玛利亚[6]。例如，在《中日艺术时代》中，费诺洛萨提到，“7个世纪以来，数以百万的中国人与日本人敬仰观世音，并向她祈祷。他们对观世音神圣母性的敬仰与成百上千万欧洲信徒对圣母（基督之母）的热忱一样强烈。”费诺洛萨在评论京都大德寺中牧溪所绘的观音像的时候也特别指出这一点，他补充道“外形纯洁柔弱，线条如大理石雕塑般优美，兜帽与头冠装饰华丽，面容温和，是世界美学典范，高高矗立，一如意大利画作中的伟大圣母，像威尼斯学院美术馆中贝利尼所作的半身像。1886年，我带着我们自己的画家约翰•拉法基來到了大德寺。拉法基是一个虔诚的基督徒，但是当他看到这一幅观音像，也情不自禁低下了头，轻声呼唤‘拉斐尔’。事实上，牧溪（Mu Ch’1）的观音像挑战了翁布里亚画派最慈爱的母亲形象”（= 2 \* ROMAN II.49-50）。
最后一条引文表明，庞德的资料里也发现了亚洲观世音形象中装饰性线条的原抽象美。费诺洛萨由此指出，“中国伟大的唐代绘画”给我们上了一课，“我们在艺术中寻找的并不是事物，而是事物之美。如果一种美很大程度上存在于线条、空间的界限、比例、形状、线条节奏的统一与系统，这就是一种伟大的艺术传统，可以凭借它创造出绝美的音乐……艺术演变真正的目标并不在于向彩色照片无限靠拢，而是在可能的情况下在空间、比例和线条节奏中填入更壮丽的、精致的美”（“Epochs” I.130-131）。1913年，宾杨出版了一本专著《波提且利》庞德与其合作，但未曾声张（Arrowsmith 201），同样将“中国和日本早期佛教艺术的杰作”与波提塞利所体现的“线条的独特力量”、“韵律运动的想象”相关联（32-34），因此也与佛罗伦萨的“现代绘画的联系”有关联（19）。
正是基于上述西方当代研究，庞德对观世音的兴趣得以萌发。在1914年他的文章《文艺复兴》中，他写道：“本世纪我们会在中国发现一个新的希腊”（LE 215）。其后，庞德在《三个诗章》（1915—1917）里的第一个诗章中向自己提出疑问“如何开始新的文艺复兴”，并认为这一开始可能会在“中国”发生，发生于“观音/脚踩一瓣莲花”（EW 149）。接下来，本文将集中探讨庞德在20世纪30至40年代第二阶段的创作——当时庞德与宾杨恢复了信件来往，获得了很多有关中国的资料（Arrowsmith 200-201）：首先探讨《诗章49》与《诗章52—61》，然后探讨他战时为《比萨诗章》创作所作的准备。[7]
二、庞德未发表的战时意大利手稿之中的观世音
（该手稿早于《比萨诗章》）
《比萨诗章》的酝酿过程比普遍所知的还要长久。1945年6月底至11月中旬，庞德在美国军事惩戒所创作了这些诗歌，且吸纳了他早在1941年就开始撰写的战时意大利手稿。1944年底到1945年初，庞德用意大利文写下了所谓的《法西斯主义诗章72—73》，如今已经融入诗歌的出版稿中，而庞德随即创作的、具有同等影响力的意大利诗歌打印稿却尚未完整出版。后者包括两个意大利文《诗章》，处于即时创作状态，和相当于整个笔记本和打印稿的诗作，其中很多诗歌都直接成为《比萨诗章》的内容[8]。这些材料以及由此成形的《比萨诗章》笔记本手稿都出人意料地出现了对观世音明确或极具指向性的描述。要了解这些材料的重要性，一个有效的方法是探讨这些意大利文和英文手稿是如何表现亚洲艺术中观世音的四大传统特性。而庞德对这四大特性的关注得益于宾杨和/或费诺洛萨的帮助。这些特性包括观世音（1）手持莲花，（2）手持装满净水的瓶子，（3）手持杨柳枝，（4）有月亮出现于其头冕中。在1944年和1945年间，庞德套用了这些图形资料，一方面是为了进一步将费诺洛萨作品中发现的基督教和佛教传统相结合，另一方面是尝试着去探寻东方思想中的儒家和佛教渊源。
庞德战争时期对观世音的描述在之前提及的两册未发表的意大利文本中留存下来。我在这里要探讨的第二个文本将圣母玛利亚的化身与东方的观世音融合为一个更普遍的形象“月神”，一个慈悲的女性代祷形象。然而，在此之前庞德曾有一个关于佛祖和孔子的幻想，二者因为与（未提及的）观世音的关系而默默地联合在一起，并排站立引导人类的启蒙。1944年12月和1945年初庞德创作了一册精致的意大利文手稿，其中的第二页就是关于这一幻想。在该手稿中，这三位亚洲人物介绍了他们的西方同仁，中世纪新柏拉图派哲学家司各特•艾利琴纳[9]。该打印手稿暂时定名为《库妮萨》：
每位受赐福之人都有一个天堂/属于自己，值得依赖
他以激情灌溉
宝座在上
（我之所见）
追随这令人心动的形式/如一朵漫游的云
柔软地，似无目的地；但是甜蜜地
轻灵地上升，像一片薄雾
攀上厄俄斯/黎明；我双眼追随着它
对我而言仿佛半小时；/上升，一直上升
直到我看见莲花
莲花之上，释迦牟尼佛
他梦想永恒的美，这位印度人
在永恒的梦中/我朝左边看
然后朝右边看/他背对着北方：是静坐的
孔子，正在传授永恒之法；因为他
在人间
已然生活在极乐中/他发现并统治着一个永恒的朝代
源自净水，永不被污浊
那是清泉，源自永恒之地，赫拉克利特/
流向无限/
永不让你干渴/；永不干枯
因为人类的所作所为
妙思/妙行各不相同在这个方面
但我：如果它们是两种真理/那就好像置于
一个轴心
由此穿过，/
垂直的：但是又如同它们是一个平面或球体
/带着土腔的声音/
一个轴心；合而为一：然而你尚未到达/
从此处看到的/是映像/
不是幻境，总体而言。但是你所见到的，
如同镜中窥见/
（韵词：）仪器
从修辞上来看，这一文本将读者置于庞德的智慧世界之中：有线索但是需努力聚焦。它意欲在初看的二元对立中，在抑或是自然，抑或是形而上学的矛盾悖论中，寻找统一。但是一个指导者的声音却告诉诗人，他“还尚未到达”，只是到了一个“从此处”看去只能看到“映像……如同镜中窥见”的地方，或许就像在某个科学“仪器”中所见到的那样。毫无疑问，诗中的“轴心”有一点带有倾向的政治联系：庞德将法西斯的“轴心”与其所翻译的儒家“中庸”的观念相并列，这是一种不会摇摆的自然美德，可以帮助我们对政治观念进行重新定义，从而区分北欧和亚地中海犹太人文化而非中西文化。[10] 然而，这篇文章所关注的更为根本的是，指出球和点的二重性已经在中世纪哲学中得到解决，例如庞德在《卡瓦尔坎蒂》中提到的艾蒂安•吉尔松对格罗斯泰斯特的描述中，光首先以点或线的形式出现，而后扩散成一个巨大的发光体（LE 160）。
诚然，这首诗歌在这个难题的表达方式上有些吃力，但是作品的成功依赖的不是清晰与明确，而是诗歌向一个包罗万象的全景推进时所产生的局促感，而在这个全景中世界上种种冲突观点可以调和。此外，诗歌很快便将其对立矛盾纳入全球哲学范畴中，首先是佛教与儒家，其次是东西方理想。庞德想要传达一种更为宏大的真实，即统一性，这可以在庞德对儒家中庸之道的翻译中所称的“媒介”里有所发现，在这一媒介中“天（精神）与人（肉体）的进程可以用一个词来定义”（“Confucius”183）。
从当前的背景来看，《库妮萨》手稿想要努力解决儒家与佛教思维的对立，第一是“永恒规律”与“永恒梦想”之间的对立，其次是“妙思”与“妙行”之间的对立。这种努力是非常有意思的，正如它将东西方划为对等。这首诗对调和的第一阶段有一定影响，将孔子与佛祖悄悄地联结在一个统一图像范畴中，最显著的特点在于莲花和净瓶，而庞德深知这两件物品是亚洲观世音画像和雕塑作品中的标准属性。《库妮萨》将佛祖和/或孔子置于莲花之上，正如庞德从劳伦斯•宾杨《远东绘画》一书中所了解的，莲花不仅与观世音有关，而且“在东方艺术中是非常圣洁的，因为它出淤泥而不染，洁白的花瓣盛开于平静的水面之上，犹如从粗野浑浊的欲望中升腾而起的灵魂”（115）。篇章幻想第一部分的结尾看似仅指向孔子，但细究之后会发现它其实含混地描述了佛像“源自净水，永不被污浊/那是清泉，源自永恒之地，赫拉克利特/流向无限/永不让你干渴/”（“l’acqua dolce，che mai s’infanga /ma dall’ eterno fonte，d’Eraclito/corre nel infinito/e mai non lascia buco in sete”）。这些诗句可以追溯到宾杨对观世音的描述，如1908年他曾提及“一个佛教文本记载说，如果有人向观世音祈祷，即使他此前感觉如在火中灼烧，也能感受到烈焰逐渐转化成清泉”（Binyon，Painting 162）；又如1910年他对一幅观世音像的评论，在此画中，观世音坐在瀑布旁边，手中是一个延展的瓶子装满了精神的“生命之水”，让犯下罪过的人看着自己的“烈焰转化为生命之水”（Binyon，Guide 23；Qian，Orientalism 184）。
在完成《库妮萨》后不久，庞德又创作了另一个意大利文本的好几个版本，对象仍是类似的图像。考虑一下：（1）一个代表了最终未发表的意文版《诗章75》临时文稿一部分的片段，以及（1a）同一文本更全面，更高层次的版本，该文本可追溯到1945年4月，并且最终得以留存，成为庞德的伙伴奥尔加•拉奇所作打印文稿中的一部分[11]：
（1）夜晚的空气中《圣母，光耀海星》声声入耳
还有一枝我见到她
如观世音般，手握一枝柳条/我看到永恒的慈爱
饱满充实：慈悲之母，海洋的守护女神
海上灾难的救护者/呈现/
（1a）升天之后
塞西拉之光化作那星点
“狂热的艺术永不纯真”
我听得模糊，源自不确定的声音
然后是另一个音调
“光耀海星”声音如此慈爱
万福玛丽亚，万福，在夜晚的空气中
让上帝回到你们中间/
两者之间我看到了，在空中她如观世音一般
手持一根柳枝
用这小小的枝条/鲜嫩的/
她在朦胧中降落
缓缓而降犹如落叶飘零
我看到了永恒的慈爱/那是
慈悲的母亲/海洋的守护女神
海难时的救护/一如她总是出现于普拉托，和
罗莎峰/“感恩圣母教堂神殿被毁”她对我说
我藏身于潘塔莱奥，撤离者/
多拉塔之下我受尽驱逐/忍受/茧缚
守护女神/恭顺
我喂养的小男孩爱着我，我是月神
我不是索菲亚，事实上我畏惧她，如此缤纷/如此
神圣/我也不知道赫卡忒/未曾在高处加冕
我是阿桑塔/唤我艾奥，朱庇特之爱
悲伤游荡。唤我欧罗巴，在奥萨的星辰之下
在橄榄树下：为你所见去年
我丈夫在上坡路上锄地；我的新郎
我与小男孩坐在一起，你已看到我。
我不是索菲亚，其实我畏惧她。
解释太多只会冒失
亦唤我作圣母哀子像，我儿子已逝去
我是圣母升天/撤离者
大海将其化作铜像；12月
光之湖
该文本（la）的第二个更好的版本在它的题目中就指出了出处，告诉我们在庞德的诗歌中它属于“dopo Cunizza？dopo ascesa”，也就是说，在刚研读过的“库妮萨”之后，文中描绘了“ascesa”——佛祖和孔子的升天。这两位圣人在《阿桑塔》中被称为“le due vidi”——两个影像——“fra”——其中首先被感知的是那个“l’eterna dolcezza”（永恒的慈爱）的女性形象。但是在《库妮萨》中，佛祖和孔子是那么高高在上，以至于需要下很大功夫才能识别出他们，而这位手拿“小小的”、“鲜嫩的”柳条枝的女性人物，却不曾理会说话人的费力，从天空中轻松地飘落下来，“through the diafana”——朦胧的迷雾映照出她的光晕——“缓缓而降犹如落叶飘零”到“海水”之中。也就是说，她的神情流露出的不是挣扎而是充满抚慰力量的安宁。这里庞德的核心概念——女神下降时“永恒的慈爱”（“l’eterna dolcezza”）的形象，可以追溯到费诺洛萨的《时代》，它描述了一幅名为《观音立像》的画作，观音踏着云状物从天而降，在她划破空间时化作水中泡沫。费诺洛萨写道这种降临“让观音这个形象看上去更像一个真实的启示，就像拉斐尔的《西斯廷圣母》一样，符合这个形象所表达的“高尚的人物，带着一丝慈爱的笑容俯视……无意识的芸芸众生，带给他们救赎和精神支持”（I.132-133）。在之后的研究中，费诺洛萨忆起关于牧溪的《有名的观音》中的描述，指出“观音体态优雅，亲切地躬身向前，仿佛用心耳倾听一般”（II.49），着重强调了她的“脸”的“亲和”。他接着提及“用以表现女性最最温柔的神性的纯洁线条”，重申“慈爱”一词，在已引用的一篇文章中将牧溪的观音比作“意大利画作中伟大的圣母，像威尼斯学院美术馆中贝利尼所作的半身像”（“Epochs” II.50）。
庞德的《阿桑塔》延续了费诺洛萨的宗教调和主义。在草稿中，庞德提出观音的形象是理想的东方版基督教的升天圣母（“阿桑塔”），就如费诺洛萨称观音为拉斐尔的西斯廷圣母。庞德在诗句“慈悲之母，海洋的守护女神/海上灾难的救护者”（“di misericordia la madre/dei mari protettrice/soccorso in naufra[g]io”）中的短语“慈悲”（misericordia）更加使人记起宾扬在《蛟龙飞腾》中的溢美之词，他把“观音形象”描绘成是“怜悯和慈爱的化身”（43）和“万物内心神圣慈悲的概念”（44）。庞德的“海上灾难的救护者”（“soccorso in naufra[g]io”）又一次回应了费诺洛萨对牧溪观音像的描述：他让读者知道观音“就是水域之母，是船上旅客的守护神，这里神的形象显然是女性……[并且]在某种程度上将其典型化为伟大的人类‘母亲’”，费诺洛萨说，这一形象可以与“圣女，基督之母”相媲美（“Epochs” II.49）。沿着费诺洛萨的足迹，庞德在20世纪40年代成为当地海滨教堂和获救海员的奉献祭品仪式中意大利圣母的信徒，他在《阿桑塔》中继承费诺洛萨的做法，平行比照亚洲和意大利艺术传统[12]。
在《阿桑塔》草稿中，观音的第三个特性在《库妮萨》中早已有过论述，并随着庞德写作的进展而发展得更为突出。在文本早期版本，如上文（1）中，观音手中所拿的不是荷花或净水瓶，而是柳条。庞德本打算在开篇就描绘这个意象，但由于他一时想不起柳树的意大利译名，只能在诗句中留了空白。他的这一举动，表明他决心要找到这个缺失的词，不管它发音如何。接着他很快记起这个词，把它插入文本中。但他没有繁琐地移动打字机试图把词填到空白处，而是立即在下方打了该句诗的新版本，采用了一般意大利语中“柳树”这个词的变化形式（“salce”而非“salice”）：“如观世音一般，手握一枝柳条/我看到永恒的慈爱”（“come Kuanina，col ramo [d]i salce/ vidi l’eterna dolcezza.”）在后来改进的文本（1a）中，该诗句保存了下来。
庞德对观音柳枝的描述得益于费诺洛萨的《中日艺术时代》。例如，在描述一幅精美的宋代《观音立像》时，费诺洛萨注意到观音所表达的“救赎和精神支持”是以观音“举起左手”中的“一枝柳条”为象征的（费诺洛萨告诉我们“在其他的图像中柳条在花瓶中”，而在这里他似乎“是将洗礼的水洒向他的门徒”[I.133]）。在有关牧溪的《有名的观音》的论述中，费诺洛萨评述了“立在观音左边岩石上那个装有柳枝的水晶花瓶（两者与水和空气相和，这便是观音所象征的意义）”的重要性（II.49）。
但是当费诺洛萨把柳树纳入基督教的洗礼时，庞德立即获得了用独特的亚洲风格表现观音的灵感。观音自中国唐朝和日本鎌仓时代以来一直备受膜拜，手握杨柳枝，象征着她治愈的力量（Yu 14，78）。（相反，垂柳拂动的枝条被认为是代表慈悲之神观音流出的泪。）在C.A.S.威廉姆斯看来，“佛教徒认为柳枝洒下的水有净化作用”（402）。乙酰水杨酸（阿司匹林）是柳树的产物，日本秘传佛经暗指柳木可以治百病，并在驱逐瘟疫的仪式中特别推荐柳树枝（Shinku）。
庞德似乎本能地理解柳树在中国画和日本画中的象征性含义和其他内蕴。比如，柳树常常“被认为是春天的征兆”，并由此暗指该季节初次萌动的感情。因此，它是佛教“温柔的象征”。而在世俗艺术中，由于其在唐诗和宋画中表现的“美丽、柔软、脆弱”，柳树变成了“女性的象征”（Williams 402）。在庞德诗歌中，这些最近的关联，从柳树柔和的摇摆得出治愈的主题，直达核心直觉。《阿桑塔》草稿表明他开始从早期对亚洲绘画的线条的迷恋中延伸，将其与恰当的情感主题联系。所以在草稿中，他用“一枝柳条”（“ramo di salce”）来具体表现观音的美丽和慈悲之心，用“落叶飘零”这个短语来模拟风中柳枝的摇荡：
手持一根柳枝
用这小小的枝条/鲜嫩的/
她在朦胧中降落/
缓缓而降犹如落叶飘零[13]
最后，庞德在这段诗篇中用“朦胧”（diafana）暗示了观音的第四个关键特征——她像月亮一样发光。庞德深刻钻研了原始神话中阴性月亮和阳性太阳之间的区别，因此似乎特别关注《中日艺术时代》中提及的关于月亮的一段简短而不寻常的文字。费诺洛萨戏剧性地描述了“200多年来”法隆寺的佛教徒在“1884年夏天”首次将保存在日本法隆寺的韩国梦殿菩萨公之于众的情景，他注意到它的显著特征之一是王冠，上面刻着“以新月为中心缠绕”（I.50-1）。（费诺洛萨也注意到梦殿菩萨的双手间“合着珠宝或一箱药”，鲁珀特•埃罗史密斯指出这个形象可能是庞德《诗章74》中诗句的出处：“观音，玉石引眠”（C74/455，Arrowsmith 211）。
根据费诺洛萨的论述，庞德在《阿桑塔》草稿中描绘了一位沐浴在光芒中的复合圣母玛利亚/观音形象，称她为“海洋之星”（Maris Stella），并强调了她的宣言：“Io son la Luna”（我是月亮）。事实上，观音和“月神”之间的联系对理解新柏拉图主义天堂必不可少，而庞德自从研究卡瓦尔坎蒂的诗歌《女士请我讲述》之后就对此一直念念不忘（Bush，“Famiglia”）。他的构想中心是这样一个观念：完美形象所散发的神性可使我们实现对世界的理解，就如光让我们看到这个世界。就这一点而言，“diafana”（朦胧）这个词暗示事物一定会被照亮，经由格罗斯泰斯特，与普洛丁[14]有关。因此庞德在他关于卡瓦尔坎蒂的文章中，引用后者的专题论文《论光》对卡瓦尔坎蒂的诗歌进行注解（LE 161）：“Prende suo stato/si’ formato/chome/Diafan dal lume/d’unaschuritade”（“Donna mi prega”）[15]（Carroll Terrell 142），也提到了阿尔贝图斯•马格纳斯写的《论灵魂》：“我们并不是看到光本身，而是通过一定的物体，这就是朦胧。”
这里同样值得关注的是，在庞德的诗歌描绘中，观音在“朦胧中”中从天而降，采用了中国云雾缭绕的精妙氛围——这个美学观念很快变成（例如《诗章83》中“云上幽灵般的山”）《比萨诗章》（C83/550）的指导原则之一。
三、《比萨诗章》手稿笔记中的观世音
庞德对观音的痴迷并没有随着上面已研读的意大利诗作草稿的完成而结束。在比萨附近的美国军事惩戒所拘留的两个半星期中，庞德一直处在即将到来的审讯和可能因叛国罪而受刑的压力之下，他更强烈地感受到了菩萨慈悲的力量。在他身心崩溃又虚弱地恢复之后，庞德被移送到军营医疗区一个条件相对好一点的军官帐篷中，只能与托斯卡纳的天空倾吐谈心。就是在这一阶段，他脑海中依然铭记着尚未发表的意大利草稿，他开始创作《比萨诗章》。庞德的手稿笔记中记录着他当时记下的这首诗的前三个词“La sorella luna”，紧随其后的是有关精神“代祷者”的笔记，就和庞德在初入军营时分发给他的《陆军和海军天主教祈祷文》页面上的标注一样（Flory，Kraus）[16]。在《祈祷文》的页边空白处，庞德再次将这些“代祷者”塑造成东西方复合形象。比如，在给“无瑕圣母玛利亚”祷文中用表意文字（純 亦 不 已）标明，它译自儒家《中庸》第二十六章的结尾，“（时空中）纯粹的性能没有目的。这种纯粹是可延伸的光，是无瑕疵的。行之无尽。”（Pound，Confucius 187；Flory 160）在祷告文“救助天使无形存在”的页边他用汉字加上：洋乎 如 在 其 上 如 在 其 左 右，译自《中庸》第十六章[“洋”本应该是“洋洋”，这里没有重复]，“鬼神灵气光芒光耀圣谷器皿……似乎移动之上，如急流中水至乳白”（Pound，Confucius131；Flory 159）。在“你告诉他们不能欺骗也不受骗”这句话旁边，庞德插入了日本月神精灵的名字，“羽衣”（Kraus 244）。
鉴于月亮在庞德早期诗歌创作中有着重要的作用，他《比萨诗章》手稿笔记中常常提到“阿桑塔”和观音就不足为奇了。在下面的讨论中，我会给出笔记中明确提到观音的五处地方和一处隐晦暗示，每处抄写版本后面都附有正式出版的文本：
（1）C74，MS pp. 22-23
[23] 今日天高气爽
喜迎（赐永福）观音（母）常乐毫无瑕疵的
李纳斯 克勒特斯 克莱门特 和 众圣徒
他们的祈祷。
C74/448
今日天高气爽
喜迎观音常乐
李纳斯、克勒特斯、克莱门特
他们的祈祷
C74，MS pp. 82-83
＆昂宿星团坐于她的镜中。
支配观音金枝柳条——“因玉石引眠”
至棱石屈服于封印石
“如一个整体的两半”
凡人和不朽女神共眠。
或者献给阿波罗酒杯
[83]或者献给太阳神酒杯
或者献酒杯
配
上
帝[17]
“不合适的地方没有草”
C74/455
观音，玉石引眠
献上酒杯
不合适的地方没有草
（3）C74，MS p. 109
左手握着桅杆。
或观音的仙气
谜。忘记时间和季节。
但是这仙气把她带到岸上码头。
海浪中卷带着金色贝壳
白色的鹦鹉螺
C74/463
女神也许在这柔和的空气中
左手桅杆在握
在这宛如观音的仙气中
谜一般忘却时间和季节
但这仙气把她带到岸上码头。
（4）C77，MS p.151
上面是荷花，白睡莲，
观音。神话。＆ 柳枝
“樂，知不如樂 知”[18]
C77/492
上面，荷花，白睡莲
观音，神话。
如观音的柳枝般轻盈！
C81/539
如观音的柳枝般轻盈
（6）C83，MS pp. 266-270
[266] 湿透的帐篷里静谧
干枯的眼睛@休息，
[……]
樂
和平女神，
水 圣人
“水之乐”
[……]
[267]当他站在圣坛下面
是雨水的精灵
[268]^当^每个山谷都充满，
它向前移动。
向幽灵般的山
云之上的水。
[……]
[270]重重朦胧。
太阳女神移动拨开山谷。 ^平原，^的 迷雾
＆年轻的橡树^榆树橡树 白杨树^ 互相缠绕。
年轻的柳树陷入了雾中
看不到泰山之底。
但是光明
白杨树梢在光明中漂浮，
只有栅栏矗立。
C83/549-551
湿透的帐篷里静谧
干枯的眼睛在休息
[……]
圣人
以水为乐
[……]
当他站在圣坛下面
是雨水的精灵
“当每个山谷都充满，它向前移动。”
至云上幽灵般的山
[……]
重重朦胧
太阳女神拨开嫩柳树的迷雾
望不见泰山之底
但是光明自‘udor á*TD
白杨树的枝梢在光中漂浮
只有栅栏矗立
也许这些笔记本片段最突出的特点与经常提及观音的杨柳枝有关。庞德在修改中去掉了一些例证，但是我认为这并不是因为他认为它们不合适。相反，他的修改表现出把柳条的联想义叠加于慈悲意象之上然后加以简化的特征。例如片段（2），手稿笔记中的诗句表现了月光照亮昴宿星团，然后引入“柳枝”暗示该现象有其治愈特性。在手稿中，庞德随后描写一块“引眠”之“石”（也许来自上文提到的费诺洛萨对于梦殿观音的“宝石或药物箱”的赞美之词），他插入了引自《伟大摘要》X.5中的汉字（配 上 帝）加以补充，暗示君主就位仪式中天与地的结合（Confucius 71）。然后庞德去掉了柳枝，可能是他觉得所加内容本身就足以暗指月亮的治疗属性。然而，此处的删减消除了这个片段与（4）和（6）某些深层关联。
庞德对篇章（4）的修改也是遵循类似逻辑的。庞德手稿中描绘了荷花伴着柳枝的美景，暗指完美的抚慰，并附上了引自《论语》中的汉字（不 如 樂）——庞德将它翻译为：“他说：知之者不如好之者，好之者不如乐之者”（Confucius 216）。庞德删去了柳枝可能是因为他认为引自《论语》的片段（后来不幸从文本中删去）有力地传达了精神愉悦所带来的慰藉。但是缺少了柳枝，这首诗中出现的越来越多的将美丽和怜悯与抚慰相系的联想就缺乏一定的清晰度，同时《诗章83》反复出现的“嫩柳树”的意象就变得更难以理解。
这些删减，连同意大利文《库妮萨》和《阿桑塔》文本的消失，极大地湮没了整体结局的关键片段（5）的共鸣效应。《诗章83》中，突然发光的圣灵把庞德从压迫中解放了出来。在《诗章》中，这一现象体现了英语抒情的传统，同时与某位幻想人物“新的微妙目光”出人意料的显现有关。然而，庞德简短而又神秘地提到观音，预示了这个人物的登场（“如观音的柳枝般轻盈”），然而对片段（2）和（4）所作的删减使“柳枝”失去了意指杨柳优雅体态的联想意义，观音的含义就变得模糊不清了。（这个片段会在下文中再讨论。）
片段（6）——摘自《诗章83》——是庞德最初构思的《诗章》的结束章，集合了这首诗中许多重要的主题（Bush，“Quiet”）。关于观音，该篇章发展了费诺洛萨对柳枝与水和空气两要素（灵性和慈悲心）之间的“同质”关系的研究，并修饰了先前诗章中有关迷雾之光的效果的描写。这包括对《论语》12.21.1中孔子行走在“祭雨圣坛”的多处引用。庞德首先在《诗章78/501》中提到这段文章，但只关于它对政治热情的质疑（“如何发现错觉 [混乱]”）。他在诗章80/532中反复提到“祭雨圣坛”这个意象，不过在此语境中，孔子的话与天堂有关联，并为利维•杜默的罗登巴赫肖像画中的树木围绕（可能是白杨，也可能是柳树）（Kenner 479）。在80/532处，我们得知“这些树木是极乐世界”，“祭雨圣坛”与庞德“阿里斯坎”天国之地中某处的“灰色石头”有所关联。“阿里斯坎”这个名字（正如但丁所见）是法语中“极乐世界”这个词的缩合。
然而《比萨诗章》中最多提及“祭雨圣坛”的是在83 /549-51中的片段（6）。手稿版本把圣坛和重述《论语》6.18中“喜悦”主题的汉字（樂 水）联系起来，扩大了极乐世界的基础。尽管这几个表意文字最终从文本中删去，但它们的英文译文“the sage/delighteth in water”（“圣人/以水为乐”）维持了新的指向，即《论语》6.21左右的文本：“智者乐水……知者动……知者乐”（Pound，Confucius 217；Bush，“Erased” 188）：
静谧弥漫在湿透的帐篷里
干枯的眼睛在休息，
[……]
圣人
乐水
[……]
他站在圣坛下
是雨水的精灵
“当每一个山谷都充满
它向前移动”
至云上幽灵般的山
“他站在圣坛下/是雨水的精灵”这两行诗把圣坛和柳树叠缩，多了一个维度，也因此确指柳树的治愈力是净化仪式的天然伴侣。[19] 接下去的两行诗句（“当每一个山谷都充满/它向前移动”）进一步加深了极乐世界——喜悦——崇敬——柳树——雨水的关系链，它引用了《孟子》II.1.2.13-5中对“热情——自然”的论述，暗示着雨水——柳树是精神支持的化身。[20]（此后的手稿和打印稿继续更多地引用这一文本的英文译文或——目前遗失了表意文字——中文原文 [Bush，“Erased” 188-189]）。
片段（6）最后几行超过了这越来越丰富的同位语链，将“嫩柳枝”——纯洁和自然优雅形态——与短语“多重朦胧”（多重半透明状态）联系起来，它源自《阿桑塔》草稿，暗示一个重重叠叠的光的世界：
多重朦胧
太阳女神拨开嫩柳树的迷雾
望不见泰山之谷
但是光明自 ‘udor á*TD
白杨树梢头在光明中漂浮
只有栅栏矗立
《比萨诗章》锤炼自某个主导神话，表达了观音的仁慈精神从天上降临人间。她的光照亮了“多重朦胧”——多重半透明状态——其中首要的和最美的朦胧之景是水——树和迷雾。篇章完美地实现了自然观察和神话的双重呈现。庞德成功地展现了一篇如画杰作，栩栩如生地表现了太阳光与月光交融，彻底驱散大地上升腾的晨曦迷雾的那一刻。他同时在这个场景中融入宗教力量，让“Heliads”——太阳女神——来拨开迷雾，也就是说，来揭示“嫩柳树”的本质。这几行诗揭开了人世间纯净的精神世界，神奇地化解了尘世的日常重压，与费诺洛萨对观音的柳枝“与水和空气元素同质”的说法相呼应。这里只有栅栏，独自保持它们的重压，成功地“矗立”着，而画面中其他元素则像柳树与水和空气的一样都融为一体。这一切的后面是观音，不再是人形而是普照万物的光明。观音转化成一种向上的力量，本质上就是天堂（“那些树是极乐世界”），她美化了一切，除了栅栏本身。这暗示着庞德就如他身边的世界，已经暂时获得自由并在瞬间变得（引述这一刻的预示）“如观音的柳枝一般轻盈。”
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Williams，C.A.S. Chinese Symbolism and Art Motifs. Vermont：Tuttle，2006.
（孙浙微，陈哲译 高奋，王霞校）
注释
[1]本论文已经发表于《浙江大学学报（人文社会科学版）》，2012（3），第40-73页。英文版将发表于ZhaomingQian，ed. Modernism and the Orient. New Orleans：New Orleans UniversityPress，2012.
[2]Pound’s representations ofKuanon in the Pisan Cantos have been discussed previously by Zhaoming Qian（Response 10-13），Britton Gildersleeve，and，in a recent book based on the British Museum archives，RupertArrowsmith（especially Chapters 5 and 9）. All of these recognize the influenceof Binyon and Fenollosa，and most recently Arrowsmith（Chapter 9）has succeededin identifying the images that Pound first encountered in Binyon’s unpublishedMarch 1909 lectures “Art and Thought in East and West，” attended by Pound atBinyon’s invitation（Qian，Orientalism182）. For the various forms of the Bodhisattva’s name，see Binyon，Painting 65.
[3]References to the Cantosin this essay are to the thirteenth printing，1995，and abbreviated in the textas Canto/page number. Also，LiteraryEssays are abbreviated LE，Idee fondamentaliIF，and Early Writings EW. Allpreviously unpublished material by Ezra Pound，Copyright @ 2011 by the Trusteesof the Ezra Pound Literary Property Trust；used by permission of New DirectionsPublishing Corp.，agents for the Trustees. All published material by Ezra Poundused by permission of New Directions Publishing Corp.
[4]Binyon entered the British Museum in 1893，but wastransferred in 1895 from the Department of Printed Books—his William Blakecatalogue appeared in 1906—to the Department of Prints and Drawings. By 1905 hehad turned his attention to Far Eastern Art and by 1908 had been appointedAssistant Keeper of Prints and Drawings（Qian，Response 6）. In 1912 he was put in charge of the newly createdSub-Department of Oriental Prints and Drawings（Beasley 59）. The publisherElkin Matthews introduced Binyon to Pound in February 1909，and Qian hassuggested that the two poets discussed the Kuanons that appeared in the1910-1912 British Museum Exhibition of Chinese and Japanese Paintings，which Binyoncurated and whose catalogue he wrote（Binyon，Guide）. Some of these images were subsequently included in Binyon’sThe Flight of the Dragon（1911），which Pound reviewed in the second number of Blast（“Chronicles，” Qian，Orientalism183-184）. Pound and Binyon continued their discussions of Chinese art untilPound left Londonin 1920，and afterwards kept up an intense though intermittent correspondence.
[5]For recent and more extended commentary on this history，see Crim79-81；Palmer and Ramsay；and Yu.
[6]In The Flight of the Dragon，Binyon informs his readers that “the main force of Buddhist art was spent inthe creation of sublime figures…and that the paradigm of these figures could befound in “the image of Kwannon.” It is “her gracious form，” he continues，thatwe frequently find “seated lost in tender meditation alone upon a rock bysolitary waves”（43-44）. Binyon goes on to assert that “the substitution ofsuch tenderness for the conception of ruthless power shows us the changewrought by Buddhism” to Asian culture（Dragon44）.
[7]In yet a third period，which involves the composition of the threelast volumes of the Cantos—Rock-Drill，Thrones，and Drafts and Fragments，all written or drafted in Washington，D.C.in the fifties—Pound extended hiselaboration of Kuanon by exploring her affiliation with more esotericmythological figures such as the Egyptian-Roman figure of Isis（Elliott）.
[8]See Bush，“Quiet”，“Archives” and “Remaking”，as well asBacigulupo，“Annotated”.
[9]This typescript produced by Olga Rudge can be found in the Olga Rudge Papers at theBeinecke（YCAL MSS 53，Series ii，Box 29，Folder 627）. For previous commentary，see Bush，“Archives 113-114，116” and “Science”.
[10]This typescript produced by Olga Rudge can be found in the Olga Rudge Papersat the Beinecke（YCAL MSS 53，Series ii，Box 29，Folder 627）. For previouscommentary，see Bush，“Archives 113-114，116” and “Science”.
[11]As with the “Cunizza” typescript，the second of these can be foundin the Beinecke Library’s OlgaRudge Papers（YCAL MSS 53，series ii，Box 29，Folder 627），while the first comes from the Beinecke’s EzraPound Papers（YCAL MSS 43 Box 76，Folder 3387）.
[12]In one of his contemporary essays，Pound notes that “sea-boardshrines to the Madonna” “at points commanding a view of the sea” “are filledwith votive offerings of ship models and pictures of shipwrecks from which thevotators have been saved”（Bacigalupo，“European” 229）. An associated essay inItalian notes that the Madonna in these shrines is in fact an expression “dellamaternità. E l’antica‘Charitas’... Superfluo accenare alle chiese costruite sulle basi dei templipagani；alla Stella Maris patrona dei marinai”（of motherhood. She is the antique ‘Caritas’… It would be superfluous to add thatthese churches are built on the foundations of pagan temples，and to thesurvival of the figure of ‘Stella Maris’ patroness of mariners）（IF 134）. Thetext goes on to invoke a confused series of Italian votive shrines to theMadonna，all of which appear in Pound’s wartime drafts：“Monte Rosa”（Montallegro，a church situated on limestone cliffs above Rapallo）；theSanctuario（or Fano，shrine）“Delle Grazie” on slightly lower cliffs nearRapallo at Chiavari；and a chapel of the Madonna at Prato，near Florence）.
[13]These associations would continue to haunt Pound and would emergeagain ten years later in Drafts andFragments：“Foam and silk are thy fingers，/Kuanon，/and the long suavityof her moving，/willow and olive reflected/Brook-water idles，/topazagainst pallor of under-leaf/The lake waves Canaletto’d/under blue palerthan heaven”（C110/798）.
[14]See also C100/ 742：“thus Plotinus/per plura diafana/neitherweighed out nor hindered.”
[15]Pound translates these lines in the Cavalcanti essay as “Formedthere in manner as a mist of light/Upon a dusk”（LE，155），and in Canto XXXVIas “Formed like a diafan from light on shade”（C36/177）.
[16]Pound’s annotated copy of the Prayer Book is owned by his daughterMary de Rachewiltz. The handwritten manuscript of the Pisan Cantos can be foundin the Beinecke Library at Yale（YCAL MSS 183）.
[17]“The Great Digest” X.5：“The Odessay：Until the Yin had lost the assembly... They could offer the cup and drink with The Most Highest.—Shi King，III，i，i，6. “We can measure our regard for equity by the Yin. High destiny isnot easy. Right action gains the people [*I think this ideogram has an originalsense of the people gathered at its tribal blood rite.] and that gives one thestate. Lose the people，you lose the state”（Pound，Confucius 71）.（Pound has crossed out the last two ideograms in his manuscript，and left onlythe 配 ideogram，meaning “mate” or “harmonize” with Heaven，on the typescript.
[18]“The Great Digest” X.5：“The Odessay：Until the Yin had lost the assembly... They could offer the cup and drink with The Most Highest. —Shi King，III，i，i，6. We can measure our regard for equity by the Yin. High destiny is noteasy. Right action gains the people [*I think this ideogram has an originalsense of the people gathered at its tribal blood rite.] and that gives one thestate. Lose the people，you lose the state”（Pound，“Confucius” 71）.（Pound has crossed out the last two ideogramsin his manuscript，and left only the 配ideogram，meaning “mate” or “harmonize” with Heaven，on thetypescript.
[19]This moment of softening also has for Pound a personal application：attempting to moderate his rage against the Americans，he remembers in the“rain altars” passage of Analects 12. 21 that Confucius asks：“For onemorning’s temper to jeapord one’s life and even that of one’s relatives，isn’tthat hallucination”（Pound，Confucius248）.
[20]“Being nourished by rectitude，and sustaining no injury，it fillsup all between heaven and earth”（Legge，Mencius190）.
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