鲁迅对书刊装帧的探索及贡献是非常突出的。他对书刊物质材料的选择、印刷方式的选择、版式天地的排法，甚至标点与行距的分布都有着精到的认识与体会，对书刊的形态总体设计则有着自己的观念，对设计的价值追求更有着独到的认识。
他的设计观，与他的美术观是一脉相承的。而鲁迅的美术观，与其文学观念偏激的表达不一致，是出于民族立场的坚守，取意于民族形式的重建与美术社会功能开发的基础之上。从其早期的《拟播布意见书》到中期对陶元庆艺术的评价再到后期对木刻的推崇，他的艺术思想也在日益充实和完善。他从强调艺术的启蒙作用、到对艺术标准的重建，再到对大众艺术的评价，这一过程也对应其文艺观念发展的前中后三期。如果仔细考究，他对艺术建构的层次与指向存在着差异。早期他强调的是艺术对国民的改造，比如在《拟播布意见书》中，鲁迅希望“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是公民团的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数”[41]。也就是说，艺术家不是俯就民间低俗的审美观，而是通过艺术家自觉的社会责任，来对国民的劣根进行治疗，“进步的美术家，——这是我对于中国美术界的要求。”[42]进步的意义除了技法上的更新之外当然也包含着思想的觉悟提高和社会改造方法的改进。而后期他对木刻的推崇与对连环画的辩护，则显示出考虑到适应大众的实际欣赏能力而作出策略调整，把艺术的更进落实在木刻技法的引入上，“是以为倘参考汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。”[43]在《论旧形式的采用》中，鲁迅又谈到“新形式的发端，也就是旧形式的蜕变”[44]，新形式的创造可以撷取美术史上部分旧形式，如唐以前“以故事为题材”者、“佛画的灿烂，线画的空实和明快”和宋代画院“周密不苟之处”都可以吸收；至于对写意的文人画，则取保留的意见，“也许还有可用之点”，完全倾向于大众艺术形式的表述，更在乎艺术社会功能的放大和对大众审美的一种配合。
但是鲁迅更高层次的设计价值建构，显然是在评述陶元庆的创作时阐释的。重建设计价值，就是要在全人类文化积累的视野下贬弃狭隘的民族观，从而达到新的形与新的色的结合。这样的表述显然与其前期的功能说不同，也与后期提倡的中国精神有着立意层次上的不同。
而从这个角度来看，鲁迅对民族性的立意具有非常丰富的内涵。民族性第一层的意思表述是从空间界定的。首先鲁迅对盲目跟从西方或者否定西方艺术的批判。鲁迅在随想《四十六》《五十三》针对《泼克》讽刺学习外国文艺的现象进行了剖析，他指出这种盲目排外的美术家是“可怜”的，因为“他学了画，而且画了‘泼克’，还未知道外国画也是文艺之一。他对于自己的本业，尚且罩在黑坛子里摸不消楚，怎么能有优美的创作，贡献于社会呢？”[45]鲁迅的艺术视野是非常开阔的，他介绍的艺术家，有带着唯美主义风格的比亚兹莱，有着密丽风格的蕗谷虹儿，也有代表了表现主义风格的木刻家柯勒惠支等。但是，他只提供有用的资料，却不崇尚生搬硬套的模仿，因此他对叶灵凤生硬的模仿表示出轻蔑：“在现在，新的流氓画家又出了的叶灵凤先生，叶先生的画是从英国的比亚兹莱剥来的。”[46]
民族性在空间维度的第二层意思是要建立起能立于世界之林的中国艺术。“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[47]中西艺术在世界艺术之林中的地位是相当的，自然就无高下之别，而只能表明出特质上的差异，而差异恰恰是切入世界的基础。
进一步，他认为民族性，不仅应该在空间上区分于他者，也应该在时间维度上区分于传统。这个传统既然指中国的传统，也指以纳新为名引入的西方旧有的传统。“中国现今的一部分人，确是很有些苦闷。我想，这是古国的青年的迟暮之感。世界的时代思潮早已六面袭来，而自己还拘禁在三千年陈的桎梏里。于是觉醒，挣扎，反叛，要出而参与世界的事业——我要范围说得小一点：艺术之业。倘使中国之在世界上不算在错，则这样的情形我以为也是对的。”[48]“然而现在外面的许多艺术界中人，已经对于自然反叛，将自然割裂，改造了。而文艺史界中人，则舍了用惯的向来以为是‘永久’的旧尺，另以各时代各民族的固有的尺，来量各时代各民族的艺术，于是向埃及坟中的绘画赞叹，对黑人刀柄上的雕刻点头，这往往使我们误解，以为要再回到旧日的桎梏里。而新艺术家们勇猛的反叛，则震惊我们的耳目，又往往不能不感服。但是，我们是迟暮了，并未参与过先前的事业，于是有时就不过敬谨接收，又成了一种可敬的身外的新桎梏。”[49]
这样鲁迅就在时间与空间维度上提出了全面的否定：新的艺术，既是向自传统的反叛，也是对西方传统的扬弃，既有别于自身旧有的面目，还应该有别于西方新的艺术。那么这种艺术的形式即是一种“新的形”，“新的色”，是“中国向来的魂灵”[50]。所以在实践中，鲁迅早期的封面中还引用了西方的女性形象，但马上纯然的西方形象也消失了，而代之以更为抽象的原型式形象，这种形象，完全不受地域与时间的设定，表现出原始的生命力。
在他发现陶元庆的创作时，鲁迅觉得他的艺术思想得到具体的落实，他的兴奋难以言表，他多次为陶的展览作出评价。[51]鲁迅指出陶的绘画“中西艺术表现的方法结合得很自然”[52]，“在那黯然埋藏着的作品中，却满显出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触，色彩和趣味，是怎样的尽力与经心，而且，作者是夙擅中国画的，于是固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了，然而又并不由于故意的。”[53]“陶元庆君的绘图，是没有这两重桎梏的。就因为内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。” [54]“（陶元庆）写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。” [55]这就清晰地阐述了鲁迅的观点。
返观陶元庆的作品，可以看出陶元庆对中西艺术元素的结合并不是拼凑或者移植，而是“在自己稳定的表现中以新的审美意识结构去过滤与改变西方审美的心理刺激，并将其吸收到民族母体的审美心理结构中去”[56]。陶元庆认为：“中国画尚气韵，是颇得艺术三昧的，可以表现方法和取材太过偏窘，显然是不能在新时代里占领高大的位置了。”所以“他的绘画的取材表现等方法，虽大概属于西方的，但里面却函容着一种东方的飘逸的气韵”[57]。陶元庆对画的要求是采用自己的语言，而不是模仿他人的方式，他评价某些负有成名的西画者学西画学得太像，而他本人的画作既不像东方的，也不像西方的，因此，陶元庆的创作是以纯粹的表达来打破时空的樊篱，他的艺术表现还原到中国艺术的最基本的构成元素，即线条和几种基本色，创造的意境极为虚幻乃至于无，游离于书刊载体的限制之外，但又有抒情的自我流露，从而突破时空二重维度，达到现代中国精神的完美体现。
图5-4 鲁迅的封面设计
左：《萌芽月刊》1930年第1期封面
（图片来源：作者实物拍摄）
右：《引玉集》封面设计（图片来源：上海鲁迅纪念馆和中国美术家协会上海分会合编《鲁迅与书籍装帧》，上海人民美术出版社，1981年）
鲁迅对陶氏作品极度嘉许，甚至鲁迅将陶视为将中国艺术重新定位的范本。鲁迅由衷地赞叹：“元庆并非‘之乎者也’，因为用的是新的形和新的色；而又不是‘Yes or No’，因为他究竟是中国人。所以用密达尺来量，是不对的，但也不能用什么汉朝的虑傂尺或清朝的营造尺，因为他又已经是现今的人。我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。”[58]这种定位是在解构了东西方艺术的差异，将艺术视为人类的共有财产之后，作出的超越民族狭隘性而获得的艺术建构，是对先前设置的所有艺术参照系的瓦解与突破，而其超越时空限制而获得的特殊荣耀就是作品超越时空获得永恒。
所以鲁迅遇见陶元庆之前亲自操刀，从中国传统的纹样中寻求崭新的表述语言，而在遇见陶元庆之后一直请陶元庆替他作书封。鲁迅喜欢陶元庆的画，甚至请陶元庆不要考虑为书籍作画的局限，把书封当成自然画去创作。而陶元庆去世之后，鲁迅在后期书刊设计中很少再请其他人操刀，而是通过自己的设计，对中国的文字元素进行了创新的排列。他也尝试运用西方构成主义的方式创作，但是他意识到构成主义由于形式语言的过分发达而成为内容本身，意义却因此而丧失，所以这种形式他在自己的专著中很少用到。很多时候，鲁迅只是通过文字的形式与结构把文字背后的意义呼唤出来，像《集外集》《而已集》仅仅依靠了文字自身的变化而产生美感，又像《萌芽》《奔流》则通过象形的变化融入思想的广度。空间的飞白，诗意的书写，以及通过文字到达时空穿透，是继陶元庆的图画创作之后鲁迅对图像超越感作出的另一种阐释，在无形之中表达以语言符号为终极象征的民族性实质。（图5-4 鲁迅的封面设计）
图5-5 陈之佛的封面设计
左：《文学》1932年第一卷第2期封面
中：《文学》1932年第一卷第1期封面
右：《现代学生》1931年第一卷第10期封面
（图片来源：作者实物拍摄）
在对书刊形态的价值追求中，还有不同的思想和方案。比如陈之佛是从图案设计的本位出发的探索，一方面，他对西方的书刊装饰方法进行了介绍，比如出版了《影绘》，也发表《混合人物图案之象征的意义》等文章进行西方装饰艺术的介绍，但同样他出版了《图案》等作品，对中国传统的纹样进行了梳理。从工艺美术的受众的角度，他强调了民族与传统对于设计的重要意义，并且身体力行，以中国的纹样与西方的艺术母题进行组配，重而让中国式的大框架容纳了西方的装饰元素，其作品既然有鲜明的异域风情，又有本土的气息。（图5-5陈之佛的封面设计）
而张光宇是对民间图式最熟悉的设计师之一。1933年墨西哥壁画大师珂佛罗皮斯看到张光宇的作品后评论张光宇：“他非特了解西方艺术的长处，同时又能尽最发挥东方艺术固有的优点。”[59]他在运用民间艺术样式从没有隔膜之感，比如他利用剪纸艺术所表现出来的时空穿透的样式，灵活地组织了插图的时空，使表意具有奇、透的感觉；同样，他又能领悟中国艺术程序化的特点，在技法上，更是用具有漫画性的笔触将人物进行整饬与抽象化处理。技法服从于形式，形式上的西化与精神上的本土化结合。[60]叶浅予这样评价张光宇《民间情歌》的插图：“《民间情歌》不仅显示他对中国民间版画所下的功夫，并在造型方面透露德国画家的严谨精神和墨西哥画家珂弗罗皮斯的夸张手段，方是方、圆是圆，达到造型纯熟之境。既简练又饱满的超完整性，与民间版画有异曲同工之妙。”[61]张光宇自己则认为：“装饰构图就是不受自然景象的限制，往往是服从于视觉的快感，而突破平凡的樊笼，往往是一种向上的或者飞升的能鼓起崇高超拔精神的一种形态。”[62]“张光宇装饰风”即成为现代意识与传统意识结合的典范。这些实践，都为设计留下了宝贵的精神的财富。（图5-6 张光宇的封面设计）
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