唐宋词人的言情本体观

唐宋词人的言情本体观

一、唐宋词人的言情本体观

走进唐宋词的审美世界，你会因动情而与词人产生共鸣。情感是词这种文体的根本质素。词人们在不同的生活际遇中都会产生情感上的阻隔与波动，他们用自己的方式将这种情感记录下来，开始歌唱。那么，每位词人创作的根本目的就是言情。可以是代言，可以是自言，也可以在代言与自言之间，我们称之为有寄托。我们不妨围绕王国维的词学观展开解读，他在《人间词话》中写道：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”说得很明确，词适合在自身体制内向情感的“狭深”之处细写，而不是形成词的诗世界。“言长”与“境阔”的区别就在于抒发情感的空间语境，“言长”自然适宜写幽情，“境阔”则适宜写豪情。王国维提出了境界说，他说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”又说“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”在王国维看来，情景相融形成“境界”，再结合一下后一句，“境界”自然就是由“情语”构成的。这显然就是言情本体观。

关于言情与作品风格之间的关系，王国维说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”把情感的表达状态放在第一位是王国维论词的出发点，“气质、神韵”即词作的抒情方式和呈现风格被放到次席。所以，他在定位词的品格时说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”可是，在言情作为本体的过程中，王国维又将“境界”根据抒情主体的融入状态分为“有我之境”和“无我之境”。他说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”这里提出的就是言情过程中的审美距离感问题。因距离感之不同，就形成了不同的观照物的状态，进而作品的美感也会有差异，所以他说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”对创作背景的强调的潜含义是提出对创作主体心境的解读，即“观物”过程中主体的介入程度。

言情本体观的基本内涵包括三个方面：抒情主体的情感体验；自然客体的背景预设；抒情文本的超越性解读。对于抒情主体，王国维有自己的价值定位，他认为带有自然主义创作思路的作家必然要走进社会，观察社会，而作为抒情本体的词人则不必如此，只需要有艺术天分再加上一颗纯情的心灵。他说：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”这正应和了况周颐所说。“吾听风雨，吾览江山，觉江山、风雨外有不得已者”。“不得已”意味着内心情感无法排遣，需要在“江山”“风雨”中找到切入点，而透过江山、风雨展现作为“类”的共同体验。抒情主体的情感体验首先需要词人对自身身份的认同，这样在时空语境发生变化之际对原有身份的依恋与当前体验就会发生冲突，进而产生审美心理的变化。以辛弃疾为例，他早年的军旅生涯决定了他认为自己可以在收复失地上为国家效力，回归南宋后他被频繁地安置在地方岗位上，没有机会真正去实现这一理想。这种期待遇挫使他不断发出怀才不遇的感慨，但是因为与理想相距不远，他的豪情壮志并没有被消磨掉，词作也还是激情勃发。可是，后来他被迫离开了职位，成为一名隐者。他在醉情山水之际，总是念念不忘曾经有过的辉煌，又慨叹壮心还在，人已老去。相比之下，成为隐者的辛弃疾更为理性一些，很多的欲望被大自然消解了。而作为官员的辛弃疾则跃跃欲试，情绪更强烈一些。这都源于一个出发点，即他对自己英雄身份的认定。影响情感体验的另外一个重要因素就是对自我价值的认同。生活环境的影响使得许多抒情主体对发生于自己身边的同一事件反应相异。以张炎为例来说，南宋灭亡对文人士大夫来说多少都有一些民族情绪，可是从小生活在富贵之家的张炎是在“词”的温室里成长起来的，虽然也感到伤痛，但是他只能在个人空间里徘徊不已，作品中也没有明确的价值判断。对自己艺术天分的价值确认让他只能以艺术的形式将情感隐晦地寄托出来。审美态度是否具有功利性也对抒情主体的情感体验发生作用。面对自然，因为官场进退、功名利禄而产生的情感失落常常让词人们在失意中回忆曾经的往事而反思生活，他们更多的不是在欣赏自然，而是在将情感投射到景物之中。“煞风景”者不在少数，对人生出处思考的自然也不少。

自然客体的背景预设中最为中心的因素就是审美对象。杨恩寰说：“审美对象的形成，标志着审美经验（创造）高潮到来。所谓审美对象，不是指诱发审美态度的那个客体，而是经过想象、理解、情感等多种心理功能对表象进行加工改制的审美意象，它是构思的美（普洛丁）、直觉品（克罗齐）、质和谐（英加登），可以经过才能技巧凭借物质媒介而转为客观的物态化形式，即传达的美（普洛丁）、物理的美（克罗齐）、有意味的形式（贝尔）”（《审美心理学》）。这段话中，“想象、理解、情感等多种心理功能对表象进行加工改制”的过程相当重要，我们理解抒情文本常常注意到情、景之间的关系，可是“景”的设置不一定就是实有的，很可能是从情感中迸发出来的，就像杜甫说的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。审美对象是审美主体的情感投射载体，可以是物态，也可以是人情。与审美对象相对应的就是生活空间，这是容纳背景设置的载体。对于两者的关系我们可以以作品为例来说明一下。蒋捷有一首《虞美人·听雨》，词云：(www.guayunfan.com)少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。

显然，这首词的自然背景是在“听雨”过程中完成的。“雨”没有变，而“听雨”的空间发生了变化，从“歌楼”到“客舟”又到“僧庐”，三个意象都有各自的生活指向。“歌楼”是温情消遣之地，“客舟”是漂泊无依之所，“僧庐”是生命暮年的皈依处。对每个生活空间的审视都会产生不同的审美联想。在每个空间的“听雨”都会“别是一番滋味在心头”。而时间上也在同步变化，从“少年”到“壮年”再到“而今”，各种“心理功能”会在时间的海洋里寻找最为难忘的那一刻，将“那一刻”的意象组合为具有象征意义的审美对象。这些审美对象就将生活空间转化为审美空间，表达某种具有普遍性的情感体验。

抒情文本的超越性解读实际上是读者在填补“空白”的过程中带来的一种收获。对文本的“敞开”必然要经历一个理解—解读—理解的过程。在“类”的范围内，首先是从个体的抒情体验中抽绎出来群体体验，而在群体体验的基础上被细化的产物依然是个体的情感体验。我们之所以对许多作家有较高的评价，一个方面是他为我们解读出的内容满足了我们的“期待视野”，我们的困惑和愿望在文本的阅读中得到了解答，或者我们从作品中找到了解决问题的一种出路，哪怕这个出路并不现实。即使是叙事文学也会在叙事的背后为我们提供情感的发展路向，而抒情文本为我们提供了一个充足的释放空间。在这个空间里，我们总会找到对应物象，找到符合我们生存理想的栖居地，在此基础上形成的审美理想的自由领空。这样的话，我们在“他者”的眼光中找到了被缩小而又被美化的自己，也找到了一种适合我们当下语境的抒情传统。这就引出了我们要说的另一个方面，超越性解读给抒情文本带来的情感活力。唐宋词中并不缺乏这样的文本：词人本身只是在自己的世界里搜寻记忆，用属于自我的意象把情感表达出来，因个性气质的不同呈现出不同的语言风貌和风格类型。当然，也会有不同时代的词人在自己的空间内有着共同的语言组合，传达出同样的情感意义。在笔记小说中这样的例子很多，甚至会附会出“彩笔”之类的故事。我们上面举出过蒋捷的《虞美人》，在他之前的辛弃疾写过一首《丑奴儿·书博山道中壁》，一首出行途中写在路边墙壁的词和在人生路上“听雨”的词，在情感指向方面没有过多的不同，都是行走中的生命体验。对这些体验的关注和升华就形成了我们称之为“超越性解读”的现象。我们以李煜《虞美人》作为例子，词云：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

俞平伯《读词偶得》中说：“奇语劈空而下，以传诵久，视若恒言矣。”我们内心中积淀的一种情感，我们在生命历程中行走的自我姿态，被这一句话说尽了。而每个个体又可以按照自己的生活内容来确定审美空间。“春花秋月”是平常物象，往事如烟也是平常感慨，可就是在平常物象中生发的平常感慨可以打动我们。这就是“奇语”的内涵。词人只是在自己“此在”的空间里取象，与“曾在”的生活作对照。在某一个秋天的夜晚，词人在月光下行走，与李白一样，“举头望明月”，随后就是低头思往事，其实也就是精神的家园、生活过的故乡的往事。那是可以让他找到温暖的地方。也许，“春花秋月”本身就不是实指，词人坐在床边，冥想中就完成了生命的绝唱。他写的就是日常生活中的情感体验。“小楼”、“故国”、“雕栏玉砌”都是过去的景观。过去的景观在记忆中不断复现意味着对当前生活的难以接受。整首词的中间部分是回忆，而开头、结尾是抒发感慨。王国维说：“尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”这显然是“三种境界”式的解读方法，从精神境界的角度对后主词作出的超越性解读。王国维将李后主痛定思痛的感性思考上升到了理性层面。他还从词句中解读出现代意义，这就是“三种境界”。他说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”自己明明知道这样的解读超出了词学讨论的范围，还是乐此不疲地在精神层面上寻找切入点。从三首情词中断章取义，生发出对“学问”、“事业”的普遍理解，这是具有原创性的解读。王国维的这段话对现代学人的学术理念的接受产生了不小的影响，看来超越性解读有着独特的理论价值，这已经超出了我们讨论的范围。

一个看起来无需讨论的问题可能会给予我们一些启发，这是把唐宋词人的言情本体观拿来说说的搪塞理由。不可否认的是，要想进入创作主体的情感空间，你必须具有“了解之同情”（陈寅恪语），然后从他们刻画的抒情形象中去体味艺术创造呈现出的价值所在。