欧阳修：艳情与文心的交融

欧阳修：艳情与文心的交融

第二节　欧阳修：艳情与文心的交融

欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，又号六一居士，庐陵（今江西吉安市）人。欧阳修四岁时父亲去世，家境中落，母亲用芦秆画地教他识字。宋仁宗天圣八年（1030）登进士第。次年到洛阳任西京留守推官。任职三年期间，与钱惟演、梅尧臣等诗酒相交，以文章名天下。景祐元年（1034）召试学士院，授宣德郎，试大理评事兼监察御史，充馆阁校勘。两年后，因直言为范仲淹辩护，贬夷陵（今湖北宜昌）县令。康定元年（1040）奉诏复职，庆历三年（1043）知谏院，以右正言知制诰，参与范仲淹等推行的新政变革。因守旧势力攻击，出知滁州（今安徽滁县）。后累得升迁，嘉祐二年（1057）以翰林学士知贡举。五年（1060）官至枢密副使，六年（1061）改任参知政事。神宗时改外任，出知亳州（今安徽亳县）、青州（今山东益都）、蔡州（今河南汝南）等。熙宁四年（1071）以太子太师致仕，居颍州。次年卒，谥文忠。其词在宋代已无定本，大抵有两个系统，一为南宋周必大辑成的一百五十三卷本《欧阳文忠公文集》，集中《近体乐府》三卷，别出一为《醉翁琴趣外篇》六卷，后者要多出约70首词。唐圭璋《全宋词》收入240首。

作为北宋著名的政治活动家，诗文革新的倡导者，欧阳修在政治和文学这两个领地都有着举足轻重的地位。宋代的一些大政治家、大散文家、大诗人不少出于他的门下，或相从游，如梅尧臣、苏舜钦、苏轼父子、王安石、曾巩等。同时，他还是史学家，他曾参与主修《新唐书》，还以春秋笔法完成了一部《新五代史》。自己人生经历的丰富性为他的词创作提供了广阔的视野。对他的词，历代研究者有一些分歧，尤其是艳情词。而这些作品又出自《醉翁琴趣外篇》多出的部分，关于真伪问题因不同立场引起争议。作为文学追求的趋同的一面，欧阳修自然是写娱乐生活的一分子，而词正是他选择的合适文体。以词写风景正可看出他的闲雅心态，以词写艳情正可看出他的生活另一世界，无处不在地流露出士大夫文人的文化情怀。

一、艳情词的审美趋向

词写艳情约有两种情况，一种是直写艳情，别无他意。一种是张惠言所说的，追求言外之旨，即词中的寄托之意。以词咏叹描写男女情爱最易感人心，也适合演唱，可见兴发感动之思。欧阳修之前，词人写艳情不外乎娱乐赏玩和消解忧愁之目的，少有以纯真的态度用情投入的创作态度。从这个角度来说，词人的创作立场就比较重要了。是以他人之心揣摩人情，还是以自身的情感态度对待写作内容，在一定程度上决定了作品的接受效果。以欧阳修的身份，无论是当代选家还是后来论者许多人都对他写作“艳曲”予以否认，如曾慥《乐府雅词序》就说：“欧公一代儒宗，风流自命，词章幼眇，世所矜式。当时小人或作艳曲，谬为公词。今悉删除。”在曾慥看来，是时人抓住了欧阳修的性情特点所写的伪作。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一也说：“《六一词》一卷，欧阳文忠公修撰。其间多有与《花间》、《阳春》相混者，亦有鄙亵之语一二厕其中，当是仇人无名子所为也。”俨然演绎成“故事新编”了。在他们看来，大儒君子当以人格情操为己任，必须砥砺人格，断不会走向“邪路”。可是，“鄙亵之语”在许多此人的作品中存在，没有足够的证据我们不能随意取消欧阳修的著作权。谢章铤《赌棋山庄词话》说：“宋人何尝不尚艳词？功业如范文正，文章如欧阳文忠，检其集，艳词不少。盖曼衍绮靡，词之正宗，安能以铁板琵琶相律？”欧阳修向来是一位富有生活情趣的士大夫文人，他显然把狎妓佐宴看做自己生活的一部分，坦然待之，自然言之。据《钱氏私志》记载：(www.guayunfan.com)欧阳文忠任河南推官，亲一妓。时先文僖（钱惟演）罢政，为西京留守，梅圣俞、谢希深、尹师鲁同在幕下。惜欧有才无行，共白于公，屡讽而不之恤。一日，宴于后园，客集而欧与妓俱不至，移时方来，在坐相视以目。公责妓曰：“末至何也？”妓云：“中暑往凉堂睡著，觉失金钗，犹未见。”公曰：“若得欧推官一词，当为偿汝。”欧即席云：“柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华升。燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，旁有堕钗横。”坐客皆称善。遂命妓满酌觞歌，而令公库偿钗。

赵令畤《侯鲭录》卷一载：

欧公闲居汝阴时，一妓甚颖，文忠歌词尽记之。筵上戏约：他年当来作守。后数年，公自淮扬果移汝阴，其人已不复见矣。视事之明日，饮同官湖上，种黄杨树子，有诗留题撷芳亭云：“柳絮已将春色去，海棠应恨我来迟。”后三十年东坡作守，见诗笑曰：“杜牧之‘绿树成荫’之句耶？”

这些“本事”记载了欧阳修在个体空间中的生活情态。欧阳修任河南推官时才24岁，在西昆诗人钱惟演的幕中，与梅尧臣、尹师鲁尤为友善，他们共为古文歌诗，欧阳修在这时就以文章名冠天下了。但他却是一颗多情种子，青春年少，裘马轻狂，正如杜牧所写“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”。欧阳修自己也不在意，在词中写道：“纵使花时常病酒，也是风流”（《浪淘沙》）。宋代官员与营妓之间在逢场作戏的宴席上调笑应酬很常见，却不允许产生实质性的两性关系，官府对此有明文规定。触犯规定而遭贬官的屡有其人。据《宋史》卷二百九十八《蒋堂传》载：（蒋堂知益州）“久之，或以为私官妓，徙河中府，又徙杭州、苏州”。刘涣“顷官并州，与营妓游，黜通判磁州”（见卷三百二十四《刘涣传》）。最著名的案例是唐仲友事件，据说朱熹不喜欢唐仲友，告其与官妓严蕊有私情，严蕊被“系狱月余”，“备受棰楚”（《齐东野语》卷二十）。岳霖判案，严蕊作《卜算子》：“不是爱风尘，似被前缘误，花落花开纵有时，总赖东君主。去也如何去，住也如何住。若得山花插满头，莫问奴归处。”以词获免。相关官员的命运就不好说了，据田汝成《西湖游览志余》卷二十一亦载：“宋时阃帅郡守等官，虽得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙宁中，祖无择知杭州，坐与官妓薛希涛通，为王安石所执。希涛榜笞至死，不肯承伏。”看来惩罚是很重的。欧阳修却“不护细行”，彰显了自己的个性，以身行之，以笔记之，可以说是一位官员中的叛逆者。词自晚唐五代至宋初，在题材方面虽然没有明显的开拓，但是在内容方面逐渐凸现由外到内、由虚而实、由一般化转向个性化的变迁趋势，对选择对象在客观描写的过程中融入了主体意识和主观色彩。欧词中写男女之情的作品在这一点上体现得尤为明显。我们先看看他对女性带有“鉴赏性”的白描作品，如《醉蓬莱》：

见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。红药阑边，恼不教伊过。半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么？强整罗衫，偷回波眼，佯行佯坐。更问假如，事还成后，乱了云鬓，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个。

这首词描述了一个年轻女子与情人幽会的情景及其复杂的内心活动。与《诗经》中的《将仲子》一样，在“人言可畏”中展开内心独白。上片可分为三层内容，先以白描的方式让女子登场，写其体态状貌；随后写相见之后的“娇羞”与惶恐。与后来《西厢记》中的赖简类似，写出细节心态。到这里，词人刚刚展开笔墨，着意刻画女子对待约会的犹豫过程，“强整罗衫，偷回波眼，佯行佯坐。”做出了一系列“欲说还休”的被挽留的动作。行为过程写完了，词人转向了单方的语言对白。由“更问”领出下片内容。“娘”成为女子自由幽会的阻碍对象，可是相亲相爱的甜蜜又成为不可阻止的欲望追求。找了许多借口还是被爱情的魔力所吸引，一句“却待更阑，庭花影下，重来则个”道出主题。刻画无不细腻入微而真实动人。将约会过程中家庭观念背景下的女性心态写得活灵活现，如《好女儿令》说：“眼细眉长，宫样梳妆，靸鞋儿走向花下立著。一身绣出，两同心字，浅浅金黄。早是肌肤轻渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人别后，从头仔细，断得思量。”完全将笔墨集中在女性外貌体态的描摹。这样的句子很多，如：

玉如肌，柳如眉，爱著鹅黄金缕衣。啼妆更为谁？（《长相思》）

香生舞袂，楚女腰肢天与细。汗粉重匀，酒后轻寒不著人。（《减字木兰花》）

云曳香绵彩柱高，绛旗风飐出花梢。一梭红带往来抛。（《减字木兰花》）

浓香搓粉细腰肢。青螺深画眉。玉钗缭乱挽人衣。娇多常睡迟。（《阮郎归》）

对女子的体态与精心打扮进行深入的描绘是欧阳修常用的笔法，在享乐作为文人士大夫生活的一个重要方面的北宋，欧阳修的女性观并没有体现出更多的进步。女性，尤其是作为下层的歌妓，成为官员们欢宴的佐物了。“女为悦己者容”、“臣为明君者死”是两类不同身份人物的共同追求。除了对情爱本身的描写，欧阳修运用描写模式刻画的女性形象还有采莲女。两首《渔家傲》，反映采莲少女生活，也别饶韵味：

花底忽闻敲两桨，逡巡女伴来寻访。酒盏旋将荷叶当。莲舟荡，时时盏里生红浪。花气酒香清厮酿，花腮酒面红相向。醉倚绿荫眠一饷。惊起望，船头阁在沙滩上。

叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣。白锦顶丝红锦羽。莲女妒，惊飞不许长相聚。日脚沉红天色暮，青凉伞上微微雨。早是水寒无宿处。须回步，枉教雨里分飞去。

不过，由于他生活阅历的丰富，欧阳修笔下的女性并没有被定位成单一的描写模式，而是可以明确地区分为描写、抒情和叙事三种模式。描写模式中，作者自身的思想感情绝不介入，而是一个旁观者和欣赏者。抒情模式中则难免要有主体情感的介入，虽然存在着性别意识的转换。叙事模式，则是以事为本位，将抒情、描写和叙事结合起来，最见功力。对欧阳修来说，透过描写来言情才是他创作的根本目的，他是一位写情高手，在各种文体上的写作技法和对滋生生活世界的认识高度让他写起业余爱好的“诗余”来更是得心应手。如《渔家傲》说：

红粉墙头花几树？落花片片和惊絮。墙外有楼花有主。寻花去，隔墙遥见秋千侣。绿索红旗双彩柱，行人只得偷回顾。肠断楼南金锁户。天欲暮，流莺飞到秋千处。

一看到这首词就容易让人想到苏轼《蝶恋花》和贺铸的《青玉案》。苏轼《蝶恋花》“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”。贺铸《青玉案》“凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度，月桥花院，窗锁朱户，只有春知处”都有此意，只是欧词具体写来，多有《陌上桑》的男性群体“看罗敷”的意味。从这首词能看到欧阳修受到南唐词人的影响。李璟《浣溪沙》说：“风里落花谁是主，思悠悠。”欧阳修说：“墙外有楼花有主。寻花去，隔墙遥见秋千侣。”显然有进一步延伸的用意。刘熙载《艺概》说：“冯正中词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”，主要指的是透过生活现象引发的人生思考。写艳情也是如此，外在是“艳”，心中必有“情”。我们看他的两首《玉楼春》：

春山敛黛低歌扇，暂解吴钩登祖宴。画楼钟动已魂消，何况马嘶芳草岸。青门柳色随人远，望欲断时肠已断。洛阳春色待君来，莫到落花飞似霰。

尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结，直须看尽洛城花，始共春风容易别。

欧阳修写送别与晏殊写离别场面引发生命感慨不同，他写得更为实在，而且富有诗意。宴席上响起送别的歌声，时间在催人启程，绿色芳草的背景下马鸣风萧萧。柳色青青，人已远去。花开离去，一定不要错过春天的再相逢。一句“洛阳春色待君来，莫到落花飞似霰。”如此动人。后一首则直奔主题，开笔就将离别点出，但是为了突出情深义重，上来就“尊前拟把归期说”。风月是情感的催化剂，重在人的情思，唱着离歌，想到可能到来的孤独，我们仿佛看到抒情主人公在春天里的忧思。把离别这一生活中普遍的事物提高到人生与哲理的角度上来加以思考是晏殊和欧阳修的共同之处，可是注重描写主体的内心变化是欧阳修的长处，这一点他和晏殊较为简单地把自然和宇宙意识结合起来不太一样。他注重在情景结合中抒发当前情绪，而不是思古幽情，如《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

清人黄苏《蓼园词评》说：“此词特为赠别作耳。首阕言时物喧妍，征辔之去，自是得意，其如我之离愁不断何？次阕言不敢遥望，愈望愈远也。语语倩丽，情文斐斖。”这首词既写出了离人即将漂泊的孤旅生涯，更写出了有情人的相思之意。以复沓之法写“春水”、“春山”，含不尽之义见于言外。金圣叹的分析颇为到位，他说：“前半是自叙，后半是代家里叙，章法极奇。杜诗‘今夜鄜州月，闺中只独看。’此便脱化出‘楼高’句。‘遥怜小儿女，未解忆长安。’此便脱化出‘平芜’二句。从一个人心里想出两个人相思，幻绝妙绝。”追根溯源，解过杜诗，再以杜诗解欧词，试图找到创作根源中的“脱胎换骨”是金圣叹的拿手好戏。他认为这首词是“从一个人心里想出两个人相思”并没有得到多数学者的认可。俞陛云、俞平伯、唐圭璋等人就认为上下阕分别从两个角度写出，而非“从一个人心里想出”。唐圭璋《唐宋词简释》就说：“此首上片写行人忆家，下片写闺人忆外。”这首词确实写得“极柔极厚”，亦受南唐词之影响，“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”倒像是从李后主《虞美人》“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”句化出。

欧阳修词接触了不同类型的女子，试图把她们的形象刻画出来，并且深入到她们的内心世界中去。《蝶恋花》说：

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

清人毛先舒说：“因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。”（见《古今词论》）这首词旨在相思，而写伤春。在情感强度上层层加重，从“感时花溅泪”入手抒发一己之情，随着空间意象的转换达到抒情目的。李清照对这首词颇为赏爱并有模仿之作。她在《临江仙并序》说：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕，其声即《临江仙》也。”若要感动人心，“摇荡性灵”（钟嵘《诗品》），还需情中有事。叙事因子的逐渐增多是晏、欧词在写作内容和手法上的新突破。当然，这些事不是那么具体，只是点到为止，却产生感人的艺术效果。如《生查子》：

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

《生查子》一说朱淑真作，收入《断肠词》中，但南宋初曾慥编《乐府雅词》认为是欧阳修的作品。多数选本都将作者署名为欧阳修，我们也将这首词系在他的名下。词在时间和背景物中展开。“去年”、“今年”是时间变化；“灯”、“月”是不变的背景物，只是缺少了一个“人”，这却是相约的主体。一切顿时变得索然无味。其实，欧阳修此类作品不少，如《少年游》：“去年秋晚此园中。携手玩芳丛。拈花嗅蕊，恼烟撩雾，拼醉倚西风。今年重对芳丛处，追往事、又成空。敲遍阑干，向人无语，惆怅满枝红。”今昔对比，往日的欢乐历历在心，而此际风景依旧在，心上人不见踪影，留下“满枝红”谁来共赏。在今昔之间有过多少难忘的故事，一颦一笑、彼此言语都留在记忆深处。这类词把广阔的想象空间留给了读者，让人味之不倦，填补了属于自己情感经历的空白。这也是阅读中进行自我阐释的意义所在。

欧阳修还有一首《南歌子》：

凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道：“画眉深浅入时无？”弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫。笑问：“双‘鸳鸯’字怎生书？”

这首词上片化用朱庆余《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”的诗句，通过一问再问，写出爱人之间的温暖情意，极为风趣。词的语言活泼浅近，生动传神。

可以看出，欧阳修的词世界描写内容相当丰富，仅仅关于情词的女性世界就存在多种形象、多维视角的刻画。他的创作过程中存在纯粹的审美描写，也有真诚的情感投入。以平和的审美心态来娱乐、娱情并达到娱心的抒情目的。

二、仕宦心态与雅士情怀

欧阳修的身份首先是一位以天下为己任的士大夫官员。叶嘉莹将词分为歌辞之词、诗化之词、赋化之词三种。欧阳修也写“歌辞之词”，只是他的关于生命意识的思考肯定集中在“诗化之词”中。在我们的理解中，诗化之词就是将诗歌“言志”功能引入以男口写女声的词中，将家国之思赋予音乐性地表现出来。欧阳修本是一位个性张扬的词人，他会将自己的身份嬗变的人生历程不仅仅写入诗文当中，在以言情为本体功能的词中一定会留下痕迹。王国维在《人间词话删稿》中说：“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛之时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。”写之诗者，气盛；写之词者，情长。如果将同样内容由诗入词，又不失其音乐之美感，读词更具有长短句之顿挫和谐。关于他的开拓精神，正如诸葛忆兵、陶尔夫所著《北宋词史》中说：“在文学创作的领域里，他并不顾及约定俗成的成规或附庸流行的审美风格。他在诗文创作领域掀起了一场轰轰烈烈的革新运动，并以辉煌的创作实践将运动推向深入；他在词的创作领域，也时常突破‘艳科’的藩篱，率意表现自己的性情怀抱，为苏轼词‘诗化’革新导夫先路。”其实，为苏轼导夫先路者不仅欧阳修一人，可是在文人气质上，两人相同之处甚多，达到了心灵上的契合。我们在这一节主要探讨一下在具体的现实生活中欧阳修如何将自己的仕宦心态展示出来，怎样不断调整自我，怡情于山水之间。

我们先来看他的仕宦心态。欧阳修是在贫困中长大的，大凡有过这样经历的文人多以刚直著称。这让他们能够面对困难不断进取，一旦形成情感焦虑就会采用艺术形式化解开来。欧阳修有过两次坎坷经历，一次是景祐三年（1036）他为范仲淹鸣不平，作《与高司谏书》斥责高处讷，被贬为夷陵令；一次是在庆历五年（1045）参与庆历新政，被贬滁州。发生这两件事时欧阳修正当盛年，这对他的人生态度影响很大。时光流逝的哀伤、仕途风波的忧患、对未来前景的思考都被他纳入词作当中，形成了不断转换中的自我形象定位。如《临江仙》：

记得金銮同唱第，春风上国繁华。如今薄宦老天涯。十年歧路，空负曲江花。闻说阆山通阆苑，楼高不见君家。孤城寒日等闲斜。离愁难尽，红树远连霞。

这是作者贬知滁州时的一首赠别抒怀之作。释文莹《湘山野录》中说：“欧阳公顷贬滁州，一同年（忘其人）将赴阆倅，因访之，即席为一曲，歌以送曰……其飘逸清远，皆白之品流也……余皇祐中，都下已闻此阕，歌于人口者二十年矣。”即兴之作因为有感而发，最见真实心态。此际的欧阳修悲情郁积于心，正要一吐为快，适逢相应时机，自然成之。北宋帝王信任与依赖文人士大夫，实行文官政治，士大夫们也觉得正逢盛世，需要大展才干，如范仲淹《岳阳楼记》所说的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”成为一代士人的价值取向。北宋的政治环境宽松，士人们充分享受到了自由空间，朝堂之上身负国家大事，朝堂之下享受轻歌曼舞。一方面砥砺人格，一方面在私域空间享受人生。可是这两者之间还是有可以联结的关键点，那就是遭受挫折的价值思量迫使他们自觉地转换视阈。同样，自由空间容易产生不同政见，求异多于求同，朋党也就应时而生了。士大夫们有了相互呼应的群体，也就有了“实现个人政治抱负的憧憬以及实践的勇气”。这样也就少不了对峙和争斗，有得意者必有失意人，有升迁者的志得意满就会伴随着被贬谪者的幽怨倾诉。我们来看这首词，上片通过忆旧形成今昔对比，有《琵琶行》之遗意。将“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”（孟郊《登科后》）与“同是天涯沦落人”（白居易《琵琶行》）放在一个层面上进行比较。“十年歧路，空负曲江花。”昭示着时间的无情，青春的流逝和机会的丧失。下片进入当前状态，身居一隅，“孤城寒日等闲斜”是如此萧瑟！“剪不断，理还乱”的离愁涌上心头，随着远处的树和彩霞的共色而荡漾开来。正是“一切景语，皆情语也”。欧阳修这类作品不少，如：

世路风波险，十年一别须臾。人生聚散长如此，相见且欢娱。好酒能消风景，春风不染髭须。为君一醉花前倒，红袖莫来扶。（《圣无忧》）

两翁相遇逢佳节，正值柳绵飞似雪。便须豪饮敌青春，莫对新花羞白发。人生聚散如弦筈，老去风情犹惜别。大家金盏倒垂莲，一任西楼低晓月。（《玉楼春》）

前一首作于第一次被贬时期，同时他有一首《送丁元珍峡州判官》诗，全诗为：“为客久南方，西游更异乡。江通蜀国远，山闭楚祠荒。油幕无军事，清猿断客肠。惟应陪主诺，不废日飞觞。”当人生遇见坎坷，偏离了权力中心，文人们多选择了由负重生活向艺术生活的方式转换。将责任感和使命感暂时抛在一边，走向吟赏自然与借酒浇愁。朋友一别十年了，相见之际，只剩下“人生聚散长如此，相见且欢娱”的生存感慨。“春风不染髭须”意味着自己命运的多舛，任由尽情一醉，宣泄郁积之苦闷。词人显然没有从苦难中解脱出来。正如《回丁判官书》中所述，仕途险恶，难得居所。相比起来，后一首为暮年所作，写得更有艺术质感，“柳绵”、“新花”与“白发”苍苍的“两翁”之间的对照，就是青春与白发之间的光阴故事，“豪饮”真的能将“聚散”的苦乐和经历的磨难抛在一边？“西楼”“晓月”中能有的只是人生的苍凉感。这种因送别或重逢友人而引发的感触，在其他词作中时有流露。《采桑子》说：“十年一别流光速，白首相逢，莫话衰翁。但斗尊前语笑同。”另一首《采桑子》说：“华鬓虽改心无改。试把金觥，旧曲重听。犹似当年醉里声。”从这种消解痛苦的方式来看，欧阳修与晏殊是一样的。只是晏殊所发出的是一个幸运儿的多余忧思，而欧阳修则是在苦难中“放心”，是在困境中保持激情，在沉默中积蓄力量。《宋史·欧阳修传》称其“天资刚劲，见义勇为，虽机井在前，触发之不顾。放逐流离，至于再三，志气自若也”。他的这一点深深地影响到了苏轼，只不过由郁闷到通达需要一个过程，而且容易使人放纵自我。从这一点上说，欧阳修、苏轼、陆游都找到了解决人生出路的合理方式，或者说，找到了心灵诗意的栖居地。“醉翁”、“东坡”、“放翁”看来已经沉入生活的流放地，实际上他们都在生命之路上坦然前行，而且愈走愈开阔。

欧阳修初次被贬官到夷陵，生活在“春风疑不到天涯，二月山城未见花”的艰难环境之中，却依然坚定地相信“野芳虽晚不须嗟”（《戏答元珍》）；再次贬官滁州，所作的《丰乐亭记》、《醉翁亭记》等文章体现了一个“处江湖之远”而能与民同乐的太守形象，他仍然是对自己的生活充满自信，对未来的前途不离不弃。《朝中措·送刘仲原甫出守淮扬》一词充分体现了中年欧阳修的自我形象的塑造，词说：

平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。

创作这首词时欧阳修五十岁，壮志豪情依然不减。清人曹尔堪云：“读欧公《朝中措》，如见公之‘须眉生动，偕游于千载之上也’。”这是一幅自画像，全词是在怡然自得的氛围中道白。“晴空”、“山色”与自我的广阔胸怀相映衬。“堂前垂柳”中迎来了“几度春风”，时间过得快，正是由于心情舒畅，与李太白之“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”相类。“文章太守”的身份定位意味着不是官员的太守，而是闲人一个，在“挥毫万字”、“一饮千钟”的酣畅淋漓的创作和痛饮中展现豪迈的激情。结尾还不忘记叮嘱刘敞一句：我已经把我的生活方式告诉你了，看到我的示范，你就要比我这个“衰翁”更有良好的精神状态了。词人显然已经陶醉在自我展示的快乐当中了。苏轼曾经路过平山堂，有感而发，写了一首《西江月》，说“欲吊文章太守，仍歌杨柳春风。”对欧阳修这种精神状态心有神往。后来的苏轼比欧阳修经历的磨难要多，对人生的体味也更深刻。我想正是因为欧阳修这种生活态度为他提供了精神承受底线和宣泄情感的合理空间，使得苏轼增强了承受苦难和消解苦难的能力。“诗化之词”到欧阳修这里还没有达到一种成熟状态，士大夫品格的抒发刚刚开始，这一阶段还要经历一个较为漫长的发展过程。

欧阳修逐渐达到了“也无风雨也无晴”（苏轼《定风波》）的人生认识状态，落实在艺术表现上，就是对雅士情怀的抒发。欧阳修表现雅士情怀的作品主要是风景词。最著名的是《采桑子》十首。欧阳修创作了一组《采桑子》十首，歌唱颍州西湖，已经脍炙人口。组曲之前有“西湖念语”，相当于组曲的序言：

昔者王子猷爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若而无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非于己有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。

序言里将自己的闲适心态和盘托出，与后来苏轼《前赤壁赋》主题近似。由于创作目的是为了娱乐，写来也就轻松。关于联章体，诸葛忆兵、陶尔夫《北宋词史》说：“联章体有自己的特殊格式，依据敦煌曲子词分类，大约可分成重句联章、定格联章、和声联章三种。重句联章是以固定位置上的相同词句为重复形式，这十首《采桑子》首句说：‘轻舟短棹西湖好’、‘春深雨过西湖好’、‘画船载酒西湖好’、‘群芳过后西湖好’、‘何人解赏西湖好’、‘清明上巳西湖好’、‘荷花开后西湖好’、‘天容水色西湖好’、‘残霞夕照西湖好’、‘平生为爱西湖好’，以‘西湖好’的重句组成联章。此外，欧阳修还有一组《定风波》四首，皆以‘把酒’开篇，为侑酒之辞，也是重句联章。定格联章以时序作为重复形式，时序通常置于每一首唱辞之首。欧阳修有两组《渔家傲》各十二首，分别咏写十二月节令与景物，皆以‘正月’、‘二月’等等开篇，就属于定格联章。和声联章以固定位置上的相同和声辞作为重复形式，欧阳修词中没有这一类的联章体。这是欧阳修晚年退居颍州（今安徽阜阳）为歌咏当地西湖春夏景色而写，每首均以‘西湖好’开头，但各首内容并不重复，自称为‘联章体’，也就像我们今天所说的‘组诗’。”这十首词从不同视角来进行描写，纯粹写景的如：

轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。

画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰流连，疑是湖中别有天。

群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳阑干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。

景中有情的，如：

荷花开后西湖好，载酒来时。不用旌旗。前后红幢绿盖随。画船撑入花深处，香泛金卮。烟雨微微。一片笙歌醉里归。

天容水色西湖好，云物俱鲜。鸥鹭闲眠。应惯寻常听管弦。风清月白偏宜夜，一片琼田。谁羡骖鸾。人在舟中便是仙。

残霞夕照西湖好，花坞苹汀，十顷波平，野岸无人舟自横。西南月上浮云散，轩槛凉生。莲芰香清。水面风来酒面醒。

平生为爱西湖好，来拥朱轮。富贵浮云。俯仰流年二十春。归来恰似辽东鹤，城郭人民。触目皆新。谁识当年旧主人。

欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的话说：“状难状之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”这几句话，恰好可以用来评价欧阳修这几首描写自然山水的小词。

欧阳修将咏古咏史题材引入歌词，这是他雅致情怀的又一个方面。作为一位史学家，他曾奉诏与宋祁等修《新唐书》，又自撰《新五代史》，史论情结自然也会进入词中。如《浪淘沙》：

五岭麦秋残，荔子初丹。绛纱囊里水晶丸。可惜天教生处远，不近长安。往事忆开元，妃子偏怜。一从魂散马嵬关。只有红尘无驿使，满眼骊山。

反用杜牧“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（《过华清宫绝句三首》其一）诗意。只是没有后来苏轼、贺铸咏史词作在多思多感中融入了强烈的主体意识。

欧阳修有的是士大夫本位的自我张扬。在风格趋向上他雅俗并重，都有佳作传世。值得注意的是以他的身份，他采取了和晏殊不同的风格认同态度，他对词的趋俗一面予以肯定，并写作了许多作品，如《玉楼春》说：

夜来枕上争闲事，推倒屏山褰绣被。尽人求守不应人，走向碧窗纱下睡。直到起来由自殢，向到夜来真个醉。大家恶发大家休，毕竟到头谁不是？

通篇用口语、俗语将场面描绘得活灵活现，传神逼真。只要事先不存在一个“雅俗”标准，人人都会喜爱这样的俚俗词。

《南乡子》说：

好个人人，深点唇儿淡抹腮。花下相逢，忙走怕人猜。遗下弓弓小绣鞋。刬袜重来，半亸乌云金凤钗。行笑行行连抱得，相挨。一向娇痴不下怀。

不过，欧阳修的趋俗是以俗为雅，在俗语中求雅致，在俗情中求雅趣。能雅亦能俗，能浅亦能深，欧阳修在自己的词世界挥洒自如，不断开拓。在苏轼之前，将词的风格体现得如此多彩多姿，将词的内容引向更为广阔的视野，欧阳修的贡献不可低估。冯煦《宋六十一家词选·例言》说：“宋初大臣之为词者，寇莱公、晏元献、宋景文、范蜀公与欧阳文忠并有声艺林。然数公或一时兴到之作，未为专诣。独文忠与元献学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。且文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”如果我们认同冯煦说的话，那么江西词派则与后来的江西诗派创作宗旨大异，江西词人身上的共同质素是透过现实人生思考人类共同面对的生命意识。如：

画楼钟动君休唱，往事无踪。聚散匆匆。今日欢娱几客同。去年绿鬓今年白，不觉衰容。明月清风。把酒何人忆谢公。（《采桑子》）

风迟日媚烟光好。绿树依依芳意早。年华容易即凋零，春色只宜长恨少。池塘隐隐惊雷晓。柳眼未开梅萼小。尊前贪爱物华新，不道物新人渐老。（《玉楼春》）

欧阳修的词创作最大的成功之处就是对自身和描写对象心理活动的深入挖掘，使词“深”的一面进一步拓展。他对词世界的观照范围也不断扩大。可以说，到欧阳修这里，“诗化之词”已有雏形，他已经用抒情言志的写法来写词，写自己的生命体验和自己的生活世界，主体意识介入词中。他既延伸了传统的“歌辞之词”，又力图写出“诗化之词”。在雅化占据主体地位之际，他的趋俗追求在一定程度支援了以柳永为首的俗词力量。在他的审美视野中，文学发展应该是多元的，尤其是词这种文体，在言情功能面前，不同阶层的人都可以运用属于自身的语言来表达情绪。从这一点上说，我们在一定程度上忽略了欧词的特有价值和特殊地位。