罗小凤在诗歌理论上还有一项贡献，看起来虽不引人注目而实际上颇为重要，即是她对诗歌技巧的细致探讨。中国文化历来重道轻技，言及“道”则滔滔不绝，而涉及“技”却不屑一顾。殊不知，“道”玄之又玄，可漫无边际畅谈，而技艺细致直观，故落笔难言。
罗小凤对具体作品的批评，从不止步于学理探讨，而是进一步细致梳理其中的问题：“许多诗虽采取了分行形式，却完全是日常语言的复制，沦为口水诗、废话诗，用词简易、直白、随意，毫无诗性自律，纯属文字游戏、语言垃圾。许多诗人笔下大量运用口语、大白话、方言、土语甚至俗语，解构了诗的审美特性，使诗成为了失去灵魂的粗鄙化、滥俗化语言。”
写作是一种心灵的舒展，属于灵魂的思维工作，但写作更是一项极为精细的技术活，并非徒有激情即能完成的。特别是诗歌写作，其具有高度技巧性。
有的人，有的事，能让你情绪奔涌如海涛，续续不可遏止。然而当你向别人讲述此情此境时，别人却对你的情态无动于衷、茫然无措，甚至莫名其妙。因此，如何传导你的情思，如水中涟漪一样引发其他人的同感共鸣，是每一个写作者难以跨越的坎。小说尚可以大段环境描写作为铺垫，而诗歌没有那么宽的余地，寥寥数行，必须如同摄影一样，寓万千意于一瞬，让读者一触即觉。于是这就对诗歌写作者提出了更高的技艺要求。
鲁迅笔下的祥林嫂，丧子之痛让她止不住要向他人倾诉。然而她有限的叙述能力，导致她那种撕心裂肺的痛楚吐露出来只能成为别人无聊时的谈资。现在许多作者就好像祥林嫂一般，啰啰嗦嗦，下笔千言，把自己倒是感动得一塌糊涂，可是于读者只觉得烦琐。沉甸甸的情思，被叙述得轻飘飘、油腻腻、玄乎乎。
在罗小凤看来：“诗既为诗，必然有其诗歌语言的特质，如跳跃性、非逻辑性、写意性，以及含蓄、凝练、雅致等；诗语是生活语言的淘洗、提炼、升华，需要在不断的锤炼、锻造和打磨中形成。只有建构出这种‘诗化’的诗歌语言，方能胜任灵魂话语的载体之职，传达人类灵魂与世界的对话。”
可以说，“诗性”语言，乃是诗歌自我界定，以及区分于其他文体语言的关键。罗小凤对此有详细的提及：“诗的隐喻、象征、通感、夸张等艺术手法显然是诗与其他文体的重要区别。诗是各种艺术因子聚合爆发的结果，优秀的诗作如戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《断章》、顾城的《夜》、舒婷的《神女峰》、海子的《九月》等之所以令人反复咀嚼而不厌，原因在于它们全面调动了系列意象的组合和象征、隐喻、通感、夸张等手法，极力拓展诗的语言空间与语意空间，尽意驰骋想象与感觉，从而展开灵魂话语的广度、深度、厚度与高度，达到诗歌的立体审美效应。”
笔者深有同感。优秀的诗人，必然努力穷尽表达的每一种可能性，尝试文辞组合每一种表现的形式，最终选择其中最能表现的形式加以彰显。比如以“矛盾并蓄”一项为例，诗歌中冷热分明是容易的，但“冷中蕴热”“热中藏冷”，则需要相当的功力。
以《死水》为例。“死水”一腔怒火中，包含的不是绝望、消极和放弃，而是对彻底改造中国的热情期盼。这几千年的积重难返、盘根错节、犬牙交错，已经窒息了一次次新芽初萌的生机。如何在这样一种惨淡的死水之中掀起波澜，这就是闻一多在此诗中的深切追问。我们还有救吗？路在何方？苍茫之中虽不见路，然而仍愿筚路蓝缕，意坚而行。
再以《赠汪伦》为例。“不及汪伦送我情”表层说的是某次送别之热，实则包含一种远超此别的深层之凉意。民间情感朴素而炽热，官场交情喧哗而冷淡，然而士人还是为了前程辞别乡土情谊，到官场趋炎附势，仰人鼻息。明知山有虎，偏向虎山行。火烈何熊熊，飞蛾终扑去。“李白乘舟将欲行”“行”往何处去？为什么李白要在诗中直接署名，而不替之以“老夫”之类代词，其实里面包含着一种冷冷的自嘲，我李白道理都懂，然而并没有什么用，还是常常忍不住去赴火。
这种“矛盾并蓄”的手法，考验的即为写作技艺的纯熟度。这就是为何有作家要特别提到：“对文字小心精微的侍弄是作家的本领，他要谙熟文字的每一个细小的差别，寻找它的缝隙，扩大它的边界和张力，激活它的美艳，掂量它的轻重的原因。”[12]
字面辞藻受字数所限，其所能承载的情感内容是有限的，然而“言有尽而意无穷”，意象具有超越文字局限的潜能。因此，如何借助有限的词汇，构筑出能通往无限世界的意境，最终成为考验诗歌创作者的关键问题。而这，也就是罗小凤对诗歌写作技艺深切关注的现实意义之所在。
罗小凤的论著多能立足于丰富具体的史料考证，其间的艰辛，从其论著涉及范围之广和洞察之深，可见一斑。她扎实的功底往往不经意间即彰显于其论点的展开过程中，具有很强的历史带入感。且总能从那些被学界忽略的史料中敏锐地发现问题，然后以独特的角度切入，阐述出别具一格的见解。不过在一定程度上，她的问题也往往在于此。学术问题带有综合性和复杂性，常需要通过不同角度，以多种理论视野加以多维度的分析。有的问题是如此复杂，以至于我们只能初步阐述，然后如剥洋葱一样一点点深入解决，有的无法解决的地方还需要搁置悬疑，留待日后观察。
需要指出的是，我认为罗小凤整理勾勒出的“再发现”和诗言“感觉”说，下一步可与当下诗歌状况结合起来，在已有理论框架内建立起更坚实的阐释话语体系，回应当下诗歌所遭遇的困境和挑战。从学理的角度梳理当下诗歌演化的脉络，这将对于当下诗坛会更有现实和建设性的意义。
【注释】
[1]［德］卡西尔.人论［M］.甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985：67.
[2]罗小凤.古典诗传统的再发现——1930年代新诗的一种倾向［J］.文学评论，2012（5）：113.
[3]［苏］巴赫金著，钱中文主编.巴赫金全集.第1卷［M］.晓河，等，译.石家庄：河北教育出版社，1998：321.
[4]罗小凤.“他塑”与“自塑”的互文性建构——新世纪初诗歌中“广西形象”的建构方式［J］.南方文坛，2014（3）：116.
[5]罗小凤.新世纪广西诗歌观察［M］.南宁：广西人民出版社，2014.
[6]罗小凤.诗言“感觉”——1930年代新诗对古典诗传统的再发现［J］.文学评论，2013（6）：41.
[7]②
[8]罗小凤.灵魂话语缺失的迷途——当下诗歌病症之浅窥［J］.艺术广角，2013（6）：92.
[9]罗小凤.被遮蔽的承传——“五四”时期新诗与传统的关系探察［J］.江汉大学学报，2010（5）：17.
[10]陈应松.写作是一种搏斗：陈应松文学演讲集［M］.武汉：长江文艺出版社，2015：11.
[11]罗小凤.代际命名视野下“80后”与中生代诗人的比较［J］.艺术广角，2013（6）：68.
[12]陈应松.写作是一种搏斗：陈应松文学演讲集［M］.武汉：长江文艺出版社，2015：11.
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