王小帅的《自行车》
在中国电影圈,有一个人很牛,他的影片《冬春的日子》被BBC评为电影诞生以来的100部佳片之一,同时也是唯一入选的中国影片。他是一个孜孜以求的导演,其《梦幻田园》尚未公映,又开始了影片《自行车》的拍摄。
《自行车》的主要情节:
一个男孩是快递公司的,来自乡下,他的自行车丢了。城里也有一个男孩想要拥有一辆自行车,于是去二手市场买了一辆,而这辆车恰恰是快递男孩丢的。于是围绕着这辆车引发了一系列的故事。片中的周迅和高圆圆扮演的角色是两个男孩初恋的对象,他们之间也没有实质的恋爱关系,是很朦胧的,可能两个人争夺自行车的动力都是为了女孩子,这是一种很模糊的感情。
问:这次怎么会想起拍《自行车》这部戏?
王:还是一部小成本小制作,这样习惯了,可以掌握得了。当时在找题材时,老觉得中国人拍中国人,应该有点特色。现在的城市电影怎么样才算有特色?说起自行车非中国莫属。中国是个自行车王国。但这个概念出来以后也不是想拍一个自行车的电影,讲它的发展史,而是讲几个年轻人围绕一辆自行车发生的故事。我觉得讲述的是一个价值观的问题,现在社会已经发展到这个程度,自行车已经从生活中的“四大件”退到什么也不是了。但是,毕竟走过那个自行车王国的时代,有许多东西值得怀念。我就结合青春期,这里的主人公都是十七八岁的青年,都在青春期,都在一种爱情开始朦胧的状态,结合自行车这个物质,也是他们拥有的第一件财产,结合爱情的开始和物质的占有之间产生的纠葛,表现两种不同的成长环境中形成的生活冲突。
问:在你的影片中,人物一直有一个不断变换的过程,从《冬春的日子》中的画家到《极度寒冷》中尝试各种死法的行为艺术家,再到《扁担·姑娘》中的都市边缘人,到《梦幻田园》的中产阶级工程师,现在是《自行车》中有着生存困惑、无奈的青年,你是怎么一步步实现这个变化的?
王:我认为对人的关注应该是一个不断变化的过程。我思考的路子,总是在想一个人精神上的困惑,这些电影的异曲同工之处是,很多事情都要归结到一个人的出路这个问题上来。这部电影还是这个路子,就是两个青年面对着一辆自行车,在现在这个迅速发展的社会里,他们的出路在哪里。
问:从《冬春的日子》到《扁担·姑娘》、《自行车》,你为什么总是关注青春期和压抑的题材?
王:这可能与我的荷尔蒙分泌有关吧……会带有很多情绪的起伏。青春期嘛,是一个比较情绪化的年龄,对自己喜欢和不喜欢的反应都比较敏感,同时,青春期也都有这样一个成长中的不稳定性。另外,现代的年轻人,接受的都是最现代的信息,所以,他们对由青春期所带来的烦恼没有更深刻的感受。
问:这段时间,关于《鬼子来了》在戛纳电影节上获奖却遭禁的事,圈子里影响很大,你怎么看呢?
王:我个人觉得很无聊。我觉得咱们要在奥运会上拿金牌,除了荣誉,还有奖金。可是文艺是思想和精神领域的竞争,别说惩罚,应该是表扬。当然,这里面有程序的问题,比如送审啊。但是程序是可以调整的,我们还是应该尽快与国际接轨。
1.电影:浮生若梦
在王小帅的经历中,和第六代其他导演一样,都要经历一些认同和拒绝的旅程。但是,他们在遭到了国内的多次拒绝之后,以一种心领神会的默契,将目光投向了遥远的国际电影节。一个国际电影节的奖杯似乎可以洗尽一切国内的冷遇,于是,国际成了他们角逐的战场,于是,国内的一切束缚都有了可以被突破的理由。
问:《扁担·姑娘》是不是也有送到戛纳电影节参赛,但国内没有被公映?
王:那一次是上面同意送的,但是说只能参展不能参赛。这种逻辑我不懂,也算是夭折了。那部电影的操作都是正常途径,结果还是莫名其妙的。不过,我现在想明白了,该做什么就去做,该拍电影就去拍。《扁担·姑娘》当时有过一个很好的机会,但是没有珍惜,其实还是有些封闭。
问:《扁担·姑娘》是不是送审时经历了一些曲折?
王:具体说是“感觉不太光明”,我在修改时是特别不争论,知道没用。说这场戏看着不舒服,就整场整场地拿掉。但是,一环一环的,具体负责人多,前面改完再往上送,问题就又来了。连电影局局长都签字说,这个人态度真积极主动。可是没有用。其实别的电影也改,有的电影“好看”,多半拿几句台词就行了。可是我的电影中的每个角色都有明确的身份,说的话就是这样的,怎么改?!我拍的是两个民工进城,住的只能是破房子,在低级酒吧遇到了一个女招待,那里的女孩都有称呼,泰妹、越南姑娘……他们说电影名字《越南姑娘》不好,有刺激性,就换了,还是不行。
问:似乎第六代电影都不太光明,那你想过什么样的电影会容易得到国内的认可?
王:拍《红河谷》那样的主旋律就容易了,国家会支持你,可是艺术的问题太多了,我个人心理情感上很难接受。我们被列上黑名单,我很不明白,我们能兴起多大风浪,需要这样的管理?有这样的说法,说我们几个人瞎搞,现在害了大家。就像打球,有球员把球踢到观众席了,可是,我们都上不了场,老是坐冷板凳,有人帮我们说一句话吗?祖国花那么多钱培养我们,从电影学院毕业,然后不让我们拍电影。领导们就专门盯着电影,其他电视剧、纪录片都没人管,搞什么都无所谓。就说像王小波的《青铜时代》也能在中国出版。他们现在有新方法,电影可以通过,但是不能去国外,也不能公映。像黄健中导演的《米》陆陆续续通过了,但不准去国际电影节。不公映,又有什么意义?且不说投资。
问:《扁担·姑娘》中主人公高平的死让人挺受冲击的。
王:在《扁担·姑娘》中,我理出一个思绪,对人到底往哪里走有点小迷茫,但我还是相信,人靠诚实纯朴、以劳动过日子是比较稳定的,也可以说是比较保险的。我个人也不是特别适应现代社会的一些东西。竞争,拼命介入到发展的车轮中去,我很难做到。我比较固守,像扁担。高平是另一类人,去骗、去混,毕竟是一阵子,结果肯定是这样的,未知性太大。
问:他永远是一个城市的过客,外来人?
王:设计的结局不是特美满,因为当一些事情不是由你所控制时,结局不可能是乐观的。没有扁担那样踏实,再加上一点点萌动的爱情,就注定了他的悲剧。
问:自己觉得《极度寒冷》是怎样的一部作品?
王:基本上是黑色电影,一部描写艺术与人生的电影,面临着跟《冬春的日子》一样的命运。国内前期拍摄花了近30万,然后在国外做的后期。为了避免一些麻烦,导演还用的“无名”代替。许多剧组的工作人员,像摄影师、男女主角都没有片酬。虽然很艰苦,但是最后完成了,参加了不少电影节,投资人很高兴,带着去了好几个国家。
问:《极度寒冷》的创作情形怎么这么糟?
王:一直不在“规则”里,只能是这样的状况。28万的经费,也不能挂名,没有送审,直接送的阿姆斯特丹做后期。摄影师杨树,演员贾宏声、马晓晴是纯帮忙的。投资人是做房地产的,平时对我们拍摄的事不闻不问。看到作品后,说比他想象的还好。很幸运。
问:《极度寒冷》表现一个大学生找死,这么怪的题材?
王:现在想起来也和当时的绝望的心情有关系。1994年前后,拍了《冬春的日子》之后,找不着出路,这样的独立制作的方式没有得到认可,受到的惩罚也很厉害。当时,社会上做行为艺术的情形也一样,很糟。听说中戏有这样一个人物,做了一些了解,有了这样的想法。当时确实很闷,有点愤怒、绝望,有宣泄的意味。
问:据说原型是中戏的齐立?
王:是齐立。有一些素材,但是,围绕着原型的采访不顺利,都不太配合,就全凭自己的想象,有时就会想象不下去。像别人都以为他死了的时候,他却只是做了一个游戏,最后又还是选择了自杀。但是,人物的结局实际是注定的。
问:第一部电影是《冬春的日子》,怎么出来的?
王:电影学院毕业那年正是1989年秋,当时福建厂厂长是我美院附中一个同学的爸爸陈剑雨,亲自来学校和我见面。我觉得那里很真实,去了就有电影拍,就决定去。什么户口、档案都过去了。后来他调走了,厂里又明确在五年内没有拍戏的可能,我就回北京。待着好一段时间没找到什么事做,也没有明确的目标,有时绝望得真想跳楼。然后那天,有同学过来,说到可以拍电影,像法国新浪潮那样自由自在地去拍,可以不管不顾的,于是产生了按自己想法拍片的冲动,也是一直受“作家电影”的影响。我们在电影学院受法国电影的影响很深,觉得小成本可以做,也敢做。一切从简,简到只要拍出的人能出影,并且能动,就行了。想到这,人就激动了,血往上冲,死了一定要干了。然后就接着打电话,联系……刘小东和喻红都是好朋友,那时他们看我那样也挺着急的,我说拍他们,他们马上就答应了,还拉到锦州他们老家,把他们家父母、哥嫂全动员起来了,又当演员又出劳力,全扑上来了。反正前前后后拍了有五个月,不容易。
问:《冬春的日子》用的黑白胶片拍摄,是因为个人的美学追求吗?
王:只能是黑白胶片,便宜。钱是张宏涛的,摄影系的一个同学,他是我们这一届里比较早做生意的,开广告公司。向他借了五万块钱,自己兜里有几千块钱。还有一个熊强,过去武汉的一个同学,他去长城广告公司了,说你困难给我发一个话。然后就拍广告挣点钱,大家都帮助,还有邬迪,全靠帮忙,一个小广告拉一帮人拍,拍完后都不拿钱,把这八九万块钱省到我这儿拍这个戏。胶片是我跟刘杰去保定弄的。在保定磕了三天胶片,从保定回北京进了家门,一分钱都没花。到了北京站之后,站台票都不买就进去了。保定车多,看见任何一个往南开的车就上去,上去就待着,两人抽着烟。很快,一两站就到了,跳下来。保定站又小,沿着火车直冲前走,不往出站口走,一直沿着铁轨走,一直到渺无人烟的地方,一扭身就出去了。刘杰家是保定的,他们家离保定车站还不远,所以还不用坐车,走路到他家里,到他家一打地铺睡觉了。睡完觉弄两部自行车,我俩骑着车就去,备好了钱奔保定乐凯胶片厂,跟他们谈好了决定中午请他们吃饭。结果中午一摆上桌子,一大桌酒肉,人家请我们,又不花钱,我们说非得花点钱,不行,人家请我们。晚上谈完回来,第二天,背着包接着用同样的方法进火车站,然后上火车,同样的方法到北京下来,骑着车回家,一分钱都没花。这样谈好了给我们胶片。还有刘小东和喻红当时在一个中学教学,只能周末两天拍,其他五天我就在保定冲片,看片。
问:现在回想起来,这部电影对你有特殊意义吗?
王:现在回头看,还是很激动。虽然拍摄的技术很粗糙,但是很真诚,现在找不到那种感觉了。拍完以后,正好舒淇他们过来,看了觉得还行,舒淇还建议我当时可以送去香港电影节。拍的时候什么也没想,片子做完我拿到电影局去,还是带着自豪的心情去的,拍了个电影,没有要国家一分钱,觉得应该受到鼓励。没想到人家说不能放,还建议我让福建厂看看,结果福建厂的厂长看完之后也说不能挂他们的厂标。后来又在国外参加了电影节,就算违规了,然后就成了地下电影。但是,现在我还是说,即使因为这部电影被禁了三年,我也不后悔。
2.独立制片:市场经济条件下新的致富方式
在没有接触他们之前,以为第六代导演们生活在水深火热之中。后来才知道,其实这也是一群生活得特别滋润的人。在生计问题已经没有顾虑之后,艺术也就成了他们特别崇尚的话题。在经历各种挫折之后,他们已经带着一种无忧无虑的自傲与清高、义正词严。不过,在这个一切都在摸着石头过河的时代,他们还是一些首先吃螃蟹的人。
问:为什么坚持现在这样的制作方式?
王:中国电影的局限性太大,每年电影节也有很多片子出来,拿出去的片子只要不是伪现实的,多少能表现一些自己感受的,对现实生活有一些比较直观感受的话,在国外来说还是比较容易认可的,他们喜欢看到你作为一个当代艺术家表达自己的真实感受。当然我们的片子无论从技术上、质量上还是政治审查的严格性,都无法和别人比,都是些狭小的空间,但是至少能从这个空间发掘一些自己的东西。
问:所以在中国电影里,反映现实是很艰难的?
王:虽然在中国做电影受的局限很大,但是,反过来说,一大批被压制的导演中要是能冒出来的话,那他就是有生命力的。
问:你对中国电影有特别的期望吗?
王:雷声大、雨点小。我没有拍过MTV,也不拍广告。对于中国电影,我不管它立不立法,分不分级。我只希望有一个环境,让一个正直的导演,完成他的电影,通过他的电影,这就够了。
问:从电影本体出发,你觉得电影应该是什么样的?你认为一个导演的最佳状态是什么?
王:我也一直在琢磨这件事。电影其实是一个人生命轨迹中记忆的终结,但也可能是想象的终结。一个人在这部电影之前有很多想象。这部电影如果讲述你过去的事情的话,那就有回忆。而电影就是把你的一个个想象和记忆终结的过程,所以是个人化的。电影现在越来越产业化,越来越失去个性。我觉得只有艺术个性的东西才能带动商业的。现在有个误区,说商业是大众的,其实大众接受的是一个创造品,不是大众创造的,是个人创造被大众接受的。它有个性,越有个性的东西越有市场。斯皮尔伯格、成龙,如果是一样的就没有什么意思了,他们有自己的个性,有个性的电影才有市场。
问:在张元的影像世界里,他一直追求的是对生活质感的把握和还原,那你的影片追求什么样的风格?
王:审美上、画面上我比较讨厌唯美的东西。《我的父亲母亲》就不像张艺谋的东西。所以画面不太漂亮,就可能有别的东西表达。生活是一分为二的。生活中的我不追求完美,只是捕捉当时的感觉。它是生活化的,是有感而发。
问:哪个导演你比较喜欢?
王:侯孝贤、杨德昌、阿巴斯这些有东方特色的导演,打动我的是一些情感的东西。在这个时代里,它也许特别淡。人物对悲剧或喜剧没有直接的反应,没有大喜大悲,当灾难降临的时候,人物对命运的认可是一种超然的态度。东方电影就是这样的,对事物的态度不会过激,是一种宿命感的流露。《冬春的日子》结尾命运出现的时候,人物并没有表示出具体的反应和反抗,只是很超然地默认了。
问:你经常参加国际电影节,这对创作有帮助吗?
王:去电影节最大的好处是可以比较客观地接收别人的电影,再回头反省中国电影。现在许多导演没有去过电影节,很多想象是空白的。张艺谋成功了,那我也这样拍,一定能成功。其实别人的优点在哪里,怎么拍,一点也不清楚。
问:你的电影在国外受重视,你觉得是建立在真正理解的基础上的吗?
王:有人说谁给你饭吃,就说谁的好话。毕业以后,没有受到体制的任何支持,我们小规模的电影在国内也没有市场,但起码不至于放在我自己的房间里。这点国外电影节的支持就起了根本性的作用。现在好多导演靠拍MTV为生,仍坚持拍电影,这是信念问题,就等这浪潮过去。以前我们是年青导演,现在也快老了,时间不多了。前段时间,有人找我拍电视剧,就是《扁担·姑娘》的投资人,但是需要很大成本,还要找电视台合作,拍二十集北京涮羊肉的故事。MTV也不好赚钱了。这些都是临时工作,没这么多的精力去做,久而久之,形成距离,也成不了气候了。
问:你那部体制内的《梦幻田园》到现在也没有发行,你不觉得那次妥协毫无意义吗?
王:那部片子我也不太满意,根源还在自己。首先不是自己拿手的东西,另外妥协得大了点,因为做那样的事情最终没有改善什么,到现在影片没有宣传、没有进影院,反过来自己倒很难受。
问:《自行车》这部电影现在进行到什么阶段了?
王:拍完了,准备拿台北去做后期。这次是台北的焦雄屏的公司投资的,准备送到柏林电影节去。
问:你的《自行车》都在北京的胡同采的景,实景拍摄,也主要用的是非职业演员,有很残酷的情节,是不是有意追求新现实主义杰作、意大利影片《偷自行车的人》的风格?
王:都和自行车有关,但完全不一样。《偷自行车的人》太经典了,它只通过找车的过程就把当时意大利的社会状况描绘得淋漓尽致。我的片子没有着力想表现社会的现状,只是通过两个年轻人的争执反映不同生活背景的人的不同观念。也许有社会生活的影子,但只是在人物身上有所流露,而德·西卡则直接描绘现实。
问:北京的胡同还真是北京标志性的地理,影片里有特别的含义吗?
王:是!北京的胡同生活比较独特,那些对比鲜明的家、自行车、胡同、四合院,晒太阳的老头老太、跑来跑去的小孩、生活在老城区的老北京和渴望城市生活的民工,这些对立的、混乱的图像正是现今中国最有趣的地方。北京的胡同是越来越少了,我开始以为随便找一地儿就能拍,事到临头才发现很难。每个地方都有这样那样的问题。拍摄中整个组经常要为一场戏,在几处外景间跑来跑去。在骑车追逐那场戏里我们不能总使用那一个场景,因为我每次都想用一个不同的角度。最后我们在这上面耗费了很大的精力。我们还得跟居民、街道办事处打交道。经过这事儿,我认识到北京胡同正在消失。我在想人们以后住得更好时,又得为它们的消失伤心。我们找到的老房顶非常好,演员们可以光着脚在上边走。这对于年轻演员,是非常特殊的体验。
问:能谈谈你自己对这几年的创作的想法吗?
王:在创作时,还是会不自觉地受一些影响。有人说我的电影有些侯孝贤的感觉,如果真说起来,也大概只有《恋恋风尘》那部电影。他的其他电影都是很“大”的,镜头摆在那里,静静的,可是隐藏着很大的空间感,要走到他那种韵律是很难的,所以我根本没想过。总的来说,还是受法国电影的影响大,戈达尔的,抄起摄影机就上街,自由自在的。
问:最后,现在有新的拍片计划吗?
王:正在准备一个,打算在福建或者浙江海边拍摄,也是身边的一个故事。我的一个朋友,是个摄影师,在我们拍了一两部电影后出国了。出国这个事情,在我看来这是很冒险的事情,尤其是对干电影的人来说。我这个朋友到了美国后结婚生子,但一直很不顺利,基本上没什么事干。后来就回来了,但发现国内的环境发生了很大的变化,以前的生活不可能回来了,也找不到自己的位置。我对这个事情挺有感触的,很想把他的这个故事用电影反映出来,这是个挺典型的故事。原来还是想把故事放在北京、上海这样的大城市,后来发现这个故事真的是太个案了。于是在做剧本的过程中,就把故事放到一个普通人身上,这样出国就更是件大事。顺着这个思路就想到偷渡的故事。因为国内偷渡最厉害的就是福建沿海一带,所以这个故事就落到那里。故事里的父亲见不到儿子,这也是有特别的含义的。在一般情况下,普通人出国见不到儿子,这只是个主观的想法,只要你想见还是可以见到的。但偷渡就不一样,你是没身份的。我觉得对于偷渡者来说,他的这个身份是非常有意思的。作为一个偷渡者,就算你再爱自己的孩子,只要你被遣送回来,那个世界的大门就对你关上了。这也是个很大的悲剧。于是这个故事就慢慢成形了。
王小帅是一个经历复杂却又充满上进心的有为青年,从贵州到武汉,以优异的成绩考上美院附中,用他自己的话说,是个聪明的学生。但他还是很脆弱,他说他还像原来一样,如果有人像电影学院的郑洞天、倪震老师那样经常表扬,就会发展很快,如果老是遭打击、批评,就不行了。当时,在美院附中,第一次交作业,老师判回来的是最低分,就很受挫,一直没想在美术上发展。就像现在,他也是一个清醒的人,今后的道路,对电影的热情、目标,心里很了然。他比较内向,爱看书,闲来喝茶,和老朋友、老同学吹吹牛、聊聊天,就像他们这一拨其他几个一样,有心计,文笔老到,特别有想法,跟谢飞导演那一代人有神似之处;只是心胸不够博大、豁达,而这也跟时代命运有关。
(文:丁玉兰、汪方华)
王小帅,1966年生,山东人。1981考入中央美术学院附中,1989年毕业于北京电影学院导演系,后分配至福建电影制片厂。1994年因“七君子事件”成为自由职业者。
1993:《冬春的日子》,参加柏林国际电影节青年论坛。
1994:《极度寒冷》,获1997年度鹿特丹电影节费比希国际影评人奖。
1997:《扁担姑娘》,1999年第52届戛纳国际电影节竞赛片。
1999:《梦幻田园》。
2000:《十七岁的单车》,获2001年第51届德国柏林电影节评委会大奖“银熊奖”。
2003:《二弟》,入选第56届戛纳国际电影节“一种注目”单元。
2004:《青红》,获2005年第58届戛纳国际电影节评委会大奖。
2007:《左右》,获2008年柏林电影节最佳编剧“银熊奖”。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
