艺术特征与成就

艺术特征与成就

首先是剧本体制的创新。元杂剧以“四折一楔子”为通例，元刊本《赵氏孤儿》符合这个要求，到明刊本增加成五折一楔子。五折一楔子的剧本在《元曲选》中仅此一例。而脚色方面元杂剧的通例是“一脚主唱”，主唱者“正末”或“正旦”一般扮演剧中的男女主人公。《赵氏孤儿》符合“一脚主唱”的通例，但进行了变通。首先是主唱者不是主人公程婴，其次是由一个脚色装扮不同的剧中人物，主唱的“正末”第一折扮演韩厥，第二折、第三折扮演公孙杵臼，第四折、第五折扮演孤儿。这种情况，在元杂剧中不多。著名的有《单刀会》，“正末”第一折扮乔公，第二折扮司马徽，第三折、第四折才改扮主人公关羽。

根据多数学者的意见，元代的戏班子规模较小，一般来说，每个戏班子只有一个“正末”、一个“正旦”。也就是说，无论主唱者扮演几个剧中人，都是由同一个演员扮演的。那在实际演出时怎样“改扮”呢？韩厥与公孙杵臼、赵氏孤儿这几个人，除了性别相同之外，在年龄、身份、性格方面差别很大，韩厥是一位中年武将，公孙杵臼是一位年过七旬的退休官员，孤儿是刚满二十岁的血气方刚的青年。要按现在的京剧行当，韩厥是花脸，公孙杵臼是白须老生，而孤儿是小生，可以由一个演员“改扮”吗？一般情况下不行，但特殊情况是完全可以的。这种情况叫作“一赶三”。例如著名京剧老生周信芳、高百岁、马连良都能够在《一捧雪》中先后扮演莫怀古、莫成、陆炳三个角色，高庆奎在《赤壁鏊兵》中先后扮演鲁肃、诸葛亮、关羽，李万春在《生死桃园》中先后扮演关羽、刘备、赵云，还有李少春、厉慧良等也常演“一赶二”“一赶三”。

我们在元杂剧《赵氏孤儿》中找到了“一赶三”的源头。这种演法对演员的要求很高，不但要求其演技全面、嗓子好，还要求其一定要身体棒、体力好。演员必须在下场之后很短的时间内卸装、改装，再度上场，然后下场后再度改装、上场。一出戏演下来，肯定累得够呛。

不过，元杂剧往往在每折戏之间，插演一些小节目，如杂技、舞蹈之类，可以给演员提供化装和休息的时间。(www.guayunfan.com)《赵氏孤儿》杂剧的第二个特色是节奏快、有悬念，戏剧冲突激烈，悲剧气氛浓厚。

与话剧和影视艺术相比，中国戏曲节奏慢，这可能是一些年轻人不喜欢戏曲的原因之一。中国戏曲有独特的艺术手段和审美特征，用唱、念、做、打出彩出戏，吸引观众。元杂剧在表演方面远不如后来的戏曲成熟，但对曲的重视、以曲为本位的特点已经形成，因而作家重视唱词而忽视故事情节，也忽视念白。不过《赵氏孤儿》杂剧的节奏相当快，念白也写得好。

在楔子中，屠岸贾的大段独白实际上是在讲故事，鉏麑的触槐而死，提弥明与恶犬的搏斗，灵辄在千钧一发之际扶轮救盾，三个故事都围绕屠岸贾与赵盾的矛盾冲突相继展开，环环相扣、一气呵成。接着是驸马的自尽、公主的自尽、韩厥的自尽、假孤儿程婴之子的被杀、公孙杵臼撞阶自尽，这些惨烈的场面令人目不暇接，你说节奏快不快？而且从驸马的自尽开始，那些悲惨的、一次次横尸台上的场面，都是演员“现身说法”演出来的。虽然戏曲表演不像影视艺术那么写实，但总有表示“杀”和“死”的动作，这就使观众在“听戏”“听曲”“听书”之外，还能够领略“看戏”的感觉，经受较为强烈的视觉冲击。这在传统戏曲中是不多见的。

本剧的细节描写也很到位。前面已经分析过，程婴与公孙杵臼从在屠岸贾眼皮底下合演“双簧戏”，到在屠岸贾的严密监视和强制下被迫改演“苦肉计”，三个人的语态、心态、神态的微妙变化，都得到了很好的揭示。

第三个特色是人物性格鲜明，这里主要谈程婴和屠岸贾。

程婴是全剧真正的主角，但按照元杂剧的体例，他不能有一句唱，所以程婴的形象主要靠道白和动作提示来塑造。

为救孤存赵，程婴以自己的亲生儿子代替赵氏孤儿惨遭杀戮，这种自我牺牲精神前面已经说过，不赘述。他不但有勇，而且有谋，与公孙杵臼共同策划并实践了一场轰轰烈烈、惊天动地的救孤、复仇行动。他与公孙杵臼合谋救孤，骗过了狡猾的屠岸贾。他把孤儿“过继”给屠岸贾为义子，让孤儿学得文武双全，为日后报仇作好了准备。他用看图讲家史的方法，循循善诱，将处在危险边缘的孤儿拉回到自己的阵营，为赵家报了大仇，为国家除了一害。

还有一点，是作品虽然没有强调，但读者和观众可以想象的，就是程婴卧薪尝胆、忍辱负重的精神。试想，他和公孙杵臼合谋救孤，只有两个人知道，而公孙死后，知道真相的就剩下他一个人。牙齿咬碎往肚里吞，他只能背着卖主求荣、背信弃义的骂名忍辱偷生二十年。在《史记·赵世家》里，公孙杵臼问程婴：“立孤与死孰难？”婴曰：“死易，立孤难耳。”公孙杵臼说：“子强为其难者，吾为其易者。”程婴这二十年，的确过着生不如死的生活。后来许多改编本都强化了这一点，写得很动人。例如京剧让魏绛拷打“卖主全求荣”的程婴，发现打错了再道歉。魏绛有一段很有名的唱腔“我魏绛闻此言如梦方醒”，十分动人。豫剧《程婴救孤》里有一首儿歌：“老程婴，坏良心，他是一个不义人；行出卖，贪赏金，老天有眼断子孙。”程婴听后心如刀绞。这个戏还运用灯光布景，随着儿歌的响声，程婴的胡须变白，多少个岁月就在骂声中逝去。这些都充分挖掘出原著潜在的精神实质，使程婴的形象更加感人。

但程婴的形象有瑕疵。前面已经说过，公主向程婴托孤时，程婴怕公主向屠岸贾说出真相，致使公主自缢而死。紧接着，韩厥明明已经放走了程婴和孤儿，但程婴转回来对着韩厥下跪说：“我若出的这府门去，你报与屠岸贾知道，别差将军赶来拿住我程婴，这个孤儿万无活理……”于是韩厥也自刎身亡。

程婴为什么要三番两次这样做？作者为什么在他极力肯定和表彰的正面形象上加上负面的东西？我猜测，作者是为了表现程婴的精明，一不留神出现了败笔。

公主和韩厥必须得死，他们不死不足以表现剧情之悲、孤儿之“孤”。此外从情节上看，他们都是孤儿逃脱的知情者，他们在，可能让屠岸贾的搜捕、日后真相的揭出横生枝节。所以无论程婴怎么说怎么做，公主和韩厥都会自尽。问题是，他们的自尽应当是自愿的，而不是让程婴用话激他们自尽。

再看屠岸贾。除了第五折以外，楔子和前四折戏都是反面人物屠岸贾首先出场，给读者和观众留下极深印象。在中国戏剧中，反面人物总有独特的装扮、独特的语言风格、独特的行为举止。所以反面人物更能吸引观众的眼球，他在舞台上一出现就“有戏”了。在《赵氏孤儿》中，正面人物总是围绕着屠岸贾的灭赵搜孤计划，见招拆招、兵来将挡。

屠岸贾的性格特征是残忍而狡诈。

他要对赵家斩草除根，连刚出生的婴儿也不放过。为了除掉一个赵氏孤儿，他不惜杀死全晋国的婴儿。当听说公主与韩厥分别自尽的消息后，屠岸贾的第一个反应是：“韩厥为何自刎了？必然走了赵氏孤儿。”当程婴向他出首公孙杵臼藏着孤儿时，屠岸贾立刻发问：“咄！你这匹夫，你怎瞒的过我？你和公孙杵臼往日无仇，近日无冤，你因何告他藏着赵氏孤儿？”屠岸贾命令程婴亲自拷打公孙杵臼，暗中观察两人的表现。程婴拿细棍子时他说打得太轻，拿粗棍子时又说想打死杵臼死无对证。当公孙杵臼不小心说出“俺二人商议要救这小儿曹”时，屠岸贾立即追问：“你说二人，一个是你了，那一个是谁？”

屠岸贾虽然狡猾，可他使用的依然是常规思维，他万万想不到，为了救助别人的孩子，程婴竟然牺牲自己的亲生儿子，公孙杵臼竟然舍掉自己的性命。程婴和公孙杵臼的行为是难以想象的超常行为，所以他们是英雄。用常规思维对付超常行为，屠岸贾必然会失败，他斩草除根的计划必然破产，二十年后他也遭到全家被诛杀的报应。

第四个特色是吸收了民间说书艺术。

在戏曲的道白中吸收说书艺术的成分，《赵氏孤儿》是个典型。这在楔子中屠岸贾的那段独白和第四折程婴对孤儿的讲述中表现得很明显。例如楔子在讲述提弥明击杀神獒时这样叙述：“争奈傍边恼了一人，乃是殿前太尉提弥明，一瓜锤打倒神獒，一手揪住脑勺皮，一手扳住下嗑子，只一劈，将那神獒分为两半。”这不像屠岸贾的语气，很像是说书人的语气。

第四折程婴为赵孤叙述往事：“傍边转过壮士，一臂扶轮，一手策马；磨衣见皮，磨皮见肉，磨肉见筋，磨筋见骨，磨骨见髓，捧毂推轮，逃往野外。”这更是典型的说书语气。

此外，第四折还使用了看图说书的形式。

看图讲故事最迟在唐代变文讲唱中已经使用，有的学者甚至把这种形式上溯到先秦两汉。但是，像《赵氏孤儿》杂剧这样，程婴实际上作为一个说书者，边指着一幅幅图画，边向听讲人解释，从而把一个完整的故事生动地叙述出来，这在元代以前的文献中是不多见的。这不但增加了故事的生动性、具体可感性，还增加了故事的可信性。

为什么这样说呢？我们前面已经分析过，孤儿作为屠岸贾的义子，已经被收养了二十年，程婴要把真相揭露出来，要使孤儿相信他所说的是真的，让孤儿掉转“枪口”对屠岸贾“开火”，实在不是一件容易的事。当然有一个前提已经具备了——程婴是孤儿名义上的“生父”。但“生父”说的话就一定可信吗？毕竟屠岸贾与孤儿不是一般关系，程婴已经把孤儿“过继”给了屠岸贾。“过继”就是由于自己没有儿子而把同族弟兄的儿子领养过来算作自己的儿子，从而继续自己的血脉，这与一般“义父”“义子”的关系是不同的。若养父死亡，被过继者要披麻戴孝为养父送终，并立即可取得死者的遗产。屠岸贾在第四折说，要借助“儿子”的威力，“弑了灵公，夺了晋国，可将我的官位都与孩儿做了，方是平生愿足”。孤儿在唱词中说：“俺父亲英勇谁如，我拼着个尽心儿扶助。”可见屠岸贾已经把孤儿当成亲儿子，孤儿也把屠岸贾当成了亲父亲。就是在这样的情况下，精明无比的程婴才使用了看图讲故事的方式。

程婴是做思想工作的高手，这我们前面已经讲过。但图画是否能增加故事的可信性呢？我认为答案是肯定的。古时候没有照相、录像技术，绘画就成为可资佐证的形象资料。研究北宋的城市文化，《清明上河图》可以为证。宋代有一部书叫《宣和博古图》，该书著录了宋代皇室在宣和殿收藏的自商代至唐代的青铜器八百多件，有各类鼎、尊、彝、瓶、壶等。因为当时没有照相技术，只能把它们画下来，这部图录成了当今考古工作者的必读书。清代乾隆年间的《西清古鉴》性质相同，是把清代宫廷所藏的古代青铜器照原样画下来。这可以叫作“以画为证”。那么，程婴苦心孤诣据实所画的手卷，怎么不能增加故事的可信性呢？

现在有了照相技术，我们可以认为“以画为证”有些不可思议。在打官司的时候，照片、录音、录像可以成为证据，绘画绝对不行。但其实照片照样可以造假呀！不是吗？那张有名的虎照不是把全国人民都玩儿了吗？现在认为“以画为证”不可思议，说不定若干年后，“以照片为证”也会过时，也会成为笑柄呢！

《赵氏孤儿》中的看图讲故事，对后来的小说、戏曲产生了影响。同题材的南戏、传奇自不必说，其他题材的戏曲也纷纷仿效。清焦循《花部农谭》说，地方戏中的《铁邱坟》，又名《打金冠》，其中的《观画》一出，“竟生吞《八义记》”。最有名的例子是《说岳全传》。在《说岳全传》里，宋金交战，宋军遇上了一个强敌，就是双枪陆文龙，“八大锤”都打不过他。但其实陆文龙并不是金国人。十六年前陆文龙生父陆登驻守的城池被金兀术攻陷，陆登自刎，陆文龙的母亲上吊，只有陆文龙和奶母被金兀术收养。岳飞帐下的王佐断臂打入金营，用同样的看图讲故事的方法向陆文龙说明真相。王佐不是陆文龙的生父，所以必须有个奶母作证。最终陆文龙归降了宋朝。这个细节与《赵氏孤儿》中的程婴看图讲赵氏家史十分相似，很可能《说岳全传》是模仿了《赵氏孤儿》。后来不少剧种都从《说岳全传》改编剧目，上演陆文龙的故事、王佐断臂的故事，比如京剧《八大锤》，有一场戏《说书》，完全采用看图讲故事的形式。