电视剧创作的多向诱导和综合效应的发生

第三节　电视剧创作的多向诱导和综合效应的发生

电视剧艺术作为一种审美的社会意识形态，具有这么蕴含丰富而又强有力的审美功能、认识功能、教育功能和娱乐功能，真说明，它是我们的社会生活所需要、所欢迎的一种艺术。这多种社会功能引发的综合效应，无疑是大大有益于我们的社会的发展和进步的。

然而，审视电视剧作品播出后、接受中的种种现象，从整体意义上说，我们又不能不看到，其负面的效应也同时存在。有时，在某个局部上，这种负面效应还相当严重。

我在这里说电视剧作品的负面效应，通常在两个层次或两个层面上发生。

一个层次或层面上的负面效应，是指某些部集的电视剧作品，在内在的内容上不美而在观众中造成了恶劣的影响和严重后果。比如，打斗、枪杀、暴力、色情等犯罪事实的自然主义的表现会诱导模仿能力很强而又抵抗力很弱的一些青少年观众走上犯罪的道路。拜金主义、拜物主义，以及官场、商场、情场上的勾心斗角、不择手段，又都会造成一些观众在潜移默化中精神受到污染，灵魂受到戕害，最后，还是污染了人们生活在其间的社会环境。

另一个层次或层面上的负面效应，是指总体上的电视文化意义的一体化、平庸化等发展趋势。

电视，凭借画面刺激感官，从总体上说，已经用情节诱人的连续剧，不需到电影院剧场就能看到的大量电影、戏剧演出，制作精良或花梢的MTV演唱，紧张激烈的体育竞技比赛，难得亲临现场的各种文艺演出晚会，五花八门的卡通片，当然还有信息快捷而又大量的新闻和新闻评论节目，造成了一种使人入迷而又难以摆脱的氛围，造成了一批不到“再见”不关机的电视迷。这些电视迷被吸引，固然和有趣的节目的各种魅力有关，也跟这些电视迷全身心地沉溺在这种氛围中有关。严重的时候，我们甚至可以说，这些电视迷不是在看节目，只是在看“电视”。在这种情况下，电视文化自身就已经在自造一种隐患。借着这种隐患，我们某些电视剧的平庸之作，所形成的特殊观众群体，所形成的特殊氛围，就在貌似轻松愉悦之中，以它标准化的模式，机械性的节奏，耗费人的时光，榨取人的生命，窒息人的个性，淹没人的文明了。其恶果，则是在现代文明社会中再一次诱导人的异化，隔绝人对崇高与神圣的追求，消解人对自然与人生的体悟。

如果说，在人类社会中，在历史上，上古时代人们崇敬的是究天人之际通古今之变的先知和祭司，中古时代人们仰慕的是能征善战的勇士和门第高贵的贵族，现代时期人们心仪的是为民族的独立、为民众的解放和为人性张扬而抛头颅洒热血奋不顾身的志士仁人，那么，当今，时下，好像世俗社会可推崇的就是层出不穷的、原本就不足为训的各种“星”、“星”了。这些“星”、“星”里，就有一些是我们的一些电视剧塑造而后艺术形象化了的，有一些甚至就是我们的一些电视剧作品塑造者炒红了的“英俊小生”和“靓丽女子”的演员，甚至还有一些号称“丑星”的男女演艺人士！偏偏，这些荧屏上下俊男靓女和其貌不扬的丑星们中，或巧取豪夺捞金钱，或拉帮结派以营私，或挥金如土去狂赌，或不惜舍身“傍大款”，其社会形象令人心寒齿冷，实在令人堪忧。在这里，杰出为平庸所取代，崇高为卑俗所扼杀，“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”竟然都成了“追星族”们心目中的英雄壮举！崇高与神圣没有了，轻灵与飘洒没有了，高蹈与超迈也没有了，有的只是极端的功利、实惠和鄙俗！你看，我们的一些平庸之作的电视剧，制造了多么可怕的社会悲剧！

我想起了西方一位有识之士的一番感慨，此人是30多年前的美国联邦电讯委员会主席牛顿・迈诺。当年，他说过：“我请你们坐在电视机前，一直盯着电视，直到播送完毕。我敢保证，你们将会看到一系列的游戏与暴力节目，令人无法相信的、公式化的家庭喜剧，以及流血、杀人、残暴的色情狂、侦探、匪徒、西部牛仔，还有没完没了的广告。不错，你们只想看到高雅有益的东西，而这些却又非常非常少。如果你们以为我言过其实，那么不妨去试一下。”不要以为这只是一位西方人士的讲话，我们就本能地加以排拒；也不要以为他讲的是西方的电视文化，我们就可以高枕无忧。看看我们的荧屏，谁能说这话没有警醒的作用呢？

当然，我们不必因噎废食。在西方一些发达国家，电视机被谑称为“白痴箱”（idiotbox），“笨蛋机”（boobtube）。我们的电视文化毕竟和他们不一样。作为“文明的骄子”、“科学的奇迹”，在社会主义的中国，电视文化、电视剧艺术的正面效应，毕竟还是主流，而且在其审美的、认识的、教育的、娱乐的诸多社会功能方面，还在对社会主义精神文明的建设，对人的社会化发挥着很大的、积极的、向上的、促进的作用。只不过，我们要正视这些负面效应的存在，要努力发挥正面效应来抵消负面效应的影响就是了。

如何发挥电视剧艺术的正面效应？这是一个在理论上和实践上都极其重大、极其复杂、极其艰难而又极其光荣的任务，还涉及到方方面面的问题，简直可以说是一个系统的工程。要处理好各种各样的关系，比如雅文化与俗文化的关系，社会效益和经济效益的关系，外来文化与中国文化的关系，等等，那简直可以说是一个系统的工程。就电视剧的创作而言，我们在总体上要进行多方面的诱导。

第一，是要使中国电视剧艺术工作者明白自己肩负着伟大的历史使命和严肃的社会责任，确定自己高尚的审美情趣和卓越的艺术追求，树立自己的敬业精神和奋斗作风。那种“不屑于当什么‘人类灵魂的工程师’”，“不再关心作品的历史感或时代感、艺术性或思想性，终极价值或精神升华”的等等说法，是十分错误的，极其有害的，一定要加以摒除，彻底抛弃的。

四川著名的青年电视剧艺术家《南行记》等优秀电视剧作品的导演潘小扬1993年在一次文化工作理论研讨会上的发言《中国电视艺术工作者的历史责任》，对这些问题有非常正确，非常深刻的阐释。潘小扬的发言，说明了以下几点：

一是说：“电视艺术工作者从狭义而言是艺术作品的创作者，从广义而言则肩负着创造一个新的精神天地，为民族、为社会、为时代、为历史、为人类的未来构建新的素质的责任。”

二是说，电视剧艺术“重要的是创造，是凌腾于它们之上为其加添新质的创造。一个电视导演不能把消极地适应社会、适应大众作为自身的终极目标，而应不断改造并破坏老的适应关系，用自己的作品来建立新的适应，创造新的适应。诚然，适应是艺术作品与观众连结的纽带，但这条纽带又构成了惰性。在正常情况下，从理论上讲多数观众是愿意在某种不适应中吸取审美快感的。他们有一种向上的内驱力，乐于窥视稍稍高于自己的那个天地。问题在于，我们过多地被‘适应’的迷咒蛊惑，去迎合低水平的审美需求，致使造成了一种席卷全国的灾难性的审美惰性和电视文化低水平的现状。”

关于这个“适应”的问题，潘小扬的看法堪称远见卓识。他说：“很多人讲，艺术要适应社会、适应民众，更有甚者认为观众是‘上帝’，一切都取决于观众。无数艺术工作者还以此为自己奋斗的目标。其实这只是事物的一个方面。我认为真正自由的艺术并不会仅仅消极地适应周际，它总会一再地突破老的适应关系，由自己来建立新的适应，创造新的适应，也就是说，在一定程度上让社会和民众来适应严肃而高超的艺术。”

潘小扬进一步阐释说，“一方面，适应，并不是一个积极的概念。……对于美的对象，欣赏者如果完全陷入适应，两者的审美关系就趋于疲劳，惊喜感就失去了，发现的乐趣就失去了。主体对于对象的趋求意向失去了，美的价值、美的魅力自然也随之而锐减。适应只是对审美关系的和谐性所作的停滞式的设想。正如世间的平衡都是相对的一样，适应也至多是对某些瞬间的粗浅描述。创造从根本意义上说就是对适应的打破，改变和谐而又停滞的粘着状态，把动态过程往前推进。”

另一方面，“富有创造意识的艺术家每创造一个作品，都会使接受者产生一种或多或少的生疏感，同时又以自身的魅力强推着接受者从生疏迅速抵达熟悉，这便创下了一种适应。”

三是说内容的创新。潘小扬说：“我以为在目前的情况下，一部艺术作品，首先应当从内容上向社会向人类提供作为艺术工作者本人对生活的新的发现，以及对未知的领域的探索。真理是一条生生不息的长河，艺术家应该置身于发现和发展真理的前沿，带给先驱者们以烛照以温暖。中国历来有文以载道的传统。前段时期很多人对此有所非议。我认为，如果我们的作品所载之道，不是浅薄的功利主义产物，而是振奋民族精神激发人民奋斗开拓进取，这就是一个艺术工作者最大的荣誉。如果一个艺术工作者创造的作品能多少载一点这样的‘大道’，那么我们的文化生态环境也会一天天得到改善。”

四是说形式的创新。潘小扬说：“一部电视作品的存在价值，终究是在与观众的即时性交流中体现的。就电视剧表现形式而言，任何创新都应表现为以新的角度对观众的征服（注意，是征服而不是服从）。对观众的接受习惯，有的需要改变，有的需要照顾，有时候改变往往要以照顾为代价，这种照顾并不是在简单意义上迎合观众，或叫降格以求，而是将观众看成一个能动的多层次的活体，在保持作品的人文深度和人生意味探索的同时，退后一步与观众建立起一种双向调节关系。只有这样，我们才能在运筹帷幄之间对电视文化做宏伟的总结创建。”

对此，潘小扬以他自己拍摄的电视剧《巴桑和她的弟妹们》、《希波克拉底誓言》、《无人知晓的世界记录》、《南行记》为例，说他利用了“间离效果”、“主导演员”等手法。一方面照顾观众的接受习惯，采用一个有吸附力的外部戏剧性故事框架；另一方面利用新的表现手法（主导演员的介入），为深层审美搭起一座渡桥，提供一条通道，使观众的接受思维定势从习惯性的情感性迷恋过渡到人生况味的品尝研究。

五是反观观众，潘小扬进一步说：“电视导演不仅需要向观众提供自己对生活的新发现，还需要在艺术形式上向观众已经习惯了的审美感知系统挑战。”因为，潘小扬认定“从接受的角度来看，观众从根本上讲，是愿意被艺术的手掌塑造的”。潘小扬坚信不疑的是：“这种要求被塑造的欲望，正是人类高贵之处，它为电视文化提高品位提供了可能。作为一个电视艺术家的骄傲之处也正在这里：‘你不仅在规劝人，取悦人，而且在塑造人、重建人。一夜之间万籁寂静，只有你的手指运动，在塑捏。’纷扰的现代生活需要这些宁静的夜晚，需要这一只只颤动的手来提升精神，慰抚灵魂，合力铺排一个又一个隆重而全新的精神典仪，引渡人类走向健全和永恒。”

第二，是要讲清楚我们社会主义中国电视剧的美学品格，和主客体社会主义的审美趋向^[4]。

我们的社会主义电视剧艺术，是以社会主义理想的实现为其奋斗目标，并为这一目标服务的艺术。这样的电视剧艺术，有自身的发展规律和特定的美学要求，审美理想。揭示并把握这种规律、要求和理想，要以马克思主义为指导，确认电视剧艺术是社会生活的产物，并且是随着社会生活的发展而发展的。不要一听说我们主张从生活出发去解释和研究电视剧艺术，就加之以“庸俗社会学”的帽子，斥之为“反美学”。这是毫无道理的。电视剧艺术从来就是、根本就是一种社会现象，不论它怎样特殊、复杂、“神秘”，总不会特殊到与社会生活无关，不受社会生活的制约。相反，脱离了社会生活、人类实践这一大源泉，就不可能对电视剧艺术的特殊复杂性做出真正科学的解释。

就此而言，从大的发展趋势来说，以下四个方面是十分重要的，即：

1.社会主义的电视剧艺术是具有历史的最大的深度与广度的高度真实的艺术。

这是说，真实性是我们的社会主义的电视剧艺术的一个根本性的要求。这种真实性的要求是同马克思主义的历史唯物主义不可分离的。它是一种深刻地显示了人类历史发展的客观必然趋势的真实性，不是唯心主义美学所说的那种与人类历史的客观必然的发展无关，非历史和超历史的抽象的真实性。这些年，我们的不少电视剧作品之所以是肤浅的，平庸的，缺乏深度和分量的，就是因为它没有能够深刻地反映出我国社会主义革命和社会主义建设的生活的某些本质的方面。在我们的电视剧评论界，理论界，有人将电视剧艺术对生活的本质的反映同电视剧艺术的审美特征互不相容地对立起来，用后者去否定前者。这是十分错误的。实际上，脱离了对社会生活的本质的反映，所谓审美特征就会成为一种没有深刻历史内容的、空虚的东西，不会有什么真正的价值。社会主义电视剧艺术在美学上的一个重要特征，正是在于它不把艺术的审美价值和艺术对社会生活的本质的反映分离开来和对立起来，而要求两者的内在的统一。另外，社会主义电视剧艺术既是高度真实的艺术，同时又是具有崇高的理想的艺术，这两者同样是内在地结合在一起的。我们现在电视剧中一切优秀的作品，都具有这样的特征。

2.社会主义的电视剧艺术要大力塑造社会主义新人形象，表现社会主义的人性崇高与优美。

电视剧艺术不能脱离人，电视剧艺术的发展不能脱离人自身的发展。这里所说的社会主义新人，是具有新的价值观念、审美观念的新人，既包含建立了某种显著的功勋的人，也包含默默地为社会主义的实现而献身的千百万普普通通的人。这种社会主义新人，决不是一种简单、贫乏的人，而是马克思早就指出来了的，是“具有人的本质的全部丰富性的人”。

在这个问题上，我们要注意的是，社会主义的电视剧艺术要大力塑造社会主义新人的形象，充分注意到社会主义新人个性的丰富性，具体的历史性，真实而有感染力地展现社会主义的人性的崇高与优美，为培育社会主义新人服务；而社会主义电视剧艺术的发展和成熟程度，又决定于实际生活中社会主义新人发展和成熟的程度。因此，我们可以说，对社会主义新人的形象的塑造所达到的历史的高度与美学的高度，是衡量社会主义电视剧艺术发展的重要标尺。

3.社会主义的电视剧艺术需要创造出与现代化大生产条件的审美要求相适应的现代的、美的形式。

社会主义只有在现代化大生产和科学技术高度发展的条件下才能建设起来。而现代化大生产和科学技术的高度发展又必然改变人们的生活方式、情感心理，从而引起审美的趣味、要求的改变。这种趣味、要求已大不同于小生产的自然经济条件下形成的趣味、要求。这是我们的社会主义的电视剧艺术需要予以充分重视的，否则，就会与新的历史时期审美的趣味、要求的变化相脱离。

4.我们的社会主义的电视剧艺术，既是社会主义的，同时又是现代的和民族的，三者应当有机地统一起来。

这里要注意的，是一种将传统、民族化与现代化互不相容地对立起来的主张。其实，这三者不是互相排斥、彼此不能相容的，而是应当互相贯通、彼此交融在一起的。这也是关系到社会主义的电视剧艺术发展的审美趋向的一个重要问题。

第三，为了追求这种美学品格，这种审美趋向，我们必须旗帜鲜明地、坚定不移地反对电视剧艺术生产和作品评论、理论研究中，一些带有倾向性的错误的艺术思潮，这类的电视剧艺术思潮，主要有：

1.背离现实主义的思潮

这种思潮的主要特征是脱离社会生活，脱离当今人们的社会实践，凑上几个电视剧作家，关在一家高级宾馆里，所谓用“攒”的办法，生编出故事来。由于靠着这样的剧本拍戏，这一类的电视剧作品一般都缺乏社会生活矛盾的解剖，缺乏社会生活本质和规律的揭示，没有戏剧冲突，人物苍白无力，用一味的贫侃来掩饰“没戏”的残疾。

2.非意识形态化的思潮

这种思潮的主要特征是打着反对机械唯物论和“庸俗社会学”的旗号，鼓吹电视剧艺术“从政治的腰带上解下来”，与“意识形态脱钩”，鼓吹电视剧作品“不必承担宣教作用”，“不再关心历史感或时代感，不再关心终极价值或精神升华”；鼓吹电视剧“作品的深刻意义不存在了”，电视剧作品是“拒绝解释或无需解释的”；鼓吹电视剧作品的任务就是“向观众出示一个白日梦”，就是“满足当下即刻的感官冲动，寻求现实心理满足，愉悦日常生活”；鼓吹“支持电视剧作品运作的不再是国家意识形态”。

3.非“英雄化”的思潮

这种思潮的主要特征是鼓吹电视剧作品排拒英雄人物的塑造，“在描写普通人”和在“平民化”的幌子下，只把镜头对准市井小民或者商场加情场上的老少男女的平庸的生活，平庸的嘴脸，消解了崇高与神圣的伟美人格的追求。

4.艺术形式主义的思潮

这种思潮的主要特征是在强化电视艺术形式关系特征的旗号下，鼓吹电视剧艺术只有时空声光四大形式元素，排拒人文精神，排拒人格文化；鼓吹剥离电视剧作品的文学特性和文化蕴含，实质上也掏空了电视意识。

5.非艺术化的思潮

这种思潮的主要特征是以后现代主义作包装，鼓吹电视剧作品“性格典型、思想深度和意境都失去意义”，而代之以“符号化”、“代码化”；鼓吹电视艺术生产的“拼贴和组合”，按“配方”制作的“肯德鸡”、“牛肉面”模式化，或者说“电子游戏机”化，“俄罗斯方块化”。当然，也鼓吹没有深度、没有未来的“非个性化”。

6.反精品意识的思潮

这种思潮的特征是鼓吹电视剧不是艺术，只是一次性消费的文化快餐，在内在的内容上鼓吹“痛快地沉醉在一个个玩的瞬间里玩完就算”，在外在的形式下鼓吹“语言自来水”、“形象自来水”，因而，在总体的把握上，“不必追求艺术的精致美”，“不需要精品”。

第四，为了追求社会主义的电视剧艺术的美学品格、审美趋向，我们还要警惕当前电视剧发展中的两种危险的倾向，适时地加以阻扼和扭转。

一种危险倾向是后现代主义的侵蚀。

在20世纪80年中前期，后现代主义还只是搅和在现代主义潮流中不自觉地影响着中国的文学和艺术的。到了80年代90年代之交，后现代主义就独立自主地在中国的文学艺术领域里闯荡，完全自觉地充当了先锋派的角色了。就中国电视剧艺术而言，其侵蚀作用，大致发生在通俗电视剧兴起的时候^[5]。

本来，后现代主义不仅仅是一种文学思潮，还首先是一种文化倾向，是一个文化哲学和精神价值取向的问题。就此而言，后现代主义的本来存在意义，如同美国学者约翰・罗素所说，它是一系列的悖论，它“也许会遭受磨难，也许会开创一个新时代，它可能只是一个观念的设定，也可能是实现了的现实；它可能会把我们珍视的东西加以扬弃，也可能真正使人们的精神和创造力得到张扬；它可能像一枚炸弹使周遭一切破坏殆尽，也可能偶然间使世间的瘟疫得以绝迹。”很明显，在这些悖论里，包含了后现代主义的颠覆性和否定性。这首先表现为对一种精神文明的消解。20世纪90年代初期，弥漫在通俗电视剧创作和理论阐释中的后现代主义倾向和思潮就是这样的。

后现代主义的一个重大特点是追求怪诞新异，它不只是使人们感到一种新型的艺术产生了，而且要根本地改变人们对艺术的看法，使人们对艺术的有无及意义发生怀疑。好像诗歌、小说中的后现主义的“语言拼贴画”的“实验”一样，在当时的通俗电视剧里一些“京味”作品创作里的语言贫侃和“京派”评论家们公开鼓吹的按配方拼贴和“组合”“实验”，也成了对具有深度的高尚严肃的电视剧艺术的嘲弄，所谓“通俗剧拒绝解释”，就直接从后现代主义文化的“逃避解释”特征贩运而来，而后现代主义，为了抵制解释，几乎使它自己成了“非艺术”（non－art），而导向了通过与生活、日常行为的同格化，终于消解了艺术这种精神文明的成果。可悲的是，我们的某些通俗剧作家、艺术家、评论家、理论家，在沾沾自喜于他们牙牙学舌地搬弄后现代主义的某些说教的时候，还不曾意识到这种“实验”尽管实现了创作主体的自由权利，却同时也否决了作为接受主体的观众的审美需求，使电视剧艺术在丧失自身功能的情况下发生异变。要是这种“实验”能够顺利地推广实行的话，那么，体现人的本质力量的某些方面的对象化形式就将消亡，人们业已形成的审美情感将要失掉其电视剧艺术的载体，人们依靠电视剧艺术去培养完美人性的过程也将终结，那样一来，剩下的果真就只是“游戏”，只是“电子游戏机”，只是“俄罗斯方块”了！而且，那还是一种不能沟通的游戏。到那时，别说人类文明已经倒退，就连这种游戏的玩主，用电视剧作品或评论文章去换取人民币和“剧作家”、“艺术家”、“评论家”头衔的机会怕也不复存在了。

从整个文学艺术来看，从通俗电视剧发展状况来看，我们还要看到，后现代主义对人的精神状态、社会风尚也起了一种消解作用。这源于后现代主义的另一重要特征：后现代主义以其自我放纵、虚无主义、荒诞性而影响着人们的精神面貌，塑造出相应的人格形态，改变着社会风气。

第二次世界大战以后，法西斯主义虽然失败了，但是战争的破坏力，特别是原子弹的爆炸，严重地撼动了西方文明，甚至破坏了人们信仰的最后支柱，即对科学的信仰。受科技成果和生产关系控制的人们，既失望于古典人道主义、理性主义，也感到现代主义方式的逃避——以艺术代宗教的方式同样无济于事。人为什么活着，人生的基本意义是什么？物质享受能给人带来真正的全部的幸福吗？面对不可预测的毁灭，还有丧失自我的所谓“耗尽”（burn－out），后现代主义感受到的，并被它自己制造出来的，只能是大量的虚无主义、荒诞感、纵欲主义。事实上，后现代主义文化的创造主体们，自己就处于这样的精神状态之中。基于这样的精神状态，后现代主义者们就必然认为，当社会布满罪恶、人的自信心彻底失落的时候，唯一可靠的就是虚无、混乱、荒诞。在他们看来，对理性的鼓吹和挽救实质上是对大众的诱骗。因此，不如干脆顺应罪恶，躲避一切高尚和理想。他们于是拉开了架式，以解放，色情，冲动，自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着“正常”行为的价值观和动机模式，为这场攻坚战提供了心理学武器。

事实上，后现代主义文化在表现色情纵欲和传达虚无颓废情绪方面，真是猛烈地冲击了人类社会的精神文明的，就我们的电视剧而言，虽然没有像号称什么“军”的《废都》、《骚土》的小说那样淋漓尽致地描写性器官和性行为、性技巧、性虐待、乃至群体杂交，虽然也没有像号称什么“前卫”艺术的话剧那样绘声绘色地在伸向观众席中间的舞台上公开模拟性交活动，有一些电视剧作品，由于趋向于艺术与生活同格化，色情内容也赤裸裸地直接成为了所谓的艺术，其挑逗性的画面和音响效果甚至都已超过了自然主义，而成为我们这个时代最下贱的东西！而我们的某些电视剧制作者，也就有意无意地充当了彻底颠覆性文明观念的打手！这真是中国电视剧界的悲哀！至于后现代主义艺术中的虚无颓废，也被我们的一些格调不高的电视剧作品所直接移植过来，看看剧中人物整天沉浸在拜物、拜金、拜权的勾心斗角中，沉浸在灯红酒绿、男欢女爱的游戏之中，浑浑噩噩，醉生梦死，不知天下大事、人生要义为何物，而又得不到电视剧制作者的审美批判。真是令人不寒而栗！当正直的人们看到他们在电视剧艺术中表达一种疯狂和混乱时，疯狂和混乱就这样被这些人合法地文本化了！真希望这些人能在夜深人静时扪心自问，在面对一部分失去理想和信仰的观众，还有一部分有待电视剧艺术塑造的青少年观众的时候，他们手上拿着电视剧艺术，还要火上加油地追求“非艺术化”，取消理想、信念、人类审美情感的审美载体，而且以躲避崇高为荣，甚至公然加以标榜、加以炫耀，这个社会还能有什么理想、正义、信念可言呢？他们还有什么艺术家的良心和人品可言呢？

另一种危险的倾向是“新鸳鸯蝴蝶派”的有可能孳生。

我说中国的电视剧艺术中有可能孳生出一个“新鸳鸯蝴蝶派”并非危言耸听。

关于中国现代文学史上的“鸳鸯蝴蝶派”，也许现在的很多人由于陌生而知之不多了。不过，我们不该轻于遗忘。那还是在1914年有一个《繁华杂志》问世的时候，它的创刊号题辞上，就公开标举“管他飞檄动兵戈”、“不志兴亡志滑稽”的宗旨，公开鼓吹“文林诗海消闲料，说部歌坛醒睡丸。谁道书成了无益，茶余酒后尽人欢”的文学消闲主张了。一时之间，许多文学杂志都不像过去那样宣扬文学的社会作用和认识价值了。于是，早在1908年吴趼人的写情小说《恨海》里就露了苗头的儿女私情题材和趣味就急剧膨胀了起来。经过1911年徐枕亚的《玉梨魂》的推波助澜，“蝴蝶粉香来海国，鸳鸯梦冷怨潇湘”，专写才子佳人的种种哀情、艳情、惨情、苦情的一种旧体小说一时竟然泛滥成灾。其中，尤以哀情最是他们情有独钟。他们写才子和佳人“转入离恨之天，或忽聚而忽散，或乍合而乍离”，写他们有情人不能成为眷属的“终天之恨”，用以博取社会上一般多愁善感的读者抛撒几滴廉价的同情泪雨，同声一哭。谁都知道，这种消闲的文学，是迎合当时的畸形社会生活需要的文化产物。这种畸形社会生活需要的温床主要在上海、天津一类的洋场。这种洋场之所在，商业畸形繁荣，市民日渐增多，酒肉征逐，妓馆歌场，到处都是纸醉金迷，时时都在腐朽糜烂。得意者认作是安乐窝，失意者看成是逋逃薮。五方杂处，九流三教，真说得上是乌烟瘴气，光怪陆离。他们这些作家中间，封建遗老都终日沉缅在眷念昔日和玩赏酒色之中，以排解本阶级覆灭命运带来的郁闷和隐忧；新贵洋少又流连忘返于精神猎奇和感官刺激里，以满足寄生虫应运而孳生的欲望和享受。后来，经过新文学在20年代初期、30年代初期的两次批判，“为人生的艺术”战胜了“将文艺当作高兴时的游戏和失意时的消遣”的文学观念创作和潮流，鸳鸯蝴蝶派稍有收敛。到40年代，即使有无名氏、徐▌的新鸳鸯蝴蝶派小说的露头，也终于没有成为大的气候。

现在，我说我们的电视剧艺术中有可能孳生一个新鸳鸯蝴蝶派，当然不是说我们的社会在整体上又给这种艺术观念和创作潮流准备了什么温床。但是，我们还处在社会主义的初级阶段，尤其是在向着社会主义市场经济转型的时候，身处改革的阵痛之中，又面对开放局势下汹涌而至的西方文化，人们的社会心态极其复杂自是意料中之事。我们看到的社会生活中的丑恶乃至腐败的现象已经不是天方夜谭了。在这种情况下，纸醉金迷者有之，酒肉征逐者有之，我们看到的一些玩赏这种人生世态的格调低下的电视剧已经不少了。不客气地说，“商场＋情场”的一类电视剧中，用“爱情故事”包裹着的男男女女，和当年的鸳鸯蝴蝶真是何其相似乃耳！

警惕这种新鸳鸯蝴蝶派的电视剧作品的孳生，当然要作很多方面的诱导工作，其中，正确地看待“消闲性”是其重要的一个方面。

1996年1月初，中国社会科学院文学研究所理论室发起召开了“精神文明与文学的消闲性”专题座谈会。这个座谈会，提出了一个“文学的消闲娱乐性”的命题，似乎还欠缺科学的论证。我们所说的文学的娱乐功能，似乎还不能等同于“消遣”或“消闲”的要求。当然，会上，大家论述娱乐和休闲在人们的日常生活精神生活中并不是可有可无的消极的东西，而是一种潜在的创造机制，而从艺术创作自身规律看，“游戏”也是一个不可或缺的前提，这有助于对“消闲”的深入一步的认识和阐释。但是，有人说，在文学艺术发展的历史长河里，随着时代的变化，艺术的主要功能也渐次转化，好像到了现在，到了20世纪末，娱乐消闲功能成了最基本的功能，则是一种误导。现在的问题，是要对这个东西的负面状态绐予重视，“要理直气壮地捍卫艺术的尊严和道德的尊严，尤其是要对那些庸俗落后，格调低下乃至诱人堕落的糟粕（诸如鼓吹色情、暴力、拜金主义等等）决不应姑息，否则就是亵渎自己的职责”^[6]。

我以为，当年文学研究会的先驱者们提出的“为人生的艺术”的口号没有过时。“将文艺当作高兴时的游戏和失意时的消遣”的日子真的是永远结束了。我们的电视剧艺术，决不能把消闲当作最基本的社会功能而趋向于媚俗，要是那样，我们的电视剧艺术也就陷入灭顶之灾了。

第五，要从电视剧艺术的创作到理论研究都要旗帜鲜明大张旗鼓地宣传和坚持“弘扬主旋律，坚持多样化”的艺术方向。

什么叫“主旋律”？在1993年召开的全国宣传思想工作会议上，江泽民的科学界定是：“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”根据这种界定，仲呈祥在《1993中国电视剧创作及理论》一文里正确地指出，我们的电视剧艺术的正确导向应该是：

1.“荧屏要唱响主旋律，重点在于有一批‘讴歌改革开放和现代化建设的具有艺术魅力’的电视剧。这就要求创作者必须老老实实地从改革开放的现实生活出发，亲身体验时代的主旋律，自觉运用独特的审美方式从人民群众建设四化、创造历史的主旋律生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，这是繁荣主旋律创作的根本道路。”

2.“主旋律创作要具有艺术魅力，关键在于努力塑造好各种各样的人物形象，尤其是社会主义新人形象。这就要求创作者处理好展示改革开放的历史进程与刻画人物的思想、心理、情感变化轨迹的关系，努力实现两者的有机统一，既要写好‘变革中的人’，更要写好‘人自身的变革’；要把握好人物精神世界的“质的规定性’与‘性格的复杂性’的‘度’，准确地表现人物的理想、信念与情操，旗帜鲜明地高扬爱国主义、集体主义和社会主义。”

3.“主旋律和多样化是辩证的统一，主旋律创作自身也应当做到取材、风格、审美形式的多样化，以融进创作者对新的审美意识、叙事方法、语言技巧、表现手段的不断探索。”

第六，要强化“精品意识”，把抓精品电视剧放在电视剧创作的首位，下功夫多出精品，多出力作，产出不朽之作。

什么是精品电视剧，时任广播电影电视部副部长兼中央电视台台长杨伟光在接受《中国电视报》记者采访时谈到：“可称为精品的电视剧能代表一个时代或一个时期创作的高水平，其主要标志应该是：有积极健康的思想内涵，用饱含的激情来表现时代主流和时代精神，历史题材的作品应能表现中华文化的精华，有利于弘扬中华优秀文化；有鲜明的民族特色和时代特色，越是民族的作品，越具有世界价值，精品电视剧应从民族文化的深度和品位上下功夫，而地域特色是民族特色的重要内容；有鲜明的艺术个性，对生活的表现有独特的视角，对艺术形式有独特的追求……；技术质量应是一流的。”^[7]

既然如此，“抓精品就是进一步繁荣电视文艺的需要，没有艺术魅力的作品是没有人看的，没有人看的作品如同工厂生产出的劣质产品，只能进仓库。只有精品多了，屏幕才能真正繁荣，制作精品是提高电视剧的社会效益和经济效益的关键……制作精品又是中国电视剧进入世界的通行证。……制作精品也是弘扬中华民族优秀文化的有效途径”。

杨伟光还谈到，制作精品电视剧，我们已经具备了五个方面的条件，即：“已有了一批成熟的、有较高知名度的编剧、导演、演员；拥有世界一流的技术条件；资金基本能满足；电视市场求大于供，市场看好；已经积累了制作精品电视剧的经验。”

怎样才能出精品？杨伟光分析说，“至少要有‘五个好’”，即：一是有好剧本。二是要有富于创造性的好导演。三是要有好演员。四是有既懂艺术又懂经营的制片人。五是要有一个团结奋进、和谐共事的摄制组。

在这方面，每一届“飞天奖”的评选坚持以精品意识为导向也特别重要。

最后，我还要简单地说一下轰动效应的问题。

什么是电视剧作品的轰动效应？我以为，就是广大的电视剧观众对电视剧作品所揭示的社会生活深度和人物思想感情经历，与自己的生活感受有趋同感、亲近感，因而愿意与作品里的主人公一起悲叹，一起欢乐，一起流泪。这样的电视剧作品，会以它震撼人心的社会激情和艺术魅力感染社会上绝大多数的人们，会赢得高收视率，还会引起电视剧评论界的极大的兴趣和全局性的关注。

我们这个时代，我们的社会生活，应该能产生具有轰动效应的大作品，也正在呼唤具有轰动效应的大作品出现。这样的作品也一定会出现。但是，我们不能指望这样的轰动效应会随时发生，不断发生。创作出电视剧艺术的巨片，需要对时代、社会的深刻了解，需要创作者有丰富的人生体验和社会阅历，有很高的美学素养和艺术创造能力，还有对各种各样社会、自然知识的掌握。这是很难求全的，然而，尽管如此，我们还是可以期待这种社会轰动效应的发生的。

【注释】

[1]赵冬苓：《为纷扰世界点亮一盏小灯》。《中国电视报》1996年第1期。

[2]王文杰：《再现一个普通而光彩的人》。《中国电视报》1996年第4期。

[3]宋春丽：《参与一次呐喊》。《中国电视报》1996年第1期。

[4]有关这个问题的阐释，借鉴了刘纲纪《社会主义文艺的审美趋向》一文的论述。刘文载《人民日报》1990年11月22日。

[5]这里对后现代主义的阐释，借鉴了黄力之《后现代主义：一种精神文明的消解》一文的见解。黄文载《文艺报》1993年9月11日。

[6]李兆忠：《如何面对大众文化——精神文明与文学的消闲性座谈会述要》。《中国艺术报》1996年1月5日。顺便说一句，解玺璋在1996年1月1日的《北京晚报》上以《知识界讨论文学的消闲性》为题报导这个座谈会时，略去了这方面的内容。

[7]《中国电视报》1995年4月3日第14期。