从清人对吴文英写花词的接受中论其写作方法

从清人对吴文英写花词的接受中论其写作方法

杜　隽

（浙江工业大学 人文学院　杭州　310014）

摘　要　吴文英是南宋词坛与姜夔﹑辛弃疾鼎足而立的著名词人，同时也是两宋词人中受后代词论家争论颇多的词人之一。他留下的作品中，写花词占了相当大的比例。本文从清代词论家对吴文英写花词的评点中，试总结其写作方法。

关键词　写花词　清代词论家　写作方法　接受

南宋著名词人吴文英（生卒年不详），字君特，号梦窗，晚号觉翁。四明鄞县（今浙江宁波）人。与姜夔一样，一生以布衣为生，游幕于江浙两省。词有《梦窗甲乙丙丁稿》四卷。

吴文英词的风格，远承李商隐，近似周邦彦，以细实稠密著称，在南宋词坛自成一家；同时又由于他精通音律，能自度新曲，因而在丰富词体方面做出了贡献。然而他又是宋代词人中颇具争议者之一。清代众多词论家对他的词也是众说纷纭，赞扬者，有周济，称：“立意高，曲径远，皆非余子所及。”（《宋四家词选序论》）况周颐说：“梦窗密处，能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春。”（《蕙风词话》）戈载的《宋七家词选》说其词“尤之玉溪生之诗，藻采组织，而神韵流转，旨趣永长。”这就把他词的地位与唐代诗人李商隐的地位相提并论。而贬抑者则以堆砌，晦涩，琐碎来简单地概括他的词，如王国维所言：“梦窗之词，吾取其词中之一语以评之，曰‘映梦窗，凌乱碧’。”从梦窗词的写作内容看，咏物词占了很大的数量，而咏物词里，写花的词又是多数。所写的花的种类相当广，有梅花、水仙、菊花、莲花、芙蓉、海棠等等；在这些词中，仅仅是写梅花的作品就有12首。这些作品，虽然称不上“绝唱”，但很值得后人细细品味一番。在通览吴文英写花词的基础上，本文从清代词论家对吴文英写花词的评点中，试总结其写作方法。

1．“夺胎换骨”术

由于个人艺术气质和审美情趣的不同，吴文英善于烹炼句法，堆砌辞藻，好用丽字、代字，错杂用典，令人炫目，所作词中几乎充满了丽字和密典，可是用典能不为事所使，用丽字又能婉转流动，正是实践了他“用字不可太露，露则直突而无深长之味”的理论。下面结合两篇写海棠和梅花的作品来具体说明。

1.1　巧借古人诗词

香袅红霏，影高银烛，曾纵夜游浓醉。正锦温琼腻。被燕踏、暖雪惊翻庭砌。马嘶人散後，秋风换、故园梦里。吴霜融晓，陡觉暗动偷春花意。还似。海雾冷仙山，唤觉环儿半睡。浅薄朱唇，娇羞艳色，自伤时背。帘外寒挂澹月，向日秋千地。怀春情不断，犹带相思旧子。（《丁香结》）

刘永济言：“此词起四句写海棠香色，非常精工。‘影高’四字，用苏轼‘只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆’句意，因有‘曾纵夜游浓醉’之句，亦点化古人之句作法也。‘海雾冷仙山’句暗用白居易《长恨歌》‘忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间’。其用心之细，运典之活如此，‘浅薄’与‘香袅红霏’不同，且亦白诗‘玉容寂寞’之意。（《微睇室说词》）

1.2　诗词与典故的并用

门横皱碧，路入苍烟，春近江南岸。暮寒如翦。临溪影、一一半斜清浅。飞霙弄晚。

千里、暗香平远。端正看，琼树三枝，总似兰昌见。酥莹云容夜暖。伴兰翘清瘦，箫凤柔婉。冷云荒翠，幽栖久、无语暗申春怨。东风半面。料准拟、何郎词卷。欢未阑，烟雨青黄，宜昼阴庭馆。（《解语花》）

“临溪”二句，化用林逋“疏影横斜水清浅”之句，写梅花临水半斜，婀娜多姿之形态。“飞”三句又暗用王安石《梅花》“遥知不是雪，为有暗香来”，让人仿佛于漫天飞雪之中闻到飘荡而来、若有若无的香气。“琼树”以下五句，暗用唐薛昭于兰昌宫见张云容、刘兰翘、萧凤台三美女的故事，薛昭有诗云：“自疑飞到蓬山上，琼树三枝半夜春”。 吴文英在此以云之酥莹、兰之清瘦、箫之柔婉来渲染梅花的动人风姿，极写梅之美态。故刘永济先生曾称此篇“全首抵一篇梅花赋，写其由盛极而衰残”。陈洵曰：“梦窗运典隐僻，如诗家之玉溪，乱蛰疏雨所谓，漫沾残泪。刘永济先生也称：“梦窗之佳者，即在驱使故实，熔化成词，以供其挥洒。”

由上述点评来看，吴文英用典的方法多为融合前人的诗词和典故于词中，而很少原封不动地套搬原型，此法近于江西诗派的“夺胎”和“换骨”。当然，并非所有的清词论家都对梦窗之用典而大加赞赏，一味迎合的，一些词论家也对其负面效应有些反思。如王士祯虽然盛赞“梅溪﹑白石﹑竹屋﹑梦窗诸子，极妍尽态，反有李﹑秦未到者，但也指出他们的词“神韵天然处或减”。王国维也在《人间词话》中批评说：“梅溪﹑梦窗之家写景之病皆在一‘隔’字。”先著在《词洁辑评》中也持类似观点：“人工胜则天趣减，梅溪﹑梦窗自不能不让白石出一头地。”

2．实中见虚

刘永济先生言：“梦窗最工写梦，是化实为虚法。”梦幻构思是梦窗词的显著风格，也是其展现梦幻心态的基本手法。在梦与醒的交替变化里，在过去和现实的剧烈反差的叙写中，体现出梦窗词的别具一格。写花词中，自然也是体现了这种手法。且看写水仙的《花犯》：

小娉婷，清铅素靥，蜂黄暗偷晕。翠翘敧鬓。昨夜冷中庭，月下相认。睡浓更苦凄风紧。惊回心未稳。送晓色、一壶葱蒨，才知花梦准。湘娥化作此幽芳，凌波路，古岸云沙遗恨。临砌影，寒香乱、冻梅藏韵。熏炉畔、旋移傍枕，还又见、玉人垂绀鬒。料唤赏、清华池馆，台杯须满引。

陈洵《海绡说词》：“自起句‘相认’，全是梦境，‘昨夜’逆入，‘惊回’反跌，极力为‘送晓色’一句追逼；复以‘花梦准’三字，钩转作结。后片是梦非梦，纯是写神。‘还又见’应上‘相认’，‘料唤赏’应上‘送晓色’，眉目清醒，度认金针。”朱孝臧先生亦极称此词潜气内转之妙。刘永济曰：“至谓‘非梦是梦’，不如说是想象之词，方与前半阙写梦不犯复。”

另一首写水仙词《夜游宫》：

窗外捎溪雨响。映窗里、嚼花灯冷。浑似潇湘系孤艇。见幽仙，步凌波，月边影。香苦欺寒劲。牵梦绕、沧涛千顷。梦觉新愁旧风景。绀云敧，玉搔斜，酒初醒。

刘永济言：“梦境中从实境幻出，写梦境俨如实境，用笔用思皆奇幻，吴词之特色也。‘牵梦’句，乃回觉后回味梦中梦境也。此词梦，想与实境，三者每每不可分，故使认惘然，然非不可理解者。”

可见，梦窗在词中大量精心使用梦幻构思的手法，在前代词人中是极少见的。事实上不仅仅是在写花这类的咏物词中，梦幻手法得以运用，在他的怀古词和节令词中同样可以看到梦幻手法的痕迹。梦窗写花词中运用的梦幻手法，应该是源于他的梦幻心态，虽然会显得比较虚无，但是却有感情脉络可理。

3．跳跃式的思维

从清人对梦窗写花词的评价中，还可见他的另一写作方式：跳跃式的思维。这些词大多缺乏清晰的叙述语，而是由静态的画面并置或叠加而成，时间与时间，空间与空间，时间与空间之间的画面突转常常毫无踪迹可寻，这也是他的词让人感到难于理解、“不成片段”﹑“凌乱碧”的原因之一。试看其《花犯》一首：

剪横枝，轻溪分影，倏然镜空晓。小窗春到，怜夜冷霜娥，相伴孤照。古苔泪锁霜千点，苍华人共老。料浅雪，黄昏驿路，飞香遗冻草。

行云梦中识琼娘，冰肌瘦窈窕、风前纤缟。残醉醒，屏山外，翠禽声小，寒泉贮、绀壶渐暖，年事对，青灯惊换了。但恐舞，一帘蝴蝶，玉龙吹又杳。

刘永济《微睇室词话》：“起处从黄复庵翦梅说起。‘古苔’二句，一面写梅，一面即结合人。‘料浅雪’二句正写寄梅枝，暗用陆凯寄梅枝与范晔事。换头三句从得见梅枝，加以渲染。‘琼娘’﹑‘冰肌’﹑‘纤缟’，皆形容梅花之词，而以从‘行云梦中’认识，何等空灵。‘残醉’二字切除夜，又暗用赵师雄在罗浮山梦见缟衣女郎，醒后见梅枝上翠鸟事，以足承成上‘梦中认琼娘之意’……”

此分析中看出，此词由几幅画面构成。画面之一：仍化用林逋“疏影”之句，写梅枝未剪前，横枝照水，梅影分溪之景。画面之二：梅枝既剪，则水镜之中，无物复在矣。画面之三：小窗之上，月辉之下，一枝傲雪，无奈形单影只，只能与窗内之人“相伴孤照”，古苔、寒霜点缀着斑驳的梅枝，引得窗内人不住叹惋。画面之四：浅雪、驿路、黄昏，一骑飞驰而过，蹄声渐远，而香气却萦绕于冻草之间，久久不去。画面之五：梅枝化为仙女，冰肌窈窕，在风中翩翩起舞。画面之六：一梦醒来，只有屏山相对，翠禽声小。画面之七：赏梅人临窗而叹，想绀壶渐暖，青灯惊换，时光匆匆，人何以堪。画面之八：一夜东风之后，梅花片片犹如蝴蝶在风中飞舞。全词取陆凯《赠范晔》之意，将剪梅、寄梅、赏梅、惜梅拆碎开来，忽而现在，忽而过去，忽而驿路，忽而小窗，忽而现实，忽而梦中，看似跳跃性巨大，感情脉络却清晰。可见，梦窗词之“晦涩”不是轻易能为人所模仿。陈洵言：“清末词家颇知学梦窗，但以用事下语处求梦窗者多，其所得不过外形之密丽，为之太过，且必至于晦涩。晦涩则吴词之病也，学者不得其妙，反得其病，则非古人之过，学古者之过也。”这是很有道理之说法。

梦窗词的内容，包括词的写作方式历来毁誉参半，众说纷纭。在当时，赞扬他的，如其友人尹焕“前有清真，后有梦窗”之语；贬抑他的，如张炎“七宝楼台”之喻。在清代，虽周济、戈载、陈廷焯、陈洵和刘永济等极力推举吴文英，“学梦窗者几半天下”，王国维等人仍斥之为“乡愿”“凌乱碧”。其实，词家论词，各有所好，本无可非议，但如果从狭隘的门派观点出发，党同伐异，那就背离了欣赏词的宗旨。白石词情，梦窗词笔，吴文英的缜密厚重、芬菲铿丽与姜夔的清新疏宕、空灵委婉恰成对照。枝有新老，花有红黄，赏花者可以自由地选择自己所爱，赏词者又何尝不应如此呢？

参 考 文 献

[1] 刘永济. 微睇室说词.

[2] 夏承焘. 唐宋词人年谱. 古典文学出版社，

[3] 张炎. 词源卷下.

[4] 杨铁夫. 吴梦窗词笺释.