西方艺术的几次危机和转型

要理解所谓后“后现代”的数字艺术，必须追溯西方艺术的几次危机和转型。须知，艺术史上的每一场变革，都跟之前积累下来的矛盾和现实中遭遇的危机有着直接关系。可以说，转型正是对矛盾和危机的回应。反过来说，只有以现场还原的精神去探究转折时期的矛盾和危机，才能深入理解转型为何发生。

西方艺术史上，最早的一场危机出现在中世纪末期。中世纪艺术以教堂等建筑艺术为代表，作为教堂艺术重要组成部分的壁画也在此时期繁荣起来。然而由于此时神学思想带来了精神上的束缚，画作往往因为鄙视世俗的人间烟火而刻意回避以真实比例和色调描绘场景，画中人物往往被拉扯变形，好像被擀过的长形面条。这种失真的中世纪艺术在5～15世纪横行了欧洲十个世纪之后，越来越为艺术家所厌恶。等到16世纪资产阶级力量逐渐坐大之后，终于以所谓“文艺复兴”的形态爆发。

文艺复兴表面上是强调对古希腊艺术精神的复归，实际上是因为当时的资产阶级仅在经济上展现力量，而在文化上还不足以与神学抗衡，于是借着宗教题材的外壳，绘出人的光辉。艺术家按照人体的真实比例勾画宗教人物，继而直接画市民阶层，勇敢追求世俗生活中的幸福，完成艺术史上的第一次转型。

这次转型持续到18世纪，其逼真性在法国古典主义画派那里已经到达了高峰。然而危机也在此时出现。这个危机，就是文艺复兴这几百年来，写实主义绘画已经到了无法企及的高度，所有的高峰都已经有人达到，后人再也无法超越，只能重复了。

19～20世纪，是人类历史上变化最为剧烈的历史阶段，骇人的社会大转型造成社会的普遍彷徨、悲观乃至绝望，导致了艺术无法再延续过去的模式。温克尔曼在《关于绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里曾言：“希腊杰作的一般主要特征是一种高贵的单纯和静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切激情里面。”^[2]

强调“高贵的单纯和静穆的伟大”的文艺复兴时期范畴的艺术，到疯狂的资本主义时期就已经撞到了时代的墙壁，在一个充满火药爆炸一般的激烈冲突的时代，无论是社会大众还是艺术家，都难以再以过去那样的悠然姿态，面对一个被撕裂的世界了。

此外还有一个致命的因素：19世纪中叶时，照相术也在法国被发明出来——画家辛苦十几年才能达到的逼真程度，照相术几下子就达到了。那么画家还能画什么？他们在行进路上已经看到一堵难以逾越的墙。

印象派却恰好回应了这一危机，它开启了一个新的模式：把关注的焦点从客体对象转移到了创作主体，不再执着于“像不像”，而是关注情感的“足不足”。进入了更深层的情感表达，以揭示主观情感表达为核心。过于逼真，会让观者停留在“目视”的层次，无法上升到“思考”的高度。故而印象派完成了一次“哥白尼”式的革命：是否画出了对象，并不重要，重要的在于是否画出了对象在画家心目中的形象。照相术只能摄出物象最外在的部分，而绘画则可以而且应当绘出物象所潜藏的最深层的情感和思想内涵。

特别是后期印象派的凡·高，他的画作几乎都是这样的情感表达。《向日葵》超越了以往的“静物”类绘画，不是对物象的单纯描绘，而是情绪的暗喻。它勾画出一个人生的悖论：我们就像向日葵，阳光则是我们的理想。没有理想照耀着我们，我们就无法熬过惨淡现实的漫漫长夜。然而让我们迅速枯萎死亡的，却也正是这个让我们魂牵梦绕的理想。又比如《星空》，描绘出的夜空粗粝而扭曲，星星硕大而诡异，现实生活中是不可能有这样的东西的，但我们的情感中有。而且这样夸张的描绘，反而比“逼真”更能表达我们狂乱的内心。

印象派只是一个派别，但它又是一个典型代表，之后的几乎整个现代主义艺术思潮都是印象派思维模式的延伸和变种。所谓成也萧何，败也萧何。印象派开启了，或者说启发了一个“重表达，轻再现”的模式，这个模式导致传统绘画规则的坍塌。必须承认，与文艺复兴时期的绘画相比，印象派的笔触非常粗糙，它已经到了临界，如果再跨出一步，就不是“印象”，而是抽象了。

当杜尚把小便池作为“现成品艺术”搬入艺术领域的那一刻，艺术史就被改变了，之后的“当代艺术”（实际上仍然是现代主义艺术或后现代艺术）虽然各有不同，但走的都是杜尚的理路：蔑视传统具象和规则，认为只需要把自己的理念阐述清楚，就是“艺术”。它们都将作为“理念的感性显现”的艺术，简化为理念本身的对外展示，导致艺术形同哲学。或者说，是让艺术化为只有薄薄的一层感性外壳的理念，内容与形式彼此疏离。

既然没有规则，那么画家就随之陷入随意性当中，结果接下来的画派都是表现性流派，无论是抽象派还是装置艺术，都是往“理念阐述”的维度一边倒。抽象派完全蔑视具象呈现法，把绘画从“理念的感性显现”异变为“概念艺术”。装置艺术虽然是具象的，但也不过是“概念艺术”。“大地艺术”“照相写实主义”等流派莫不如此，无论是什么样的外壳，都是一种一边倒的“概念艺术”。其致命缺陷在于，把艺术毁坏为纯粹理念——哲学。

艺术随之迎来了新的重大危机——艺术和非艺术、准艺术之间的界限弥散了。这回不但“什么是艺术，什么不是”成了问题，就连“谁是艺术家，谁不是”都成了问题。这就是现代主义艺术思潮的危机。

后现代艺术思潮是艺术史上的特别事物，因为它是寄生在现代艺术中的艺术，以至于虽然它在理念上激烈反对它所谓的现代主义，但我们却很难把20世纪后半叶的现代主义和后现代主义艺术区分开来。

如果现代主义艺术思潮只是“重表达，轻再现”模式的“概念艺术”的话，那么后现代的核心是反中心主义。它几乎反对一切固定不变的东西：反传统、反权威、反理性……只要是现存事物就全部反对。一方面它打破了各种条条框框和界限，另一方面，它却无法让人信服这种“打破”是有意义的。这导致后现代艺术逐渐沦为小众艺术，成为少数艺术家的自我呐喊。他们在自己的圈子里声势很大，但外界几乎不了解这些人的存在意义，也不欣赏这种小众艺术。偶有几个人物被人认知，也并非因为欣赏他的艺术作品，而是因为某些喧哗一时的事件。后现代主义者在他们年轻的时代是先锋，而在21世纪的新生代看来，则是些孤僻而奇怪的怪叔叔、老阿姨。叔叔、阿姨们还在互相称赞或者抨击，在小圈子里热热闹闹，其实他们所在的孤岛早就已经与大众隔离了。

笔者曾在执教的学校针对部分2014级和2015级学生做过调查，把中国“当代艺术”那些具有代表性艺术家的名字一一列出来，让学生在纸上作答。结果不但一般专业诸如产业管理、戏剧文学等的学生大多不知道这些人的名字，就连美术类的学生也有大半不知道这些人的名字，也不知道他们的作品为何。要知道笔者所执教的可是艺术院校而不是普通的综合性院校。“当代艺术”在大众中的影响力可见一斑。

前卫艺术之所以“前卫”，关键在于能够引领时代潮流，如果连影响力都式微，只会蜷缩局限在特定圈子里自说自话，那么其在形态上再前卫也是徒劳，充其量也只能算是“姿态上的前卫”，而非“影响历史的前卫”。

跟“当代艺术”家聊天的时候你会发现，他们非同寻常地能侃，就其理念来说，相当的前卫和锐利，思想之独到，让人惊叹。然而他们所不愿意面对的是，他们的艺术作品实际上无法承载他们想赋予其中的深刻而博大的内涵。也没有多少人能够从这些艺术家的作品中获得其所声称的深刻启发。这实际上正是“当代艺术”的局限性。

前几次危机和转型，主要是在美术的范畴内发生的，而数字艺术则不但取消了美术的主导地位，而且颠覆了整个实体艺术传统。无论是被称为“传统艺术”的文艺复兴时期艺术，还是以反传统艺术起家的现代主义和后现代艺术，都被这种建立在数字虚拟形态上的艺术归入了旧艺术范畴，因为它们都不具备数字艺术的“贯通性”——数字艺术把美术、音乐、戏剧、电影、电子游戏等全部集成到一个平台上了。

学者杨春时认为，后现代主义具有反美学的倾向。作为对比，“现代主义美学不谈美的本质，认为审美无确定的本质，本质只是一种话语权力的构造。后现代主义美学否定了审美的超越性，把它等同于日常生活，把艺术等同于大众文化，甚至把审美降格为身体欲望的满足。后现代主义美学全面地否定现代性，也反拨了现代主义美学。后现代主义哲学打出了反形而上学的旗号，不仅摧毁了古典形而上学，也清除了现代形而上学。”他有一个提问：“为何后现代主义后没有新的艺术思潮了？”^[3]

其实在20世纪90年代之后，后现代主义艺术已经与美学撕裂，后现代艺术家与后现代理论家各说各话，彼此毫不相干。后现代艺术无法为后现代理论提供可资佐证的作品，后现代理论也看不上后现代艺术，两者基本无视对方的存在。后现代艺术家心中的“后现代”，与后现代理论家心中的“后现代”唯一的交集，只剩下“解构”——解构已经成为“传统”的一切，结果解构成为了后现代的“传统”。

朱青生在其著中批评“现代艺术”时说：“更为严重的缺陷在于它不能成为人类精神的关注中心。艺术家们常常以艺术的名义进行创作，以艺术是什么的问题作为根本的追求，从而失去了向人类思想渗透的素质很少触及当代人的生活与生命的基本观念。现代艺术虽然有禅宗的价值，但没有禅宗的力量。”^[4]

这导致后现代艺术陷入了有史以来最为深重的艺术危机之中：前面的现代主义艺术思潮已经穷尽了艺术在形式上革新的几乎全部可能性，后现代又耗尽了反中心主义的几乎全部热情，后现代艺术的受众面越来越狭窄，后现代艺术家已经陷入不知道该反对点什么的境地了。

换句话说，总渴望解构点什么的艺术家们就好像忽然进入消费主义社会的“红卫兵”，再声嘶力竭地摆出一副要大批判的姿态，但却被这个年代的社会大众视为落伍的异类了。所以艺术家会接过理论家的话题，声称“艺术终结”了。

中国传统艺术与西方艺术走的是两条道路，然后到了当代却遇到同样的问题。如果要追溯的话，印度传来的佛教，最终改变了传统中国绘画的发展脉络。唐代托名为王维所创的水墨画的出现，让中国绘画一改秦汉以降的只重设色的绘画风格，发生了侧重以单纯墨色绘写内心情感的“文人画”。这种重在表现内在精神，轻视外形的绘画风格，倒是远远早于西方印象派等流派的产生。然而中国文人画由于没有经历过强调逼真性的写实主义的洗礼，直接跳到了重在写意的阶段，故而也蕴藏着内在危机——这导致在以郎世宁为代表的海西派出现时，发生了严重的理念冲突。

到了鸦片战争乃至20世纪二三十年代，则是中国艺术家面对西方艺术时那种普遍的自卑心理的时代。西方从文艺复兴到现代主义经历的演变，在中国是没有的，而中国却在近代一口气同时面对西方传来的全部流派和思潮，仿佛骤然面对时光压缩之后的西方艺术，让人无所适从。写实主义和其他各种流派代表互相攻讦。苏联的社会主义现实主义风格，让中国大陆的艺术家从20世纪50年代起出现了奇异的古典主义转型。然而到了80年代改革开放后，中国艺术家却发现他们目睹的世界潮流（实际上是欧美潮流）早就厌恶了这种古典主义风格，于是又急匆匆搬挪西方的现代主义和后现代模式，脱离语境地生吞活剥，愈加邯郸学步、画虎类犬。怎么跟上世界潮流，成了改革开放以来困扰中国艺术家的心病。

在后现代艺术几乎成了西方专利的情况下，中国艺术还能再创造辉煌吗？这是一个严肃而痛苦的大问题。

问题没有得到解决，而是被取消了。因为中国艺术家还没真正弄清楚后现代艺术的奥秘，后现代艺术就已经落伍了。超越后现代艺术家想象的全新艺术出现了：数字艺术。“为何后现代主义后没有新的艺术思潮了”，因为从现实中的美术馆，逐步转移到虚拟世界中去了。

“当代艺术”目前在艺术等级中地位颇高，俨然是我们这个时代艺术的“龙头老大”。相形之下，数字艺术作为初生牛犊，在原有等级中地位较低，其中的许多门类比如电脑游戏甚至被业界排斥在“艺术”范畴之外，然而数字艺术却贯穿于大众日常生活的始终，而且与大众审美的关系愈加密切。

此外，数字艺术对艺术传统消解得最厉害的还包括宣布“作者的死亡”。虽然坚持“后现代”立场的罗兰·巴特宣扬了几十年的“作者死了”，但其实“后现代”无论是在美术还是文学领域，都极为关注作品的署名问题。同样一幅爆破山水画，如果确认是蔡国强的作品，就价格上千万元，而一旦发现是他人的作品，就算与蔡国强的分毫不差，也照样可能分文不值。这就是典型的艺术传统：对作者主体印迹的过度看重，导致作品价值被与具体作品的“原作性”直接挂钩。在拍卖行上最关注的不是作品本身的价值，而是作品究竟是真品还是赝品。作者虽然属于“不在场”的存在，却始终无处不在。然而对于可以原样复制的数字艺术而言，原作和复制品并无本质差别，至多会因为文件转录而出现分辨率、音色之类的细微差别。而诸如微电影、电子游戏等作品，由于制作涉及不止一个人，故而其作者早已从传统艺术的单数变为复数状态。在延伸性的互动中，如“弹屏”电影中，甚至每一个参与人都成了作者。