审美研究面对的新的问题域

第二节　审美研究面对的新的问题域

如前所述，Aesthetik(德文)这个词从字源上看，关系到人的感觉和情感，即人的主观方面，所以，中文应当译为“审美学”。^[28]其实，中江肇民先生把这个词译为“美学”，表明他已先行地接受了柏拉图的思想，即把“美”视为一种独立的理念的思想。也就是说，他已不知不觉地进入了知识论哲学的话语框架。从字源所显示的初始含义上把这个词译为“审美学”，决不是出于一种肤浅的崇古心理，而是从知识论哲学重新返回到生存论本体论的立场上。因为从“审美学”的视野出发，美就不可能成为一种独立存在的理念，相反，它是与生存着的人不可分离地关联在一起的，美是在主体的审视活动中显示出来的。也就是说，只有返回到人的生存状态中去，美的秘密才会被揭示出来。尼采就说过：“‘自在之美’不是一个概念，而是一句空话。在美中，人把自己确立为一个完美的尺度……人相信世界本身充满了美，——他忘了自己正是美的原因。……‘美’的判断是他的族类虚荣心(Gattungs-Eitelkeit)。”^[29]但由于“美学”这个词已为人们广泛地接受，所以改换译名已变得非常困难。关键在于，我们必须从生存论的本体论的立场出发，从审美的视角出发，来研究美的问题。正如维特根斯坦所说的，“一旦新的思维方式建立起来，旧的问题也就消失了”。^[30]在审美的视野中，我们首先面对的是下面三个重要的问题。

一是审美与生命。生存论的本体论既然把审美视为人的生存方式之一，所以已经蕴含着这样的结论，即生命是美的。人们判断美与丑的一个根本的标准是：审美对象是肯定生命、张扬生命的，还是否定生命、扼杀生命的。尼采下面这段话很好地表达了这一见解：“没有什么东西是美的，只有人是美的：全部美学都建筑在这个简单的事实上，它是美学的第一真理。我们马上补上美学的第二真理：没有什么东西比衰退的人更丑了，——审美判断的领域就这样被限定了。”^[31]这一限定使审美获得了一个基础性的批判维度。

在这里我们要借用研究中国美学史的人并不重视的一个十分重要的思想资源，那就是清代学者龚自珍的著名短文《病梅馆记》。^[32]在这篇短文中，龚氏指出：“或曰：梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。固也。”^[33]这种审美观念正是在当时的文人画家中占主导地位的审美观念。在这种审美观念的支配下，老百姓在植梅时，“斫其正，养其旁条，删其密，夭其幼枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江、浙之梅皆病”。^[34]有感于此，龚自珍写道：“予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之，纵之，顺之，毁其盆，悉埋于地，解其束缚，以五年为期，必复之全之……呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉？”^[35]在这篇短文中，龚氏谈的是梅树，实际上涉及的却是审美中的一个根本性的问题：我们究竟怎样进行审美？或者换一种说法：究竟什么样的艺术品才是美的？在龚氏看来，把梅树的畸形理解为美，乃是一种病态的审美观，病梅实际上反映出文人画家的病态的审美心理，而真正美的梅树应该是健康成长的、充满生气的。在这里，“病梅”实际上是一种隐喻，从中可以引出一系列思考：养在鱼缸里的、生命力衰退的金鱼是美的吗？由种种畸形的植物做成的盆景是美的吗？由各种怪石组成的、千疮百孔的假山是美的吗？被人驯养出来的、失去野性和活力的、媚态的宠物是美的吗？在社会生活中也存在着同样的问题，如以牺牲妇女的肢体为代价的三寸金莲是美的吗？用妇女的生命浇铸而成的贞节牌坊是美的吗？

龚氏所批评的这种病态的审美心理和观念在今天仍然具有广泛的影响，如哪个人不把消瘦和苍白作为城市姑娘美的一个重要的特征呢？即使这种消瘦和苍白是生命力衰退的表现。当然，在俄国美学家车尔尼雪夫斯基那里，我们见到的却是一种完全不同的审美观念。他告诉我们：“辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色——这照普通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实，——这也是乡下美人的必要条件。‘弱不禁风’的上流社会的美人在乡下人看来是断然‘不漂亮的’，甚至给他不愉快的印象，因为他一向认为消瘦不是疾病就是‘苦命’的结果。”^[36]与车氏不同，当代人之所以常常抱着病态的心理进行审美，是因为知识论哲学使他们遗忘了生命，遗忘了审美的根本使命之一就是肯定生命、张扬生命。

二是审美与自由。毋庸讳言，自由是生存的最高价值，而审美活动正是这种最高价值的体现。席勒指出：“事物的被我们称为美的那种特性与自由在现象上是同一的。”^[37]黑格尔也指出：“审美带有解放人的特征，它使对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”^[38]一方面，人在审美中摆脱了物质欲望的束缚，任凭想象力自由地驰骋，达到了一种游戏般自由的境界；另一方面，无论审美的对象是人还是物，在审美中都处在自由自在的状态下。我们甚至可以说，美的本质就是自由，而审美就是对这种自由状态的追求。所以撇开自由或把自由边缘化而去探讨美的问题，不论你把审美心理剖析得如何细致，把审美对象描绘得如何惟妙惟肖，把美学体系搭建得如何严密，都不过是无聊的语言游戏。

从总体上看，在当代中国的美学研究中，审美与自由的关系是一个边缘性的课题。或许可以说，高尔泰是当代中国美学家的一个例外。他在《美是自由的象征》一书中这样写道：“美的形式是自由的信息，是自由的符号信号，或者符号信号的符号信号，即所谓象征。美是自由的象征，所以一切对于自由的描述，或者定义，都一概同样适用于美。”^[39]这里既有对于美与自由关系的肯定，又包含着对这一关系的误解。因为并不是一切对于自由的描述或定义都是适用于美的。事实上，高尔泰和其他美学家都是这样来理解自由的，即“自由是认识和把握了的必然性”。^[40]这种自由实际上是认识论意义上的自由。把这种自由观引入美学，表明当代中国美学的研究始终在认识论的靴子内打转。

应该看到，存在着另一种更根本的自由，那就是生存论本体论意义上的自由。这种自由与自然界的必然性无关，它涉及生存者作为社会存在物在社会生活中的信念、趣味、权利和责任。在最核心的意义上，这种自由体现为政治上的自由。审美的自由正是生存论本体论意义上的自由的一个重要的维度。席勒曾经写道：“我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由。”^[41]这样我们就能理解了，法国的巴士底狱作为著名的建筑物在外形和线条上也许是美的，但为什么没有一个美学家称它为美的，因为它作为专制王权的象征和自由的敌人，只能是丑陋的；我们也能理解了，为什么被世俗智慧称为西湖十景之一的“雷峰夕照”，在鲁迅先生看来却是“并不见佳”的，因为他从小就听到过许仙和白蛇娘娘的故事，知道后来法海和尚把白蛇娘娘镇压在雷峰塔下。所以，在他的心目中，雷峰塔是压制自由、扼杀自由的象征，它根本不可能是美的。这些范例告诉我们，只有当我们从生存论本体论意义上的自由出发去从事审美活动的时候，审美才获得了真正的批判意识，才不会迷失方向，把生活中美的对象与丑的对象颠倒过来；才能体悟到，我们每一次审美同时也应该是对自由的一种追求。

三是审美与差异。在传统美学的视野中，审美“共通感”(Gemeinsinn)是一个核心的问题。康德说过，“只有在这个前提下，即给出了一个共通感(它不是通过外在的感觉，而是我们认识的诸能力自由游戏的结果)，我认为，只有在这样的共通感的前提下，才能做鉴赏判断”。^[42]共通感假定了人们在审美中的情感的普遍传达性和有效性，它确实是十分重要的。没有它，人们的审美就可能停留在纯粹的个体的主观性的领域内而无法进行任何交流，鉴赏判断也会由此而失去存在的理由。

然而，我们发现，审美研究光停留在对共通感的探讨上是不够的，因为共通感虽然可以体现出主体间性在审美上的关系，也可以在大体上划出一个被主体间性所认可的审美对象领域，然而，它却掩蔽了主体在美感上的个别性和差异性，也掩蔽了审美对象的异质性和差异性。这种在审美中单纯地探索共通感的倾向归根到底仍然显露出认识论传统的影响。因为认识论的根本任务就是在经验事物的个别性中寻找普遍的、共同的东西，这也正是概念思维的特征。然而，正如康德所指出的：“美被把握为一种必然愉快的对象，它不依赖于概念。”^[43]意识到这一点，我们就不会仅仅停留在对审美共通感的探讨上。康德之所以不重视对差异的思考，是因为他的哲学并没有预设一个生存论的本体论的立场。^[44]按照生存论的本体论，在生存中，差异是比共通感更始源的东西，审美研究如果不触及这种差异，它本质上仍然停留在知识论哲学的地基上。

审美中的差异是客观存在的。马克思就说过：“如果我向一个裁缝定做的是巴黎式燕尾服，而他却给我送来一件罗马式的长袍，因为他认为这种长袍更符合美的永恒规律，那该怎么办呵！”^[45]在我看来，审美中的差异主要表现在以下四个方面：一是不同的审美个体在同一审美对象上表现出来的美感上的差异。比如，一个命运坎坷的中年人与一个稚气未脱的青年人在一起欣赏贝多芬的第五交响乐，他们在美感上一定会存在巨大的差异。二是同一审美个体面对着不同的审美对象时，其美感也会产生明显的差异。比如，当一个人参观了一个艺术展览馆，假如他对某几件展品留下了特别深刻的印象，那就表明，他的美感并不是以均衡的方式分布在所有的展品上的。对于不同的展品来说，他的美感存在着巨大的差异。三是同一审美主体在不同的情景和审美心理中对同一审美对象的美感也会产生重大的差异。比如，同一审美主体在这一情景下或在那一情景下、在愉快的心情中或在忧郁的心情中，会对同一审美对象(如同一个戏剧)产生不同的感受。四是归属于同一文化体的集体人(通常是一个民族)在感受不同的审美对象时也会产生美感上的巨大差异。比如，一个民族总会逐渐产生出自己的艺术史，而这种艺术史的形成正是以对不同艺术品的美感的差异为条件的。有差异才会有甄别、评价和判断，这是任何历史得以形成的条件。

在这里，我们更注重的是第四种差异，即归属于同一文化体的集体人在审美中的差异。当这个集体人自觉地反思了自己生存的历史处境，从而领悟了肯定生命和追求自由^[46]在这一历史处境中的可能的实现方式时，差异性就会在它(集体人)的审美活动中自行展现出来。就审美对象而言，在第一层次上，即能激起最强烈的美感的应是那些以向往并追求自由为主题的对象，如米开朗琪罗的雕塑《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》、德拉克洛瓦的油画《自由引导着人们》等；在第二层次上，即能激起强烈的美感的应是那些以肯定生命、颂扬生命为主题的对象，如亚历山德罗斯的《米洛的阿芙罗蒂德(维纳斯)》、达·芬奇的《蒙娜·丽莎》、拉斐尔的《圣母子》、提香的《人间的爱与天上的爱》、席里柯的《梅杜莎之筏》等；在第三层次上，即能激起一定的美感的应是那些以人类的生存和生活为主题的对象，如凡·高的《农鞋》(海德格尔曾对它作了经典性的分析)、高更的《塔希提妇女》、夏尔丹的《午餐前的祈祷》、列宾的《伏尔加纤夫》等；在第四层次上，即能激起相对弱的美感的应是那些以与人的关系比较疏远的物为主题的对象，如自然风光、静物、花卉等。比如，后期印象派的代表人物之一塞尚的静物画就属于这个层次。这样一来，审美差异的光谱也就形成了。当然，在对具体的审美对象的分析中，情况会复杂得多，在这个意义上，我们上面的论述就显得过于简要了。但重要的是提出问题，是认识到在美感和美上存在着重大的差异。

通过上面三大关系的探讨，我们力图使美学研究彻底摆脱知识论哲学的樊篱，重新返回到生活世界中来，以便焕发出生命的活力。