戏剧活动家李渔和清代戏剧创作论的发展

元明以来戏剧创作论的流变可分为三个阶段。自元代至明万历以前是开创时期，论者偏于戏曲音律。明万历以后则是成熟时期，内容丰富，已涉及创作思想和创作方法的各个方面，表现形态也多种多样，既有论著，也有评点，比前一阶段有长足的进步。至清代则进入发展总结时期，除了曲律曲谱曾有人进行大规模的整理以外，特别引人注目的是出现了一位戏剧活动家李渔，他在前代曲家开辟的基础上，再根据自己的实践经验对元明以来的戏剧理论做了一次系统的全面的总结，在康熙十年（1671）写进了《闲情偶寄》一书中。

李渔（1611—1680），字笠鸿，别号湖上笠翁，浙江兰溪人。他作有《奈何天》、《比目鱼》和《风筝误》等传奇，合刻为《笠翁十种曲》。他又组织了一个家乐昆班，自编自导自演，流动于杭州、南京等地，因此积累了丰富的经验。《闲情偶寄》中的戏剧理论，分“词曲部”和“演习部”两大门类，今人曾辑为单行本《李笠翁曲话》^[1]，广为传诵。“词曲部”是关于创作的理论，“演习部”则是有关表演和歌唱的理论。李渔在书中深入地论述了戏剧艺术的各个方面，实是古代戏剧理论发展到高峰期的杰作。

“词曲部”计分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六章，最有价值的是结构、宾白和格局三论。

明清传奇都是长篇大套的体制，一般都在四五十出上下。在这样繁多的排场中来铺叙故事情节，布局结构实是第一要事。但是有些曲家往往只注重音律或词采，使作品拖沓松散，无法上演。李渔在书中一开始就指出了这种弊病，对症下药地提出了“结构第一”的理论。他认为编剧首重结构，其次词采，然后才是音律。在论结构时，他提出了“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”等重要原则。“立主脑”是指全剧要有明确的主题思想（“立言之本意”），一人一事，中心突出。“脱窠臼”是指取材要新鲜，不可模拟因袭；但又不能好奇太过流于怪诞，所以必须“戒荒唐”。“密针线”是指题材的剪裁应做到胸有成竹，情节的穿插要前后照应，每场戏之间的衔接必须紧凑密切。他指出：

编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。

这说明了剧作的整体构思以及设置伏线和悬念的技巧问题，确是宝贵的经验之谈。至于“减头绪”，则是指剧情的发展应“一线到底”，切忌节外生枝、头绪纷乱。他在“审虚实”一节中又说：“传奇无实，人半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。”这种认识和体会，是符合于塑造典型形象的原理的。地方戏声腔的历史，其实并不比昆腔的历史短，只因为都是土生土长的剧种，没有被文人学士看重，所以记载很少。但它们与人民群众有密切的联系，广泛流行于乡村民间。明代徐渭《南词叙录》和沈宠绥《度曲须知》，曾简略地论及海盐腔、余姚腔、弋阳腔、青阳腔、义乌腔、四平腔、乐平腔和太平腔。清代花部勃兴后，李调元和焦循是士大夫中能予激赏的代表人物。李调元在乾隆四十九年（1784）写成《剧话》二卷，上卷中考述了弋腔、高腔、京腔、秦腔、梆子腔、吹腔、胡琴腔和女儿腔的源流和特征，但尚未论列具体的剧目。

宾白在曲本中向来是被忽视的，李渔却特别看重，在书中开辟了专章进行讨论。他认为“宾白一道，当与曲文等视”。写作时第一要做到“声务铿锵”，以便演员上场念得响亮；第二要“语求肖似”，作者应设身处地，“欲代一人立言，先宜代此一人立心。”此外，还需写得简洁明净，而且要“少用方言”，以免观众听不懂。在论“词采”一章中，他提出戏曲语言应注意通俗化（“贵显浅”）和生动性（“重机趣”）。至于插科打诨，他认为必须与剧情相关，要求“雅俗同欢，智愚共赏”，切忌淫亵恶浊。

关于“格局”，李渔分析了家门、冲场、出脚色、大团圆等传统体例的写作方法，如论“大收煞”一节说：“全本收场，名为大收煞，此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。”指出全剧结尾必须“自然而然，水到渠成”，“最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”。这都是极其精辟的见解。

李渔的戏曲美学思想是从明代后期公安派的文学革新运动中发展出来的，他酷爱戏曲，主张言情重趣，抒发性灵。但笠翁论剧也有不足之处，主要是忽略了戏剧反映现实的社会意义。他论《结构》首举“戒讽刺”一节，认为戏剧的教育作用仅限于劝善惩恶，不应意存讽刺。他要求剧作者“务存忠厚之心”，多写忠臣孝子和义夫节妇的内容，不要去抨击、暴露什么。这是他既反对传统观念又维护封建伦理的矛盾的世界观所造成的局限。

李渔的戏剧创作论是继承周德清《中原音韵》、王骥德《曲律》和“金批《西厢》”等各家理论而作出的总结。他曾吸收金圣叹的文学见解，有两点最为明显。一是《结构》章中论剧作应以“一人一事”为主脑，得自金圣叹《西厢记·赖婚》总批的启发；另一是《宾白》章中论“语求肖似”、代人立言立心以吻合人物性格的主张，则是从金批《水浒》“序三”和“读法”中发展来的。李渔把散见于前人著述中的结构、词采、音律等论题系统地归纳了起来。当然，前人的理论都是经过他自己实践后融会贯通了的，绝不是简单的因袭模拟，这就是笠翁剧论的可贵处。他一方面博采众说，一方面又结合个人的心得体会，加以创造性的发展，毫无保留地把自己在长期实践中积累的丰富经验写了出来，从而完成了中国戏剧史上首屈一指的剧论文献。它的出现，在剧坛上产生了深远的影响，直接推动了康熙乾隆间戏曲创作的兴盛与繁荣。

李渔以后，康熙中出现了“南洪北孔”两位戏曲大家。洪昇的名著《长生殿》传奇是由吴吴山评点的，而孔尚任的杰作《桃花扇》传奇却是他自己评、自己批的。孔尚任（1648—1718）论曲的基本观点与李渔相近，他在《桃花扇·凡例》中曾列举十六条创作原则，最重要的是：“制曲必有旨趣，一首成一首之文章，一句成一句之文章，列之案头，歌之场上，可感可兴”；“词曲皆非浪填，凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之”。这表明他非常重视立言的本意。他认识到“词曲入宫调叶平仄，全以词意明亮为主”，决不能因为审音协律而造成“艰涩扭挪，令人不解”。对于说白和科诨，他也再三强调“旨”和“趣”，反对“俗态恶谑”。关于戏剧情节的结构安排，他主张要有曲折和变化：“排场有起伏转折，俱独辟境界；突如而来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。凡局面可拟者，即厌套也。”这与李渔“脱窠臼”的主张是基本一致的，而《桃花扇》之能“脱去离合悲欢之熟径”，正表明孔尚任在理论与实践两方面都有新发展。《桃花扇》打破了生旦团圆的俗套，这是作者的一个创举。孔尚任在第四十出《入道》的总批中，曾从理论上作了阐发：“离合之情，兴亡之感，融合一处，细细归结，最散最整，最幻最实，最曲迂最直截。此灵山一会，是人天大道场。而观者必使生旦同堂拜舞乃为团圆，何其小家子样也。”他批评了顾彩“令生旦当场团圆”的改本，申述了原本生旦离散可寓兴亡大义的理由。可见孔尚任的批语颇有新的见地，这都是他在《桃花扇》的创作实践中总结出来的宝贵经验。

清代禁网森严，学术思想锢窒，乾隆、嘉庆以来，士人竞尚考据，致使论者谈曲，亦尽沾考据之风。乾隆四十二年（1777），清廷在扬州设立词曲局，大规模地审查元明清戏曲剧本，经过四年多功夫，黄文旸、凌廷堪等人加以汇集综述，编成《曲海》二十卷，著录剧目1 013种，并对每个剧本都作了“提要”，内容以考证剧情的本事为主，但也间或带有评论，还往往辑录着一些零篇碎章的戏曲论文。如冯梦龙的《重定楚江情传奇自序》的佚文，就保留在现存的《曲海总目提要》卷九中^[2]。

清代的戏曲论著很多，具有代表性的如顺治时丁耀亢的《啸台偶著词例》，康熙中黄周星的《制曲枝语》，乾隆时黄图珌的《看山阁集闲笔》、李调元的《雨村曲话》和《剧话》，嘉庆时焦循的《剧说》和《花部农谭》，道光时梁廷枏的《藤花亭曲话》、姚燮的《今乐考证》，光绪时平步青的《小栖霞说稗》、杨恩寿的《词余丛话》等。其中《剧话》、《剧说》、《曲话》、《今乐考证》、《说稗》和《丛话》等乾、嘉以来的论著，均以考证见长。尤其是焦循的《剧说》，可称为戏剧考据学的代表著作。它们共同的特点是，因受《曲海》的影响，都善于考证戏曲故事的来源和出处，转引或辑录前人剧论中的评语和史料。当然也有谈音律、评作品的可贵见解。至于在创作论方面较有新意的，可先举李调元、梁廷枏和杨恩寿三家为例。李调元作于乾隆四十七年（1782）的《雨村曲话》，主要的论点有三：（一）“曲不欲多，白尤不欲多骈偶”；（二）“作曲最忌出情理之外”；（三）必须宗法元曲的本色当行。他坚决反对骈绮派，因此引录了徐复祚《曲论》和凌濛初《谭曲杂札》的意见，继续对王世贞的《曲藻》进行了批判。值得注意的，书中还评论了与他同时代的戏曲家，肯定了张坚的《怀沙记》和蒋士铨的《空谷香》等作品。这一特色为后来的梁廷枏和杨恩寿所继承，他们都注意评论当代曲家的创作。如梁廷枏在《藤花亭曲话》中论述了王文治的新剧九折、夏纶的《惺斋新曲六种》、万树的《拥双艳三种》和《笠翁十种曲》、《长生殿》、《桃花扇》，以及黄振的《石榴记传奇》、仲云涧的《红楼梦传奇》等。梁氏能结合具体的剧本来谈论创作的得失，他曾提出：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。其立言，尤贵雅而忌俗。然所谓雅者，固非浮词取厌之谓。”这是可取的见解。而杨恩寿的《词余丛话》也有其一得之见，他在卷二《原文》中指出宾白的重要性说：“若叙事，非宾白不能醒目也，使仅以词曲叙事，不插宾白，匪独事之眉目不清，即曲之口吻亦不合。”并举《牡丹亭·游园》为例进行阐释：“即景抒情，不见呆相，究竟此支词曲之妙，皆由宾白之妙也。”书中还论及乾隆至道光年间这一阶段的新作，如董榕的《芝龛记》、唐英的《虞兮梦》和黄燮清的《帝女花》等，颇有参考价值。

清代后期剧论的发展随着昆曲的衰落而处于停滞时期，它已不能与晚明清初两个高峰期蓬勃开拓的局面相比，这也是符合于昆曲由盛而衰的发展规律的。而具有新的生机的，则是地方戏曲剧评著作的出现。

乾隆时，昆曲被尊奉为“雅部”，其他各种声腔的地方戏则总称为“花部”或“乱弹”。李斗在《扬州画舫录》卷五中记载：

两淮盐务，例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹……郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也。

嘉庆二十四年（1819），在乱弹班盛行的扬州地方，有一个僻居农村的经学家焦循，竟写出了一本《花部农谭》，第一次大胆地肯定了地方戏曲的价值。他一针见血地指出雅部的缺点是：“吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。”他赞扬花部戏说：“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”他确认民间戏曲有强大的生命力，便用具体的戏码与昆腔传奇剧作比较，指出劳动人民创造的形象胜过文人的作品，更为动人有力。例如同是“天打雷殛”的情节，在昆曲《双珠记》演出时，“观者视之漠然”；而在乱弹班《清风亭》戏剧中，却演得激动人心，观众“无不大快”。焦循在书中这样对比以后，很坦率而激动地说：“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”这种观点在当时是非常先进的。

《花部农谭》是一部评论民间戏曲的专书。值得注意的是，著者焦循在分析剧目的过程中，还曾指出花部作品的一些创作特点。如评论杨家将戏曲时，先考史实，杨业之死难，王侁与潘美均有罪责，而潘美“委其罪于侁”，而民间艺人写戏时却完全相反：“花部有《两狼山》剧，演杨业死事，则全归狱于美”，“将侁洗去，使罪专归于美。”这样塑造出来的奸臣形象，就更集中更典型了。这种不拘泥于史实的创作方法，焦循大加赞扬，认为足以“与史笔相表里”，从而说明了艺术真实与历史真实相辅相成的道理。

焦循还特别推崇花部戏处理题材的浪漫主义手法。如《清风亭》中写雷殛忘恩负义的张仁龟，反映了劳动人民痛恨败类的强烈情绪。焦循引证《北梦琐言》所载本事，原为自缢而死，从而赞扬剧中“改自缢为雷殛，以悚惧观，真巨手也”。他又说：“花部中有剧名《赛琵琶》，余最喜之。”戏中表演秦香莲最终扬眉吐气，亲自责罚负心汉陈世美，代表了群众的一种理想和愿望。焦循对这出《女审》极力称许道：“忽聆此快，真久病顿苏，奇痒得搔，心融意畅，莫可名言，《琵琶记》无此也。”他认为这种充满想象力的奇妙笔法，是高明的《琵琶记》“未能及”的，而其思想价值还超过了《西厢记》的《拷红》。这都是独具胆识的卓见。

乱弹班的戏文是民间艺人自编自演的，艺人们不一定写出完整的文学剧本，更没有创作经验的文字记述，但经焦循的一番分析评论，这些花部戏的光辉便灿烂地显示了出来。可见被士大夫视为不登大雅之堂的民间戏曲，在创作手法上实有比雅部高超的地方。

（原载《阴山学刊》1990年第2期）

【注释】

[1]《李笠翁曲话》这一书名是1925年曹聚仁从《闲情偶寄》卷一至卷五“词曲、演习”两部辑出拟题的（上海梁溪图书馆排印出版），后即沿用至今。陈多注释的《李笠翁曲话》又加辑了卷七《声容部·习技》（湖南人民出版社1980年出版），这就更为完善了。

[2]《曲海总目》载于乾隆六十年刊行的《扬州画舫录》卷五中，《曲海》原书则已失传。但近人陆续发现了《乐府考略》和《传奇汇考》的几种手抄本，据说就是残存的《曲海》散佚本。因此，董康等人便根据这些资料重新编成《曲海总目提要》四十六卷（1928年由大东书局排印），今有1959年人民文学出版社的校订重印本，并同时出版了北婴续辑的《曲海总目提要补编》。