吆一声号子,激越大戏剧的胸怀

吆一声号子,激越大戏剧的胸怀——访著名学者周华斌教授

尹祺

今年是中国话剧诞辰一百周年。百年来,话剧在中国的发展轨迹犹如一条缓缓奔流的江河,从挟泥带沙、窄岸细流,到江面平阔、微起波澜。但是有人说,这条江就要干涸了。

不会。话剧有无数个理由继续生生不息地奔流。就像英国哲学家罗素所说的“年长之河”,它会越流越宽,甚至让河岸都隐没。无垠无尽,这条河最终才能与海洋共融,拥有广博的胸怀。我们的话剧,需要一点走向博大的力量和勇气,跳出窄小的圈子,冲破束缚它奔流的堤岸。于是,在中国话剧百年诞辰之际,我们吆喝一声号子,紧促而高昂,直至话剧大江的魂魄——奔腾起来,中国话剧这条江!

中国话剧:舶来品的民族风骨

记者:2007年是“中国话剧百年诞辰”,但到底是“话剧传入中国100周年”,还是“西方话剧本土化上演100周年”,或者是“中国人出演话剧100周年”,却很含糊。关于“话剧百年”的准确解释到底是怎样的?

周华斌:中国话剧的形成,或者说“话剧”这个名称的产生,经历了一个过程。1907年初,包括李叔同在内的中国留日学生在东京演出根据西方小说改编的白话剧《茶花女》第三幕,之后又公演《黑奴吁天录》,引起关注。这是中国人借用西方戏剧样式的第一次演出,尽管它不是职业的。我们把这一年作为中国话剧诞生的“元年”。

1928年4月,留美学生洪深在上海的同人集会上提出把这种“文明新戏”称作“话剧”,并且最先建立起了话剧的专业导演职能和正规排演制度,由此,这种新的戏剧样式以“话剧”为名在中国传播开来。

记者:有人形容中国话剧是“丽颜骄骨”,始终保持着一种“不协同”的风骨,您认为我国的话剧在发展历程中有怎样的特点?

周华斌:话剧是在西方文明的影响下诞生的,一开始就表现出对传统戏曲的叛逆。包括思想内容和形态的外在和内在的叛逆。它接近现实生活、关注现实生活,甚至切中时弊。与传统戏曲相比,话剧形式比传统戏曲的美学距离小。传统戏曲尽管很美,但往往因形式过于凝固,容易与普通观众产生“美学”上的距离。

近现代西方戏剧出现了很多的“主义”,比如“古典主义”、“现实主义”、“浪漫主义”、“象征主义”、“表现主义”、“未来主义”、“超现实主义”、“存在主义”、“荒诞派”等等。中国戏曲没有这么多“主义”式的思想内涵,它的思想内涵和审美性格是与传统相连的,是中国式的。当然,近百年来,中国话剧与社会革命同步,同样在民族化、大众化、现代化方面不断探索,走出了一条不寻常的路。它以新的民族戏剧的姿态赢得了观众。

记者:今天,多种文化元素影响着中国话剧的发展。新时期的话剧又有怎样的倾向?

周华斌:社会改革开放,带来了包括话剧在内的戏剧的多元化。中国话剧一方面在加强现代化、本土化民族戏剧的建设,另一方面在努力与国际戏剧接轨。

频繁的对外交往带来了很多个性化的艺术探索,比如都市小剧场戏剧的出现和先锋戏剧、实验戏剧的兴起。在西方,它们的出现是对传统戏剧形态、对现代商业社会的意识形态、对豪华的商业化戏剧(如美国百老汇戏剧)的逆反。它们关注人性、关注人类的生存方式,体现着现代戏剧家的个性化探索。

我的“大戏剧”观

记者:您曾经在自己的著作中阐述了“大戏剧”的概念,将话剧、木偶剧、皮影戏,甚至电影故事片、电视剧等都列入了“大戏剧”的范畴。这样的划分意义何在?

周华斌:我说的“大戏剧”,把各种戏剧形态如话剧、民族戏曲,包括你说的银幕上的电影、荧屏上的电视剧,都纳入了戏剧的大范畴。我认为,戏剧的根本特征是“演员扮演故事”,文学上称之为“代言体”,就是让演员化为剧中人。还有一个关键因素:情节、故事。情节起落有个过程,情节表演有个空间,就是戏剧的时空。戏剧曾经以剧场为载体,电影、电视上的戏剧不过将载体转移到银幕、屏幕上,成为影像。当然,由此也创造了新的影像叙事的艺术语言,如蒙太奇视听语言。

把“大戏剧”作为根基,对于把握戏剧的基本特征和手段,了解戏剧的历史途径、经典作品,积累深厚的文化艺术底蕴,与相邻学科和分支学科互为借鉴,是大有好处的。同时,也是学科建设所需要的。

记者:除了学术研究的需要,这种“大戏剧”的观念是不是也有利于丰富戏剧的表达手段?

周华斌:确实如此。戏剧的各个分支很有必要跳出狭隘的“专业”圈子,为自己开拓一条更宽广的路。

近两年在文化产业观念的驱动下,出现了一些具有戏剧元素、并且与其他表演艺术元素相结合的文化艺术现象。比如北京崇文区红剧场的《功夫传奇》,集中国功夫、杂技、舞蹈、现代舞台灯光布景为一体的剧场表演艺术。你不能说它没有戏剧的影子,它讲述了名叫“纯一”的高僧战胜自我的成长史。这两年,红剧场的《功夫传奇》已成为“文化旅游产业”,国外游客经常光顾,不仅顺利回收了1000万元的前期投入,而且已经进入全面盈利阶段。2005年开始,它的北美巡演更为中国、加拿大制作双方赢得了300万美元的收入。

又比如,由中国杂技团和北京长安舞台艺术公司联合打造的《魔法传奇》,被称作是一台情景魔术晚会,去年6月在北京长安大戏院隆重推出。引人注目的是,出任这台晚会艺术总监的是著名的电影导演冯小刚,并且运用了电影作背景的方式来增强戏剧化的场景,也可以说是一种交融。

大洋两岸,同样的戏剧危机

记者:我了解到您曾经作为访问学者去过美国俄亥俄州哥伦布市,考察当地的戏剧演出。请您简要介绍一下那里剧院的情况。

周华斌:上世纪80年代中叶,我曾经在美国俄亥俄州的哥伦布剧院进行过戏剧考察。这个剧院是当地唯一的地方性剧院。团长是一个瘦小而精干的美国妇女,叫芭芭拉·莱恩。她带领着一支十分精干的团队,正式编制只有20名,要求演员一专多能。在这个剧院正式成立以前,她和同仁们花了一年半的时间在全国各地物色演员,不仅要求演技,而且要求参加这个团队的演员要有戏剧的责任心。

哥伦布剧院以上演世界各国的著名话剧为宗旨,有时也演一些以少年儿童为对象的轻歌舞剧。

记者:我在您的自选集《日落月上》里看到团长芭芭拉女士说的一句话,真是让人忧心又振奋:“全世界都在嚷嚷戏剧危机,说戏剧要死亡了。我们要接受这个挑战,不能面对墙角哭泣。”大洋彼岸的戏剧界也面临着与我们相似的所谓“危机”问题,他们是怎样应对的?

周华斌:在哥伦布剧院,除了我刚才所说的要求演员一专多能以外,芭芭拉还提出:“让我们用自己的戏剧才能为社会服务”,要主动走出去,争取观众。他们的演员曾经装扮成车祸中的伤员,模拟现场,供护士学校的学生们实习；曾经在弗吉尼亚州的精神病院与病人交流、通过与精神病人共同演戏来进行一种心理治疗；曾经在政法学校模拟各种报案人,让学生了解复杂的、真实的社会各色人等。

当然,这种服务不是纯粹公益性的,会收取相应的服务费用。这种尝试更大的意义在于让戏剧走进社会、走进社区,争取到更多的观众。他们对社区居民们说:“戏剧很好,戏剧是属于你们的,剧场不应该是让你们害怕花钱的地方。”

记者:在我们中国呢,近几年的文化体制改革是怎样应对“戏剧危机”的?

周华斌:近年来,北京儿童艺术剧院和北京歌舞剧院是北京市文化局进行文化体制改革的两个试点。在市场经济体制下,他们采用多方经营的方式走向市场,目前看来情况不错。

我在北京儿童艺术剧院看到过一种演员与儿童、家长互动的戏剧方式——儿童戏剧不只面对孩子,也是家长们放松休闲的时刻。他们不仅演剧,还拍动画片,还有衍生产品——与所演剧目相关的玩具卡通产品。这种衍生产品也是文化创意产业的一种形式。他们“经营”戏剧的模式打破了传统剧场的单一的观赏模式,为戏剧拓宽了道路。

还有我上面提到的红剧场的“功夫传奇”,是近几年兴起的“旅游文化”的一部分。它把戏剧与当地的文化资源、与其他表演艺术相结合,强调声、光、电、演相结合的视听享受,为旅游消费者提供了一种体验式的游览方式。我所看过的,如西安“芙蓉园”的声像化表演、云南大理的“蝴蝶之梦”歌舞等等。

记者:原本是国营体制的剧院,在走上市场化道路以后,能够完全自负盈亏吗?

周华斌:为了维护剧团(包括老艺术家们)的稳定,政府补贴还是十分必要的。大致来说,剧团人马可以分成前台和后方的两拨人。改革中对于前方演出人员“多劳多得”,其他后方人员也有专业出路,可以承担专业顾问和策划、后勤、资料等工作。

有一次,我半开玩笑地问文化局的降巩民局长:“由公有的国家体制转向市场机制,一般要由政府扶上马,送一程,文化局准备扶多久?”降局长也半开玩笑地说:“扶一辈子,扶到吃大锅饭的人对前方卖力气的人眼红。”这里体现着“激励”机制。对于有才能、年纪尚轻的演职员来说,确实应到文化艺术市场上去打拼。他们付出的艺术劳动越多,越应该得到更多的经济收益。当然,对于必须保护的国家文化、地区文化,对于国家、民族、地区的精神财富,尤其是“非物质遗产”,政府必须投入资金,不能任它们承受市场的极大压力和市场冲击,甚至让它们自生自灭。

记者:有人曾经戏谑地预言,“戏剧,在新媒体的挤压下,我们能找到千万个让它死去的理由。但是,只需一个理由便能让它继续活下去,就是它真实、并且不可重复”。请谈谈您的看法。

周华斌:剧场艺术是其他艺术形态永远取代不了的。那种观众与观众之间、观众与演员之间的剧场感,演员一气贯穿的连续性的表演艺术,以及剧场内外方方面面所形成的剧场艺术的“神圣”感受,不是电视屏幕上为观众规定的、切碎的蒙太奇能够全部体现的。在那里,观众不是被动接受者,他们可以运用自己的感官,主动实现自己的选择,得到剧院内外“大文化场”的感染和精神享受。

因此,我希望更多的人走进剧场,同时也相信:会有更多的人爱上话剧。

黄升民:中国传媒大学广告学院院长、教授、博导。在数字化时代来临之际,黄升民以学者独有的洞察力,把目光投向了数字化时代的广电行业,主攻电视媒体的“产业化”和“数字化”,著有《中国广电媒介集团化研究》(主编)、《数字电视产业经营与商业模式》(合著)、《数字化时代的中国广电媒体》(合著)、《中国数字电视报告》等。