当现实照进梦想_纪录片《歌舞中国》解析

第20章　当现实照进梦想——《歌舞中国》解析

现实与梦想，这看上去是一个很大而模糊的题目，不过，如果非常具体地落实到纪录片《歌舞中国》上去的话，这个题目反倒变得十分清晰明了。影片的宣传资料上写着，这是一部由宝岛台湾知名广告片导演彭文淳拍摄的纪录片，但倘是初看完全片，却又很难将其指称为一部典型意义上的纪录片，或者说它是一部非常风格化的纪录片。检视中国20世纪新时期以来的纪录片，很难找到一部与《歌舞中国》相似的作品。如果我们将审读的视域放大到世界范围内，依然发现《歌舞中国》在纪录片大家族内显得是那样的另类。本章将对该片作简要分析。

一、理论的支持

纪录片肇始之初，是由20世纪30年代的英国著名纪录片导演格里尔逊创造的一种模式，那就是画面加解说。美国电影理论家比尔·尼柯尔斯曾在《纪录片的人声》一文中指出这种模式的不足在于解说与画面的脱离。所以，“二战”之后，格里尔逊模式便销声匿迹了，继之而起的是所谓“真实电影”派^[1]。不过，虽然“真实电影”能够向观众提供现场实况和毫不掩饰的生活状况，但缺少对生活的思索和对背景的开掘。20世纪70年代以后，很快便出现了访问谈话式和个人追述式两种新的模式。前者将对生活的真实纪录与采访、解说甚至画外音穿插起来，采用同期录音和长镜头的手法，重在对人物命运和内心世界的展示与发掘，从而创作了一大批优秀的作品，如《斯里兰卡宗教节日》、《中国》、《望子五岁》、《裸族的最后一个大酋长》、《穆斯坦——天葬之国》等等。后者则是一种更具个人魅力的策略，主要以主创者的见解、独白、视角来结构和贯穿全片，德·安东尼奥尼在他的《猪年》中以这种策略全面而又历史地介绍了美国侵越的诸多资料。可见，纪录片模式的不断嬗变正表明了一个隐性的话题，那就是结构的变化和运动一直是西方纪录片发展的一个不容忽视的现象。当然，这种变化之中依然流露出不容置疑的规律性。

在一个多元化的时代，纪录片的镜头既指向别人也对准自己，既建构历史也介入现实，在种种复杂和纠缠中，它就像黑暗中的矿工，举着镐头，向着历史、时代和人的内心之矿脉纵深处开掘，它带给我们的既有期待，也有痛楚——这个时代和社会的痛楚，我们每一个人都身在其中。

毫无疑问，若是依照纪录片的经典性文本来作比照，《歌舞中国》并非完全遵循纪实主义，相反，它是刻意地虚化、淡化了纪实性。但纪录片的美学宗旨应该是纪实主义。纪实主义是与表现主义相对的一种美学流派，其基本要领就是真实、重视客观。法国的巴赞与德国的克拉考尔提出的“照相本体论”和“电影本性论”指出，“电影是一种通过机械把现实纪录下来的艺术”，电影应是“物质现实的复原”，应该重表现对象的真实、严守空间的统一、保持时间的真实延续。正如俄国文学家陀思妥耶夫斯基说的:“重要的是艺术始终高度忠实于现实，……艺术不仅永远忠实于现实，而且不可能不忠实于当代现实。”^[2]

当然，事实上我们生活的客观世界里的“真实是无法再现的，‘真实再现’并不是对于‘真实’的再现，而是对于已经消失在镜头前的‘真实’提供影像叙述的可能性”^[3]。在本片中，导演最大化地发挥出影像叙述的可能性，甚至不惜牺牲纪实的本性而运用了搬演手法。而这恰在一定程度上印证了影视学者胡智锋教授的判断，他认为当前的纪录片“强调的是一种创作者的个人探索，纪录片成为一种对于影像语言纪录和表达的可能性的探求，是一种思路、方式、方法的艺术化探索，其着眼点是追求影像历史上的全新的视听语言方式，追求思维的突破，其内容未必是当下主流的或大众认同的，它往往带有纪录者强烈的个人体验、价值判断和审美倾向”^[4]。

创作者在影片风格处理上做足了文章，非常注重艺术形式的包装功用，将影片打造成一部时代感强烈、动感十足的处处闪露着时尚气息的纪录片。黑白的影调和爵士乐在幽暗的黎明缓缓出现，远方是陆家嘴错落有致的轮廓线，在城市的雾里，若隐若现的逆光里，舞者自由地舞着，尽情地舒展着身子，我们看不清她的脸庞，但是，我们却能感受到舞者的宣泄和自由，在薄雾里迸发着灼人的激情。导演彭文淳抽离了颜色，抽空了声音，回避了最真实的现场，他用从广告拍摄中修炼出的功夫，精心地整合各种电影元素，最终使作品呈现出一种特殊的质感。大剪影、不平衡构图、逆光、超广角等各种广告片中惯常使用的手法，加上各种令人炫目的视频特技，整部作品被作者装点成一个五光十色的视听拼盘。

《歌舞中国》在剪辑上以急促、画面内部充满动作感的短镜头来增强电影的节奏感。配合影片描述舞蹈的类型，音乐随着节奏翩然而起，或舒缓，或活泼，或轻快。电影作者还非常注意挖掘听觉元素的表现力，让其在幽闭的空间环境中迸发出无限的艺术感染力和延展性。关于这点，加拿大传播学者马歇尔·麦克卢汉在《通讯中的探索》中写道:“宇宙是一张未来的听觉空间图……我们可以从一个广泛的范围内听到从任何一个方向、距离传来的声音……声音的基本特征就是充满了空间。”^[5]影片开始表现踢踏舞的段落里，形态各异的舞动的脚与地板飞快而急速地撞击，声音轻巧、清脆、简练，汇织成一曲洋溢着力与美的视听交响乐。

二、梦想的激情

虽然作品的名字叫《歌舞中国》，但影片中主要表现的是舞蹈，歌则是其次的，只是一个背景出现。舞蹈，是人类内心隐秘世界外化的一种形式，是人宣泄情感和情绪的绝佳通道。平时我们在形容一个人兴奋无比时，常常用“手舞足蹈”来描述，实在是因为舞蹈能够最直接、最迅捷、最简单地表露出我们的情感世界。从某种意义上讲，舞蹈是带有一定疯癫色彩的人类身体活动。正像福柯认为的那样，“疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁成为记忆。它是一种被骚扰多于骚扰的生活，是一种荒诞的社会骚动，是理性的流动。”^[6]同时，舞者还以自己的舞姿印证了巴赫金的说法，“人们过着狂欢式的生活。而狂欢式的生活，是脱离了常规的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’。”^[7]我们在影片中能够看到，上海是最真实而典型的上海，外滩、码头、摩天大厦、拥挤的人流、璀璨的灯火，给这个城市披上了一层光鲜、炫目的外衣，但梦工厂舞蹈学校里学生们正在经历的却很难说是“真实的”生活，也许恰好是“翻了个的生活”。男学生李川翻滚着不成形的舞蹈动作，在台上拼了命大喊“我要跳舞”、“我要冲出亚洲，走向世界”，他用嘶哑的声音喊出了自己的梦想。

这是一部关于梦想的电影，“有梦最美，希望相随”的主题贯穿始终，片中画外音也一再强调“有梦真的不是罪过”。一位70岁的老人梁一以激情洋溢的舞蹈语言告诉世界，生命的本质和年龄无关。梁一的出场让人感觉很惊奇。导演选取了梁一舞动的下半身来拍摄，让他与众人一起舞动，有力而灵活的动作让人以为这是位年轻的小伙子。随着镜头拉开，我们看到全景，看到这是一位老者，精神如此饱满，舞步如此迅捷，只让人感受到生命的活力。一个耄耋老者，仍然燃烧着一股青春的火焰。这是全片的灵魂，他是整个梦工厂学校的灵魂，也是影片精神的一种最显在的体现——那永远追梦的精神。

这部纪录片纪录了一群舞者于上海追梦的生活片段，却并没有纪录下一个完整的故事，而只是以上海的一个角落为立足点，以一个小角度折射出一个梦想。似乎这是一个过于零碎的片段，但它却是完整生活所折射出的一道耀眼光束。巴赞在《电影是什么》里曾提到“完整电影”的神话。他说从电影雏形的出现开始，其本质就是要对自然和生活进行完整模拟，而一切使电影臻于完美的做法都不过是要使电影接近它的起源，接近这个“完整”的神话。一般的电影几乎只是为我们提供了一个故事的发展、一次冲突的展示、一次心理分析或是一次道德讲演，这些都仅是电影作为一个梦的核心，是完整神话中具体而微小的抽象。而纪录电影则从这些之外为我们充分展示了这世界的现实表象，进一步使这完整的神话趋向完满。

影片很大篇幅叙述的是一个叫扬扬的女孩的梦想，为了爵士舞她甚至放弃了上大学，她的父母对她的理解和支持更让人感动。扬扬在叙述的时候哭了，这是感恩的泪水，一个孩子能够得到这样宽容的自由是何等的幸运。舞者，是年轻人的事业，但，它更是心灵年轻的标志。

扬扬的话很中肯，对于艺术确实需要经济的支持，只有一个经济和精神自由的艺术家才能创造灵性和激情的艺术。扬扬是初开场便出现在画面上。她以上海的某处高楼顶端为舞台，以这个繁华城市的天空做布景，翩然起舞，舞姿舒展。镜头或远景、或特写、或全景，只为抓住每一个优美的动作，显出一组极具韵律的画面。在有关扬扬的画面中，作品都很注意形式的美感，即便是一段访谈，也特意运用固定镜头，在稳定的构图中，让扬扬讲述她的追梦历程。在这形式美的背后，一颗舞者的心、舞者的魅力跃然画面之上。舞者是有激情的，是灌注情绪于舞蹈之中的，在舞蹈中寻求与理想的纯然合一。

一群年轻的舞蹈学员无疑是影片中最有激情的人，他们勇敢、无畏、乐观、向上，心中有着一团炽烈的火焰，镜头一直追随着他们的舞步而运动，并且他们大多是一同出场，于是就有了一种热烈的气氛。“他们没有退路，只能勇敢向前”、“因为漂泊所以他们坚强；因为漂泊所以他们梦想”，画外音为他们增添了一层悲壮的色彩。镜头有序地重复着不同舞步，构图讲求协调一致，体现着青春于舞蹈中的沉静。构图多用特写，人身体不同部位的舞姿被放大，让我们看到舞者的伸展，看到无数颗热烈的心灵支配着有活力的身体。我们可以从中感受到影像对视觉的冲击、对心灵的冲击。

三、现实的严酷

从整体上来说，《歌舞中国》的影像给人一种晃动、不稳定感，这与热情的梦想有一致之处，也突出了一种不确定的思绪。在一群学员席地围坐谈论自己的理想时，摄影机随着学员们所坐的圈子旋转，在镜头的旋转运动中，学员们谈论着对未来的梦想。这运动的镜头中，有一种无可奈何的不确定感，虽然他们憧憬着未来，但整个现实环境仍然使他们有着一种对未来的隐隐担忧。这种担忧来自现实的压力。

在片中我们了解到，这群追梦者现在只能被邀请到一些并不知名的场合跳舞。参加比赛，他们并没有很强的实力，虽然有打入国际舞台的愿望，但很困难。两个男学员在自己住处练习旋转的舞蹈动作，不停地练习，却不停地失败，镜头一下子变得冷峻而残酷，一直用全景冷眼旁观，使一种挫折感透过画面而弥漫开来。

这部电影使用黑白胶片拍摄，画面黑白，是理想纯洁的象征，仿佛《柏林苍穹下》里天使的世界，虽然没有城市的丰富多彩，但那是纯净的梦，是一个神圣的理想。这部作品是导演对于梦想、对于舞蹈的一种别样的阐述，是生活的一种非常精致的纪录，是有节奏、有韵律的纪录，这是一部具有特质的纪录片，也是一部特质的电影。在影片中更趋现实的部分里，在那种现实的挫败感中，令人不由想起了梅索斯兄弟的《推销员》，那是更深刻的现实、更深刻的一种挫败感。

当影片快结束时，70岁的梁一跳了一段极有力的舞蹈，就在我们以为这便是影片的结束时，导演忽然将镜头一变，转到了梁一训斥学生的画面上，梁一教训男学员李川穿着一身撕成破布条的衣服就以为那是舞者的个性，就以为那是国际的潮流。梁一训斥他，说真正舞者的衣服是很整齐、很有风度的。李川大受打击，在地上翻滚着，大声喊着自己的梦想——一定要走上国际舞台。摄影机一直静静地没间断地纪录下了这一片断。这是最现实、最冷酷的部分:激情梦想的背后是沉重的现实。艺术和现实之间的巨大裂隙被导演用光影完美地展现出来。正像马尔库塞所说的:“艺术作为文化中一个最活跃、最不甘于现状的向度，在本质上是异化与否定的，它源于现实又反过来否定现实，艺术是大拒绝，是对现有事物的抗议，它揭示现实对人的压抑、排斥，而歌颂现实所没有而应该有的东西。”^[8]

“有梦最美，希望相随”是这部片的基本精神，在追求梦想与希望的程途中，有欢乐也有痛苦，但不管是欢乐还是痛苦，都为生命抹上了绚丽的色彩。因为毕竟有过梦想与希望。也许，这才是这部作品的价值所在。另外，这部片子的技术层面表现实在不错，也难怪能罕见地以纪录片入围金马奖，冲着这一点，这部片子的价值就更多了一些。

【注释】

[1]“真实电影”是1961年让·鲁什和艾德加·莫兰合作《夏日纪事》时，为了表示对维尔托夫的敬意，沿用前苏联“电影真理”的译词而衍生出来的。事实上，“真实电影”与“直接电影”相去甚远，唯一的相同在于均采用同期录音。真实电影以等待，甚至促成非常事件的发生为特征（他们曾把《夏日纪事》中被采访的人召集起来，放映该片，同时拍下他们的反应，又将其作为《夏日纪事》的组成部分）。直接电影主张艺术家不露面、不介入、旁观；而真实电影却常有挑动的意味，它是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。

[2]陀思妥耶夫斯基:《陀思妥耶夫斯基论艺术》，人民文学出版社1988年版，第180页。

[3]胡智锋:《当前电视纪录片创作需要思考的几个问题》，《今传媒》，2006年第2期（下月刊）。

[4]胡智锋:《当前电视纪录片创作需要思考的几个问题》，《今传媒》，2006年第2期（下月刊）。

[5]马歇尔·麦克卢汉:《通讯中的探索》，见《传播译丛》，中国社会科学出版社1996年版，第112页。

[6]米歇尔·福柯:《疯癫与文明》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第32页。

[7]《巴赫金全集》第5卷，河北教育出版社1998年版，第161页。

[8]转引自肖小穗:《传媒批评——揭开公开中立的面纱》，黑龙江人民出版社2002年版，第97页。