爱森斯坦和普多夫金的创作区别

二、爱森斯坦和普多夫金的创作

爱森斯坦(Sergei Mikhailovich Eisenstein，1898—1948)出生在一个建筑师的家庭，从小受到旧俄罗斯文化艺术的影响。为了继承父业，他进了彼得格勒工程学院，学习修路、架桥和操作机器。同时他还在剧院和博物馆广泛接触帝俄时代的造型艺术和戏剧艺术，这为他以后从事蒙太奇电影理论研究和电影创作打下了基础。1918年，他参加了红军，走上了国内战争的前线，参加过保卫战，做过美术宣传工作，后来又被派往总参谋部研究东方语言，学过日本象形字，这与他日后热衷于理性电影很有关系。根据爱森斯坦的说法，蒙太奇与象形文字之间有一致之处，比如两个不同象形文字融合在一起能构成一个表意文字，如“犬”变成“吠”，两个文字加在一起不是两者之和而是它们的乘积。他指出这种区别在于每个象形文字代表一个物体，表意文字却代表一个概念，具有另一个维度上的价值。后来他又进了无产阶级文化协会剧院，在那里当过戏剧导演，受到当时否定传统文学的极“左”思想影响。1924年他拍了第一部影片《罢工》。爱森斯坦一生的道路比较曲折，有过震惊世界的成功，也有惨重的失败，从他的曲折道路中可以总结出，他一直是在内容与形式、隐喻与叙事、理性与感性三个问题上徘徊，每当他从内容出发、从生活出发、从感性出发去寻找蒙太奇的适当表现方式就成功，反之就失败。他的第一部影片《罢工》就是失败的例证。

《罢工》是他计划拍摄的关于无产阶级革命运动的“电影百科全书”中的一部，目的是为了向资本主义国家的工人介绍各种罢工方式和经验。他想以史诗般的规模，表现工人群众罢工斗争的集体形象。但是影片没有连贯的情节和完整的人物，堆满了各种离奇费解的隐喻。整部影片松散杂乱，有不少抽象的说教。爱森斯坦想在这里体验他的“杂耍蒙太奇”理论，他早年在从事戏剧工作时，就体验过杂耍蒙太奇。他在导演奥斯特洛夫斯基的《智者千虑必有一失》一剧时，硬要插进杂耍走钢丝的节目，最后失败了，于是又想在电影上进行试验。他认为一部影片可以像杂耍表演那样随心所欲，由几个彼此毫无联系的场面拼凑而成，只要有强烈刺激性就行。哪怕是离开情节结构的插曲式节目，只要能够抓住观众，使他们像看球赛一样不愿离开就是成功。爱森斯坦通过这种形式要达到的目的，就是要向观众灌输导演的思想。他宣称观众的眼睛只能按照剪辑者安排的顺序来看各个细节和节目，而这些节目主要靠两个镜头的机械对比去刺激观众心理。如影片拍到反动军警镇压工人群众时，插入屠宰场牲口被宰的血淋淋的镜头。又如把一个胖女人和一只肥烤鸭接在一起的镜头。这种机械的对比违反了现实主义美学的要求，当时就受到批判。这是爱森斯坦曲折道路上的第一个失败。这也是他一味夸大形式的作用的结果。

所谓电影的隐喻，就是用类比的方法，按蒙太奇的原则把两个以上的镜头组接在一起，产生一种转移对照物的效果，比如把情人相会与蜜蜂采蜜两个镜头接在一起，就会使人自然联想到甜蜜的爱情。但电影隐喻是一种直观现象，所以要求隐喻必须服从情节和主题的需要，要含蓄、准确。每当他追求纯粹的隐喻时，他就失败。当他把隐喻纳入叙事主线时，他就成功。《战舰波将金号》是爱森斯坦成功地运用隐喻、对比、夸张等一系列蒙太奇手法的电影范例，这部影片至今仍被公认为世界电影史上的最佳影片之一。这部影片是为了庆祝俄国革命十周年而拍，1925年苏联政府指示爱森斯坦拍摄一部记录1905年一次流产兵变的真实事件。故事情节大概是这样:波将金号战舰是帝俄黑海舰队的骄傲。可是一连几个月，舰艇上水兵伙食粗劣，肉长了蛆，一个水兵因抱怨伙食太差被军官叫来的行刑队打死，这个军官又被几个士兵打死扔进海里，兵变发生了。士兵打死舰长和其他军官，把船开到敖德萨港，并从岸上得到了给养和燃料，但是由于黑海舰队其他舰只没有参加兵变，波将金号上的水兵发生了争执，最后决定把战舰交给罗马尼亚当局。有些水兵逃跑了，另一些水兵被处死。这次事件说明，虽然波将金号起义与1905年革命一样没有成功，但它预示着1917年革命即将暴发。所以爱森斯坦给他加了一个光明的结尾，战舰从黑海舰队旁边通过，对方一枪未放，战舰顺利驶向公海。影片以一系列动人的画面，显示出自己的独特风格。

这是一部“重现实况”的影片，所以作者在影片中没有使用摄影棚、化妆、布景，甚至没有专业演员，大部分是实地拍摄。影片是从沙皇军舰波将金号上的水手拒绝吃有蛆的肉汤开始的。影片按时间顺序编排分成五个部分。每个部分都有标题和编号(当时是无声片)，影片分成1346个镜头。

战舰波将金号，苏联

第一部分:“人和蛆”。海浪拍打防波堤五个镜头，海浪漫过岸边的岩石切入字幕:列宁语录，“革命是唯一合法、平等、有效的战争，这场战争是在俄国宣战并开始的”。第一个冲突的开始是水兵拒绝吃霉烂的食品，随舰军医走来检查长了蛆的肉，他把夹鼻眼镜对折起来当放大镜用，他告诉水兵肉没有蛆，但特写镜头清清楚楚照出了放大了的蛆。爱森斯坦对于演员的选择也和好莱坞一样是按类型化分配角色的。他把电影拍摄过程中的一切都分解为可装配的元素，包括演员。他认为演员仅仅是提供给蒙太奇去塑造形象的材料。这里这个医生的扮演者是一位搬运工人，就因为他的外形和他的夹鼻眼镜与医生的概念相近就被选来扮演医生，后来这个军医被水兵扔到海里去了，但他的夹鼻眼镜却挂在缆绳上，缆绳上的眼镜，就使观众想到医生也联想起了前面这场戏。这场人和蛆的戏是在厨房里结束的，一个在给军官擦洗盘子的水兵愤怒地摔碎了一个盘子，这一过程爱森斯坦用了九个镜头来完成，比实际打碎一只盘子的时间还要长，这是为了加强视觉效果，也标志着电影可以把生活与艺术区别开来。

第二部分:“后甲板上的戏”。军官和水兵之间的冲突达到高潮。汽笛拉响了，全体水兵到后甲板集合，船长在怒吼“对伙食感到满意的人向前迈两步”，没有一个人动。爱森斯坦一再从两门大炮的视角来拍摄这场戏，两根巨大的炮筒伸在水兵头上，象征着一种威胁。舰长愤怒地大喊“把他们都吊死”，镜头在水兵坚定的脸上和舰长军官们愤怒的脸上不断地切换，舰长大喊“叫行刑队来”，这时水兵中的领头者大喊一声“是时候了，占领炮台!”水兵都奔向炮塔，挤在大炮两边，而这时舰长却站在炮口前面，这个镜头暗示两边的力量对比已发生了变化。这时行刑队已经来了，舰长命令行刑队向那些没来得及逃走的水兵开火，但行刑队举枪后并没有开火。这里爱森斯坦剪辑了几十个镜头，不断切换舰长、军官、水兵、行刑队的愤怒、紧张、恐惧、狂暴、坚定的面部表情。直到水兵的领头者对行刑队大喊“兄弟们”，僵持局面打破，行刑队和水兵站在一起向军官开火，许多军官被打死，水兵的领头者也被军官打死。

第三部分:“死者呼吁报仇”。这是一场过渡戏，是为了在两次冲突之间起一个舒缓作用。水兵的领头者的尸体放在敖德萨码头，身边点着蜡烛。群众进行哀悼。开始人比较少，节奏也很缓慢，人逐渐越来越多，群众情绪也由悲哀转为愤怒。敖德萨码头的阶梯上站满了愤怒的群众。这时切入许多愤怒的群众的特写镜头和演讲镜头。太阳升起来了，又高又宽的阶梯一直伸向码头，人们涌了过来隔水看着波将金号，舰长升起了旗帜，宣告起义。

第四部分:“敖德萨阶梯”。这是电影史上不断引为例证的最杰出的电影段落，也是爱森斯坦辩证运动理论的最出色的运用。这是一段描写屠杀的场面。开始是岸上的群众和舰上的士兵欢呼胜利，接着沙皇的士兵和哥萨克部队来了。沙皇军队在台阶上面，愤怒的群众在台阶下面。为了使这场戏不成为客观记录事件的无感情的新闻纪录片，爱森斯坦使客观与主观两种视角在这场戏中充分运用。在欢庆场面还在进行时，字幕打出“突然”，一个黑头发女人占据了整个画面，女人退离摄影机惊恐地尖叫着，人群纷纷向阶梯下奔跑。一个远景镜头，远处是狂奔的人群，前景是一座巨大铜像的手臂，一排沙皇士兵从铜像手臂下走进银幕，枪上都上着刺刀。这时镜头不断切换，一边是士兵有节奏有秩序向下进行的脚步，另一边是人们忙乱逃跑的场面。这里穿插了好多特写镜头。士兵开枪了，一个学生被打中滚下台阶，爱森斯坦让摄影师把摄影机捆在腰上滚下去，显示出从被打中的学生眼中看到的主观镜头:踩着尸体而过的马靴。一个哥萨克士兵眼睛俯视着摄影机，连续三个快速镜头闪过，都是哥萨克士兵狰狞的面孔特写。接下去是一个戴夹鼻眼镜的老太太右眼冒血，银幕上我们并没有看见刀刺在老太太眼睛上，而是通过快速闪过的三个镜头形成的视觉冲击效果构成的新概念:老太太被士兵刺了一刀。又是一阵枪响以后，士兵枪口冒烟，一个妇女手中的婴儿被打中了，身边一辆婴儿车向台阶下滑去。节奏开始很慢，后来越来越快，怀抱死婴的妇女勇敢地迎着那些灭绝人性的士兵走上台阶，她被枪杀了。逃跑的群众又重新涌向台阶冲向士兵。这时镜头切换到波将金号上的大炮，水兵向沙皇军官总部敖德萨剧院开炮，银幕上3只大理石狮子，一只是沉睡的，第二只在苏醒，第三只站起身来。这一组镜头暗示俄国人正在反抗沙皇的残酷暴行。敖德萨阶梯实景并不长，士兵从阶梯走下来只要一分多钟，但这一段影片，作者用了160多个镜头，反复切入特写，使影片长达8分钟，这是电影放大时间和空间的一次有力的尝试。

第五部分:“与舰队相遇”。这里也用了几十个镜头:水兵在等待，海水拍击战舰，黑沉沉的天，压力表上的指针，舰上的大炮，这表现出一种紧张气氛。因为如果其他战舰向波将金号开火，这艘舰就会被打得粉碎，但其他舰拒绝开火，波将金号驶向摄影机，驶向自由，舰上水兵欢呼，他们胜利了，舰上升起一面红旗。当时是黑白片时代，红旗是导演让人用红墨水一帧一帧染上的。

这部影片拍得鲜明生动，内容充实，爱森斯坦电影镜头的冲击力和构思的巧妙使我们现在看这部影片都觉得很紧张。尤其是“敖德萨阶梯”一场戏，构思、拍摄、组接、节奏等都堪称电影史上的杰作。《战舰波将金号》被公认为是有史以来最伟大的影片，在世界上任何一次电影史上最佳影片的评选中，它几乎都名列榜首。由于该片的艺术震撼力极大，煽动效果也很强，在许多国家一直被禁演，但各国的资料馆都纷纷收藏该片的拷贝。爱森斯坦也一跃成为具有世界声誉的电影艺术大师。这部影片还有一个小插曲，当《战舰波将金号》轰动世界以后，北欧的一些发行商也买了一些拷贝想放映，但当时在他们国家表现革命的影片是不让放映的。放映商为了挣钱，把行刑队执行枪决的一场戏放到最后，把战舰驶向公海的镜头删掉，这样就好像起义被镇压了，任何革命者都没有好下场。由此也可见蒙太奇的威力。

爱森斯坦后来又拍了《十月》(1928)、《总路线》(1929)等影片，但由于作者在杂耍蒙太奇和理性蒙太奇上走得太远，除了一些比较好的镜头以外，整体上显得隐晦难懂，失去了电影的形象吸引力。在《总路线》中，他从抽象概念出发，用难懂甚至怪异的隐喻去图解党的农村“总路线”，使电影无人问津，这一系列失败促使他后来力求以马列主义的观念去重新研究电影理论。1930年这位艺术大师应邀去好莱坞拍片，但由于世界观的冲突太激烈，无法合作，在好莱坞一事无成，只学了一些先进的声光技术。1931年由好莱坞一位老板出资，他在墨西哥拍摄一部名叫《墨西哥万岁》的影片。爱森斯坦拍了近五万米的胶片，但好莱坞的出资人不满意，他愤然回国。这部未完成的影片中有许多极其完美的镜头和场面，后来这些胶片被其他人和他的学生多次剪辑，组成了好几部虽不符合爱森斯坦原意却非常精彩的影片。回国后，爱森斯坦专心从事电影理论研究和教学。在国立电影大学任教多年，写下了不少有价值的研究论文，尤其是把蒙太奇提高到“辩证思维”的高度，对彩色电影、立体电影和声画对位理论等也提出了独到的见解。

蒙太奇理论创立者爱森斯坦

普多夫金(Vsevolod Illarionovich Pudovkin，1893—1952)是苏联著名电影艺术家和电影理论家。他在大学念过几年化学，后来参军上前线。1920年考入国立电影学院，当时已经27岁。最初他在老导演加尔金指导下参加拍摄影片《镰刀与锤子》，他既是导演助理，又兼布景师，并参加编写电影剧本，还扮演了重要角色，在电影的各个环节都有基本锻炼，为他日后成为一个编导演多面手打下了基础。1922年，他转到库里肖夫实验室，当时库里肖夫建立了“奇异演员养成所”，创立了“电影模特儿”理论，主张电影表演不必具有深切的内心体验，只要把内心体验化成一系列机械的反射动作，熟悉这套动作就能完成电影演员的任务。这一理论试图使电影表演程式化，以此来与斯坦尼斯拉夫斯基重视内心体验的表演体系理论相对抗。1926年普多夫金离开这个实验室独立拍片。他和爱森斯坦同是“隐喻派”电影的代表人物，却表现出不同的艺术风格。有人曾经称爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的影片则犹如一曲非常美妙的歌曲。1926年他导演的第一部故事片《母亲》震动了世界影坛。影片根据高尔基的同名小说改编，集中塑造了中心人物母亲和儿子巴威尔的形象。中心人物贯穿全片，引导着矛盾冲突的激化和情节的展开。人物个性鲜明，有细致的心理活动。这部影片成为30年代电影的典范。影片的最后一节是用隐喻镜头的成功范例:

母亲，苏联

母亲在狱中看望儿子巴威尔，偷偷把一张纸条塞给儿子手中，母亲走了。字幕:“春天到了。”涨水的河流，石缝中的小溪，池塘中的鹅群，一个男孩在笑。母亲走出监狱，走过泥泞的田地。巴威尔读纸条，字幕“点灯人将靠墙放一把梯子，十二点钟将有一辆马车在角落里等着。”巴威尔眼睛的大特写，巴威尔坐在床边上。汹涌的水流特写，手紧紧抓住床边特写，狱门图案的影子照在他身上。一个男孩在笑，涨水的河流，波涛汹涌;另一条河流，一个小孩在笑，波涛汹涌，一个小孩在笑，有东西掉进水中，然后浑浊的水逐渐平静，巴威尔的眼睛特写。浑浊的泥水，巴威尔坐在床边上，巴威尔跳起来，一只有柄的杯子，一只手伸过来拿住它，巴威尔把它摔到地板上，杯子在地上滚，巴威尔满心喜悦地敲狱门，狱卒从监视窗往里看，叫他安静。

这一段通过一系列镜头的转换，表现了巴威尔按捺不住的喜悦心情，尤其是春天景象的插入是一种独出心裁的诗意化描写。

暴动开始了，巴威尔击倒守卫逃了出去。在混乱中，他逃到墙外，一直跑到了河边，跑到了流动的浮冰上，从一块浮冰跳到另一块。守卫从岸上向他开枪，没有击中。他在远方的冰上，他精疲力竭地躺在浮冰的边缘。交替出现以母亲为先锋的工人游行队伍和冰块在河中漂荡。巴威尔躺着的冰块靠近岸边，他爬上岸，跑向还在泥泞中前进的工人游行队伍，和队伍中的母亲拥抱。这时士兵下马，向游行队伍开枪，有人被打倒，有人跑散，巴威尔被打中头部，倒在母亲怀中。母亲哭起来了。她站起来，拿起旁边的红旗，转过身面向士兵，军官发出前进的命令，母亲傲然站在马队前面，军士把她践踏在马蹄下，红旗在风中飘扬。结束:冰块互相撞击，冰块撞在桥墩上击碎，叠印的烟囱，塔尖塔楼，最后是一面向着阳光的红旗。

影片中河流、阳光，笑着的小孩等镜头好像都是随心所欲加进去的，但深入研究一下就会感到普多夫金所构成的电影形式是极为复杂的。这些自然插入的景物都表现了犯人得知明天可能自由的消息以后的复杂情感。整个情节由六条运动的线索构成，巴威尔越狱与母亲重聚，狱中暴动，工人示威，军队镇压，以及春天的景象(如奔流的河流，笑的孩子)和不断漂流的冰块。它们之间的关系相互补充，变化多端，非常微妙，春天用来表现犯人的喜悦心情。冰块是春天一个组成部分，它又与游行队伍形成一个同节奏的整体，开始非常缓慢，后来越来越快，最后是游行队伍被击溃，巴威尔被打死，冰块撞在桥墩上击碎，这种总体的构想是极其成功的，成为电影史上的典范。

接着普多夫金又拍摄了《圣彼得堡的末日》(1927)和《成吉思汗的后代》(1928)，都取得了成功。这以后他不但拍电影，还写了不少电影理论文章，为蒙太奇理论的建立作出了巨大的贡献。