第二节 构成规律
上面所说的诸种造型因素,似乎是一些现实生活中的客观存在,其实它们一旦呈现在银幕上被观众感知,就已经包含了构成画面的种种规律。一幅生动的人物肖像常常是由特写镜头拍成的,俯瞰的大全景中才有群山逶迤、沙海辽阔;精彩的奔马场面离不开摄影机的运动,如果是一段骑手的追逐,还要靠短镜头的快速组接;若要使女主人公越来越美丽,就更涉及场面调度、镜头结构以及光线、色彩的铺排和变化等一系列复杂的手段。从一幅瞬间的画面、单独的一个镜头一直到全片的造型世界,都是众多造型因素在一定的镜头规范、镜头组接方式和造型手法制约下的组合,这种制约就是画面语言的构成规律,有创造各类银幕视觉效果的普遍规律,也有专属于某一部影片造型风格的特殊规律,准确地说,导演对所有造型元素的选择和运用,自始至终是跟对构成规律的把握联系在一起的。
一、色调和影调
画面作用于观众眼睛的首先是光影和色彩,一切视觉形象的轮廓、层次、动感都有赖于光色的合成。现代电影技术使摄影机和胶片几乎可以还原所有可见事物的原貌,而艺术地运用光线、色彩,使之产生有“调子”的画面,则是电影造型创造的使命。
图4-21 《黄土地》中的场景
色调和影调的概念并非出于主观臆测,它来源于人在现实世界中对于色彩和光的生理—心理感觉。色调指的是颜色的主要特征,需要注意的是,同一色调的颜色不是指一种颜色,而是一类色彩,即显现彩色成分的三原色光组合比例相同。如《黄土地》全片色彩明度差异不大,整个影调就呈现为暗调;《秋菊打官司》全片色彩明度差别较大,整部影片的影调就是亮调处理。
图4-22 《秋菊打官司》剧照
黑色肃穆,白色纯净;昏暗中的一块明黄色会令人精神一振,而强光下的明黄色却使人感到烦躁;天主教教堂高大而幽暗,五彩玻璃镶嵌的悬窗透过来的怪异色光,让圣像和神坛笼罩着一层神秘的宗教气氛;中国皇宫的大殿金碧辉煌,以朱红和橙黄为主的建筑色调,托出了皇权至尊的华贵和显赫;酒店房间的家具陈设多为暖色,为的是使客人感到舒适安详;医院走廊的墙壁都是淡淡的冷色,因为病人需要宁静和素洁;法院上的讲台和栅栏漆的是深色,象征着法律的庄重和威严——人们在实际生活中创造着特定色调和影调的各种生存环境,反过来又启发了创作者,以同样的方式把色彩和光线变成艺术语言。
一部影片中,每一场景、每一套服装都有色彩的基调和搭配问题,每一个空间、每一幅画面都需要考虑光线和影调的处理;不仅如此,景与景之间、画面与画面之间,还有色调、影调的匹配关系:和谐还是对比?渐渐过渡还是故意跳跃?所有这些处理的依据,是导演描绘情境和刻画人物的意图,也就是他希望传达给观众的光色心理感觉。
如基耶斯洛夫斯基的《蓝色》就选择蓝调作为影片的主色调。蓝色的大房子、蓝色的游泳池、蓝色的玻璃坠子,还有常常一闪而过的蓝色空白。导演不仅通过蓝色表现人物心灵深处那种深刻的孤独和忧郁,而且借助蓝色传达出对自由的理解。
《金色池塘》的色彩情绪是温馨的,黄昏的柔和光线给整个作品涂抹上了一层温暖明净的色调,人物、景物乃至整个场景都令人产生温情的联想,这种色彩情绪塑造了人物,塑造了故事,也塑造了人类与自然以及人类彼此间动人的诗意。
影片《大红灯笼高高挂》以青灰色作为环境空间的造型色,强化这一冷色调特有的压抑、冷酷的情调;而以红色作为女主人公的造型色,以热烈、兴奋的色彩意义象征她充满生命活力和反叛意识的性格特点。最后作品以青灰色吞噬红色而告终,象征了女主人公被冷酷的环境所毁灭的命运。《大红灯笼高高挂》不仅通过对比色彩结构刻画人物,而且以色彩的对比展示冲突、较量,完成叙事,甚至以对比的色彩结构直接揭示主题思想。
图4-23 《蓝色》剧照
图4-24 《大红灯笼高高挂》剧照
对于导演来说,只要有心,任何场景和画面都有可能营造起与表现内容、风格相应的光色意境,只不过在直观效果上有时强烈醒目,有时淡雅含蓄而已。特别是那些表现日常生活的纪实风格影片,在色调和影调上有没有追求,更能显出导演技巧的高低。表现范围的压缩,不应当消除用视觉语言讲述故事所必需的各种色彩和光影的丰富层次。曾经拍摄过《克莱默夫妇》、《最后一班地铁》、《天堂的日子》等名篇并因此而获得多项摄影大奖的西班牙摄影师阿尔芒都有一句名言:“我在大自然和日常生活中发现我的灵感。”在当代电影中,和摄影师共同担负着创造重任的导演同样应遵循这样一个原则。
二、构图——镜头规范
镜头是视觉意义构成主要的,也是基本的语言单元,在视听语言的表达中具有举足轻重的作用。
“伯格曼的场面在构图上严整而富于戏剧性;他的构图就好像一幅静态的照片。画面构图把我们的注意力深深吸进画框之中……形象好像是铭刻在黑暗的背景上,几乎是烙在影片中。”
“在雷乃(法国)的场面中,构图仿佛是漫不经心的,好像就要溢出画框来了……柔和的灰色色调充满了画框的每一个角落,创造出雷乃作品所特有的奇怪的诗意的气氛。”
“安东尼奥尼的画面风格完全不同于伯格曼和雷乃。对比几乎完全消失了。天空和大地融为一体;形体和皮肤的色调同他们周围的元素越来越相近。画面构图近乎杂乱无章,很少或是根本不引人注目……”
“每一个最重要的当代导演都有一种处理视觉画面的独特手法”,电影理论家李·波布克的结论十分形象——它们“已成为这位艺术家的一个身份证明,清楚得就仿佛他把自己的名字签在每一个画框下边似的”。
没有一个导演对“画框下的签名”持无所谓的态度。当他把各种视觉元素搭配起来,摆放在摄影机面前的时候,事实上就是对自己所创造的世界作着无可推托的把握。从写在纸面上的分镜头构思,到实现在胶片上的一幅幅画面,通过镜头规范确立的构图形式是导演造型创作的“现在完成时”。
镜头规范指的是景别(远、全、中、近、特)、角度(平、俯、仰)、镜头运动方式(固定、推、拉、摇、移、升、降)以及镜头光学性能(焦距、焦点、滤光器运用)在每一个镜头中的确定形态。摄影机、移动车和升降机等技术工具为我们提供了创造各种各样构图形式的可能性,而每一个镜头画面的形成则是创作者根据表现内容和美学意向对这些可能性作出选择的结果。
现将景别、角度、镜头运动方式总结如下:
例如:电影《简·爱》的结尾镜头运用远景,大气雄浑、余韵绵长,具有抒情意义。张艺谋的《秋菊打官司》的结尾部分运用特写刻画人物复杂而迷茫的心理,同时表达创作者对生活的思考、对作品主题的理解,由此引发人们诗意的想象。
图4-25 《简·爱》剧照
图4-26 《秋菊打官司》剧照
例如:斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中,男主人公辛德勒第一次在纳粹酒店“露面”的时候是以人物背影示众的,跟进的背面镜头直到人物落座才告一段落。这样的运动方法极大地增添了影片的趣味性,人物神秘的魅力成为这一场面的视觉中心。奥逊·威尔斯的《公民凯恩》中,多次采用仰角拍摄,当凯恩在广场上进行竞选演讲的时候,仰视镜头以天空为背景,配以台下密集围观的人群,塑造出高大强劲的凯恩形象。而当凯恩与苏珊在一起,高高俯视苏珊的时候,镜头以室内屋顶为背景,倾斜的屋顶带着巨大的人物投影,造成明显的压抑恐惧的感觉,凯恩的形象也变成专横跋扈的象征。电影《红高粱》中,采用俯视镜头拍摄“我爷爷”与“我奶奶”在高粱地里野合的场面。人物置于飞舞的高粱中间,俯摄使他们与环境合而为一。这时镜头体现出来的不是创作者对人物及其行为的臧否,恰恰相反,人物与动作都焕发出一种宗教仪式般的神圣和庄严。俯视镜头在这里传达出的是由衷的赞美和崇敬。此外,俯视镜头独特的构图特征也为表意提供了新的可能。
图4-27 《辛德勒的名单》中的场景
图4-28 《公民凯恩》宣传画
图4-29 《红高粱》中的场景
例如:推拉镜头,意大利电影《天堂之旅》第一部分,男主人公——一个孤独的老人,对着老伴喋喋不休地述说着自己的打算,镜头渐渐拉出,人们发现原来他站在墓地上,是与逝去的妻子说话。这种拉镜头不仅具有出人意料的趣味性,而且直接产生了揭示人物心理感受的效果。
摇镜头,电影《法国中尉的女人》的开头,当安娜向海边走去的时候,摄影机随人物左摇,背景从画右逐渐移出镜头,而大海的景象从画左开始进入镜头,这时画面中的人物成为故事情景中的莎拉。这样的摇镜头使安娜与莎拉间的内在相关性得到了强调。
移动镜头,越南导演陈英雄的《青木瓜之味》使用了大段移动的镜头,表面看这种移动镜头,复现了生活沉闷、琐碎、百无聊赖,偶尔又不乏生动清新的现实情景,实际上是人物关系展示和人物性格刻画。
升降镜头,马丁·斯科塞斯的《纯真年代》里,运用大量的升降镜头,主要目的是为了创造与作品内容19世纪末纽约上流社会的奢华相匹配的华丽的语言风格。
此外,还有两个相关概念需要说明一下:第一是画格,即画幅,指的是排除运动因素以后某一时间点上的画面状态。它是构成画面的具体材料单位。如电影每秒有24帧画格,而电视每秒25帧画格。第二个概念是画面,从严格意义上说,画面指的是一定形态的构图形式。从外在形态看,它由一系列画格组成,具有相对完整的意义,但并非具有独立的语言单位性质。而在本质上,它强调形式感,常常意味着某些视觉形象按一定构图形式而存在。它是镜头构成的基础,是镜头的具体呈示方式。
有时候一个镜头即一个画面,如固定镜头;但大多数情形下,一个镜头包含了若干个相互关联的画面。因为运动的介入导致了构图形式的变化,从而形成了一系列画面。如电影《法国中尉的女人》,开头第一个镜头就是长镜头。从内部调度情况看,这个镜头大致由相对独立的四个画面构成。第一个是女演员安娜正在补妆的特写,第二、第三个画面是由一系列运动过程构成的。其中第二个画面以安娜背影的全景为主体,镜头缓缓拉出,安娜向片场纵深走去。第三个画面是安娜扮演的女主人公莎拉正侧面的中景,镜头左摇跟拍,莎拉走向海边大堤。第四个画面相对固定,莎拉面朝大海,端坐海边大堤,这是一个左侧45°角的背影全景。这种以内部场面调度为主的长镜头处理包容了多种复杂的构图形式,也就是说是多画面的镜头形态。在一些动作活动剧烈的段落,这种画面构图变化会更加多样。需要注意的是,这样连续的画面处理不仅要考虑动作内容方面的连贯性,还要顾及各个构图形式间的流畅衔接,使镜头呈现出一气呵成的语言美。
和绘画、照相相比,电影的画面构图有几个明显的特点。
一是画幅比例的不变。无论标准银幕(1∶1.33)、遮幅式宽银幕(1∶1.66或1∶1.85)还是宽银幕(1∶2.35),一部影片一旦确定了一种画幅形式,全部镜头的构图只能在固定比例的画框内做文章。这是一个制约,但同时它又使景别和角度的作用更充分地发挥了出来。
二是画面的运动性。电影的基本特性就是运动性,而电视的基本特性是纪实性。电影作为一种在时间过程中展现空间的艺术,每一幅画面都是动态的构图,镜头的运动和镜头内的场面调度不断改变着观众的视野,固定镜头中摄影机焦点的调整也会使被摄物的透视关系发生变化。因此,电影构图的美感更多着眼于一种动态的美,通过一幅幅“活的绘画”再现生机勃勃的世界。在一个连续画面中拍出“多构图”、注重画内空间和画外空间的关系、利用光影色彩变化使静态画面富于动感等,都是运动性带来的特殊造型手段。
运动作为视听构成的主要元素之一,承担着独特的表意功能。运动不仅充当着刻画人物心理的重要手段,而且还直接参与主题的表现、风格的营造。一方面,运动可以揭示心理,以奥逊·威尔斯的《奥赛罗》为例,在前半部分使用了大量的运动镜头,表现出摩尔人生机勃勃的活力,以及充满爱情的快乐心境。而当奥赛罗听信谗言,心中的爱情因为妒忌而渐渐枯萎时,人物慢慢沉静下来,摄影机也放慢节奏,并最终静止不动。固定镜头表现的是人物心如死灰的悲哀和绝望。显然,在这里奥逊·威尔斯运用运动元素为展示人物心理变化服务。
另一方面,运动揭示思想,如果说运动刻画人物是一种镜头表现技巧,那么,运动揭示主题则体现了它作为语言的本质意义。在这方面有两个具有代表性的例子,一个是陈凯歌的《黄土地》,一个是张艺谋的《有话好好说》。从拍摄方法看,《黄土地》大部分运用固定镜头,只有少量镜头采用了移和摇而且速度很缓慢,没有一次推拉。从景别上看,全景系列镜头超常使用,关系镜头占全片的20%以上,即使动作镜头也大多为中景或全景。在单一场景的拍摄中,摄影机的机位也尽量少变。上述种种手段综合使用,显而易见地构成了《黄土地》迟缓、沉闷的视觉效果,由此传达出创作者所要表现的思想主题。正如郑洞天所言:“这种不动,带来了凝滞的时间流程,带来了内向的情感基调,带来了稳重的造型形象。”与《黄土地》的“凝固不动”相反,张艺谋的《有话好好说》则极力表现运动。影片自始至终充斥着动荡的、摇晃不安的基调,即使人物处于静止状态,镜头也不断移动或推拉,缺乏最基本的稳定感。张艺谋借此成功地传达出自己对当代社会、对当代都市人心态的独特体验与把握:一个充满动荡、荒诞不经的时代,一群浮躁不安、不知所措又无可奈何的人们。
图4-30 《黄土地》中的场景
图4-31 《有话好好说》中的场景
再一方面,运动体现风格,在黑泽明的《罗生门》中,运动之所以产生强烈的视觉感染力,是因为黑泽明将运动作为营造影片风格的主要语言形式。
三是由镜头组接形成的画面整体关系。每一个电影镜头都不是单独存在的,它是一连串镜头组成的画面系列乃至全片画面整体结构中的一员,画面与画面之间的相似、对比、均衡、反差、重复等视觉效应,是观众从造型感受影片内容的基本方式。这就是说,决定一个镜头的构图时,不光要考虑如何配置本画面内的各造型因素,还必须顾及它和其他画面组接起来后的对应关系和整体性。镜头组接考虑的不仅仅是镜头间内容上的衔接,也必须考虑镜头间构图形式上的连接。历史上许多优秀的影视作品就以这种构图形式上的流畅美而著称于世。如《柏林交响曲》、《丹麦交响曲》等等。
美国影片《巴顿将军》的开头是这样一组画面——
远景 美国国旗。随着画外一声“立正”,巴顿从画面正中下方走上,站定。他的身影在超巨幅的国旗下极为渺小。
全景 军号起,巴顿举手行军礼。他的形象在画面中顶天立地。
大特写 行礼的手。
大特写 握剑的手。
大特写 胸前的勋章群。
大特写 缀勋章的绶带。
大特写 四星将军帽下巴顿的眼睛。
特写 巴顿的脸。
远景 同第一幅画面。军号毕,巴顿开始训话……
这是一个典型的用构图“说话”的电影片段。首先,各种景别的不同功能,对全部用正面角度拍摄的同一场面完成了一个视觉揭示过程,简洁鲜明地点出了画面造型因素的含义。远景中,国旗和人的两极对比,寓意着军人的天职,大特写中的勋章和帽徽标明了巴顿的身份,他的手势和眼神又刻画出性格的核心——坚定、沉着、自信。其次,不同景别的精心组接,使一幅幅相对凝固的画面产生了节奏感和气韵,头三个镜头(远——全——大特写)是幅度极大的“三级跳”,强烈的构图对比所形成的动势和气魄对观众有非凡的震慑力;中间一组大特写像诗行中的排比句显示统帅风采和显赫战功的各种造型细节,对仗工整、节奏庄重地组合成巴顿的形象;首尾镜头相同画面的呼应,更使全段落一气呵成,国威军威跃然银幕,令人印象至深。
苏联影片《雁南飞》也有一个脍炙人口的片段,那是二次大战战火初燃,年轻姑娘薇罗妮卡在莫斯科街头赶去送恋人鲍里斯上前线的场面。
图4-32 《巴顿将军》剧照
镜头一开始就是动的,快速横移的摄影机跟随薇罗尼卡在街道的人流中穿行,她挤出人堆,镜头突然升起,从俯瞰的角度我们看到成队的坦克隆隆驶过街心,画面跟着姑娘不顾危险地从坦克中跑过马路;然后是万头攒动的街心花园,镜头用跟拉方法拍下了各种各样的话别,父母送儿子,妻子吻别丈夫,薇罗尼卡东钻西绕地找寻着鲍里斯,她时而在前景,时而又被人挡住;画面又升起来,像是摄影师扛着机器登上升降机,画面在连续运动中呈现出各种景别的交替,我们看见薇罗尼卡在人山人海中急切而无望地寻找、呼叫,渐渐淹没在大全景里……
图4-33 《雁南飞》剧照
两个极长的长镜头记叙了一个生死离别的群众场面,复杂的综合运动摄影把急切和不安的情绪渲染了出来,突如其来的战争把一切都打乱了,场面的动荡感在一刻不停的动态构图中得以真实地再现。特别擅长使用运动镜头的本片摄影师乌鲁谢夫斯基说过:“很难从《雁南飞》中剪下一个画面,可供报刊载为插图。每个画格独立出来,什么问题也说明不了,并且微不足道,可能,这就是电影。”
以上这两个例子,从两种不同的画面效果说明了构图—镜头规范的造型意义。在更多的情况下,动与不动的有机结合作为常规,为创作者表现各种内容提供着广泛的构图可能性。尽管在电影实际拍摄中,画面是由操纵摄影机的摄影师最后完成的,但导演应该对每一镜头的构图要求乃至全片画面的构成有十分清晰的把握。一些造型修养较高的导演,在拍摄前还亲自画出重要镜头的画面草图,他们用这种形象的方式向造型部门阐释自己的设想,进而作为制作时的明确规范。
三、全片造型形式
每当我们观赏一幅绘画、一尊雕塑,或者面对一座建筑的时候,由一个个局部的特征汇集起对其总体的印象,最终形成了对造型形式的完整感受。宫廷的天顶画气势恢宏,居室的工艺装饰小巧玲珑,不同功能要求它们有不同的形式感;泼墨山水画黑白分明,油画风景色彩缤纷,这又是作品样式的区别带给它们的各异特征;由时代、民族、地域的差异和创作者各自的主观意图、审美取向所赋予作品的不同造型风格,就更是造型艺术的普遍规律。
一部影片的造型形式是由各部分的造型创造凝聚而成的,而导演在创造之前对造型形式的总体构想,又直接制约着前述各造型因素及其构成规律的选取和发挥。在别人的影片中大放异彩的某种造型手段,在你的影片里未必依然闪光;别人表现过许多次的某些造型形象,却可能因为你的匠心独运而获得新的生命。这里的奥妙就在总体把握上,全片造型形式是一个严谨而生动的艺术机制,它充分调动了各造型材料的表现可能性,又将它们高度统一于特定的风格规范之中。这就要求全片要有统一的色调、影调,统一的风格特征。
影片《黄土地》的艺术个性,在很大程度上是由它那强烈而新颖的造型形式让我们感知的。看这部作品时的直观感受,就像一阵山风扑面而来,无论你觉得畅快开怀还是憋闷堵心,都无法摆脱它的裹挟,空气中的每一个分子都含有它独特的气味,从第一幅画面直至影片终了,这铺天盖地的风没有一刻停息……
这里我们抄录几段该片创作者在构思阶段写下的《全片总体造型处理》,并将影片中有关的实际体现作些补充说明,请读者自己作一比照。
1.色彩
色彩是视觉造型的另一种语言元素。色彩也是一种思想的运用。
“黄牛、土地和人有着一样的皮色”。无需多讲,黄色是本片的色彩主调。
是沉稳的土黄,不是跳跃的鲜黄。
在黄色中,有黑色的粗布棉袄,有白色的羊肚毛巾,有红色的嫁衣盖头。
黄、黑、白、红——黄是土地,黑是衣裳,白是纯洁,红是向往。
不学中国年画的设色鲜亮,而取它的单纯浓郁。
图4-34 《黄土地》中的场景
《黄土地》之“黄”有目共睹,各种深意也不需赘述,难得的是基调既定而落实得如此彻底。据说摄制组开拍是在春天,陕北高原已是麦苗返青一片新绿,狠心拔去一块地的庄稼并包赔农民损失,于是我们才置身满目皆黄的意境之中,体味着天人合一的生存哲理。与此同时,黑、白、红的补色追求也做得近乎极致,服装、道具、陈设的挑选都务求统一,这种单调的统一所达到的概括和象征意义,最终成为影片内涵的直观载体。
《黄土地》以土黄色为主色调,但是实际影片出现的颜色并非只有大块的淡黄色,而是将土黄色与红色、白色、黑色等几种颜色进行不同匹配而构成暖色背景下的特定色彩关系的。张艺谋曾经谈到过他对《黄土地》摄影基调的设计:“为了突出黄色的基调,时间选择在冬天,去掉绿色;选择早晚,去掉天空的蓝色而渲染出温暖的黄色。在拍摄其他人物场景时,尽力少用其他颜色,只用红色、黑色和白色加以点染。”显然这样的色彩形式一方面有力地强化了整体色彩基调,另一方面还直接服务于主题表达。
2.光线
《黄土地》采用的是平、散、暗的整体光线。
形式,近似于中国传统的写意式国画。这样的处理一方面描绘出黄土地及其人民浑厚、温和的品格,另一方面,突出了压抑、暗淡的环境氛围。《黄土地》就是以这种平稳的散射光为主光,拍摄时间也多选择早晚低照度光线条件,所以单调干涸的黄土地在镜头中显得柔和醇厚,焕发出生命的灵性。
由于黄土高原在刺目的阳光下,呈现出接近白色的效果,考虑到充分体现泥土的沉稳本色及温暖的气氛,本片的光线处理以“柔和”二字为主。
外景多用早晨、傍晚的光效,内景用大量的散射光和柔光照明。
在个别场景中,有意识运用明亮阳光构成大反差,加强视觉印象——这是戏的需要,内容的需要。
图4-35 《黄土地》中的场景
图4-36 《黄土地》中的场景
用光是色彩的保证,光的性格又与色的含意相协调。早晨和傍晚是偏暖的色光,影片中“地之沉厚”和“黄河之安详”都与用光有关。“个别场景”在影片中仅有两处,一是解放了的“南边”那场龙腾虎跃的腰鼓阵,强烈的反差烘托出同在黄土地上不同命运的人们的对比;二是最后那场悲壮的“求雨”。刺目的阳光直射那片赤裸的身躯,强悍和无能、歌颂与批判,在这赤裸的场面中惊心动魄地交混。
还有光线的造型不只体现为人物主导性格的塑造,还深入到了人物瞬间心理的刻画,而且比起传统的描写手法来更为简洁和传神。《黄土地》中,顾青与翠巧父亲夜晚闲谈一段,就巧妙地使用了炉中的火光刻画翠巧的心理。跳跃的火光越来越大,直到最后消除了翠巧脸上所有的阴影,人物在绝望中看到希望的那种激动和兴奋不言而喻。
3.构图
“简练、沉稳”,这是构图的宗旨。
在画面中,坚决排斥可有可无之物,强调简练,强调大块面的厚重感。
同《一个和八个》不同的是:不是力的震撼,而是静的深沉。
构图不求奇特大胆,而求朴实完整。
以全景、大全景为主,多用正面角度、长焦镜头,造成均衡对称的画面和人、景融为一体的感觉;相同构图的多次重复(如黄河边翠巧汲水,山峦间两次迎亲),构成循环往复的视觉系列;这些都是《黄土地》的画面主要特征。陈凯歌对张艺谋说:“一个场景四个机位不能再多了。”张艺谋写道:“人物出画入画的方式,不是左右两边走出去或走进来,而是让他渐渐隐到土地当中,或是从土地后面翻上来,”就在这一点一滴的严格界定中,升华出了画面那庄严的历史感。
图4-37 《黄土地》中的场景
图4-38 《黄土地》中的场景
4.运动
为造成一种深沉、厚实的效果,能不动尽量不动。
“山之厚处即深处,水之静时即动时”。
这里说的是镜头形态的选择。在大抵不动的固定画面的序列中,生活和历史由于相对凝滞的时间而显得分外沉重,满目苍黄的土地和缓缓流淌的黄河隐现着它们“孕育了一切,又能毁灭一切”的双重品格;与此相对应的两场充满动感的“腰鼓”和“求雨”,又“于无声处听惊雷”般地传达出激情和希望,那一反常态的动态造型和视觉节奏,就像“蓄之既久,其发必速”的心声。
“是拔地而起的高亢悠扬的信天游,是刀砍斧剁般的沟沟壑壑,是蹬踏而来的春雷般的腰鼓,是静静流淌的叹息的黄河。”
创作者用如此形象的语言概括了全片的造型风格追求,它是高度凝练的,又是明晰具体的,惟其如此,《黄土地》给我们的视觉印象才那样的难以忘怀。
图4-39 《黄土地》中的场景
应该强调指出,这部影片造型形式的追求和实现,是跟创作者所要传达的意念和情感与生俱来,浑然一体的。对于养育了祖祖辈辈和我们自己的土地的爱和理解,是影片中一切艺术表现的根基,强烈的忧患意识和时代思考,又强化了这种表现的力度和创造性。《黄土地》造型形式在真实感和象征性的结合上所具有的开拓精神,对于我们从广泛的意义上认识视觉构思的规律是有益的。“构成影片的不是画面,而是画面的灵魂。”法国著名导演阿贝尔·冈斯的这句话说到了根本。
所以电影是通过具体的形象和声音,直接诉诸观众的视觉和听觉的艺术。它依赖形体动作而不是文学描写,这是电影与一般文学作品的区别;它由许多镜头(画面)连接起来,连续放映在银幕上让观众欣赏,而不是让人物直接现身于观众面前,这是电影与戏剧的区别。而构成这些区别的,就是电影的特殊表现手段。
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