导演是否要参与剧本写作

五、导演是否要参与剧本写作

按常理说,剧本理应由编剧写作。不过,问题是导演要不要参与剧本的写作。

为了阐释这一问题,我们不妨先听一听一些在国际影坛上颇有影响的导演的说法。

1999年5月在法国举办的第52届戛纳电影节上,曾经邀请了几位著名导演讲授了电影课,他们几乎都谈及了这一问题。

该届电影节的评委会主席、加拿大著名导演戴维·克罗南柏格在讲课时说:“导演应该会写作。”他说,“我坚持认为,在动笔写作的导演与只满足于拍片的导演之间,有着真正的差别。我坚定地认为,为了成为全面的导演,必须自己来写剧本。”^[3]

另一位,已有40年拍摄电影经验的英国著名导演约翰·布尔曼在授课时说:“我认为,导演与写作有本质的联系。即使他们的名字不会作为作者在片头字幕上出现,但是所有严肃的导演都会参加他们的影片的写作。他们不一定写出什么书面的东西,可他们以一种与写作密不可分的方式来对影片予以加工。”^[4]

在此次电影节上以电影《关于我母亲的一切》获得最佳导演奖和全基督教评委会奖的西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦在授课时说:“如今,我认为在写与不写的导演之间有着真正的区别。一些人,例如阿汤·埃戈扬或科恩兄弟,如果不亲自撰写他们影片的剧本,就永远无法把影片拍出来。马丁·斯科塞斯的情况略有不同。他肯定不亲自写剧本,但他以十分积极的方式参与剧本的写作,做出所有重要的决定。”他还指出,有些编剧“是为取悦制片厂和制片人而写。这就导致了当剧本交到导演手中时,它已经过十几道中间环节的修改,他们每个人都想提供自己的见解。任何新颖独特的东西都无法逃脱被这一过程所扼杀。为避免这一状况,大部分导演更愿意自己来写”^[5]。

除了上述三位导演在讲课时曾经涉及导演是否要写作剧本这一问题之外,还有不少知名导演也曾谈论过这一话题。

美国著名导演希区柯克认为:“拍一部完全由别人写作的剧本的影片是不可能成功的。”这种看法是他在亲身实践的过程中体会到的。他认为拍摄按别人意图编写的剧本,导演“该做的一切就是拍演员的表演。我对剧本用别人的,而拍摄由我来干这点不甚满意”。言下之意非常明确,就是导演拍摄的剧本不应该由别人来写,拍别人编写的剧本就会约束导演的创造力。

俄国著名导演塔尔科夫斯基对此亦有同感。他说:“我想象不出怎么可以根据别人的剧本拍摄影片。如果导演完全接受别人的剧本来拍摄影片,那他必须成为一个图解者。”

既然他们都不愿拍摄由别人写作的剧本,那么剧本应该由谁来写呢?塔尔科夫斯基认为:“对编剧来说,最理想的情况是同导演一起构思和写作。”他又进一步阐释说:“在理想的情况下剧本应由导演来写。真正的电影是从头到尾来构思的。”

西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦认为:“最理想的是导演应该找到一位真正与他心灵相通的编剧,他们的关系应该类似婚姻关系。斯科塞斯和施拉德在拍《出租汽车司机》时的情况显然就是如此。他们一道组成了理想的搭档。所有的导演—编剧组合都应该如他们一样:同一枚硬币的两面。”^[6]

希区柯克同样认为:“当我决定拍摄《西北偏北》这部不是根据小说改编的影片时,当我有了它的构思时,我就已经看见了影片整个的样子,不是一个单独部分,或单独一场戏,而是从头到尾贯穿着一个总的方向。”

尽管以上几位导演分别来自不同的国家,年龄差异很大,导演风格和选材角度也迥然不同,但他们对导演是否应参与剧本写作以及对编剧的看法都不谋而合,基本上趋于一致。

为什么会出现上述情况呢?我想大概是因为导演的思维方式是非文学性的,是纯电影性的。所以他们在构思时展现在他们头脑中的事物,都是具有视觉性的生动具体的形象,都是按照电影思维的方式来构建剧本的,然后再用电影语言把它表现出来。这或许是导演与导演之间的通感。

希区柯克认为:“一个编剧的最大过失便是当人们谈论困难时,他却用以下的话来回避问题:我们用一句话不就解决了吗?对话作为人物嘴里发出的声音,不过是许多解决办法中的一种,而人物的动作和目光可叙述出一个视觉故事。”这也是导演与作家在构思时的最大差异。在剧本中借助语言对话解决问题是最为省事的办法,也是最不具电影本性的办法。对话多,说主题,说思想,说过程,已成为我国影视作品中最为常见的通病。

塔尔科夫斯基甚至还认为:“真正的剧本不应企图成为完美的文学作品。它应该从一开始就按照未来的影片来构思。”他说,“通常所写的剧本与电影的体现是相去甚远的,因为电影形象与文学形象并不等值。套用一句有名的谚语,可以这样表述这种情形:影片是一见,而剧本是百闻。”百闻不如一见,所以影片的视觉体现,才能让观众看到真正具体的形象。耳听是虚,眼见为实。只有看得见的形象,对感官的冲击力才最为强烈,所以说,在银幕上见到的和从剧本上读到的,其差别是相当大的。

导演李安在拍完电影《色·戒》之后,到北京电影学院举办讲座时说:“写剧本对我来讲是最重要的一个经历。”“写了6年剧本才有机会拍摄第一部电影《推手》。”他说,“对我来讲,一直到现在,那6年写剧本的阶段是非常宝贵的。我觉得你们要做导演的话一定要写剧本。”他还说,“我觉得编剧是一种免费的电影学习,在纸上就可以演变电影结构,你要知道怎样去布局,怎样去安排节奏……都可以在纸上演练。纸上练兵是很重要的,我到现在还在做剧本演练。”

在谈及对《色·戒》的改编时,他说,“《色·戒》这个小说最大的意义在于引发了我对电影、对人生的好奇和摸索。这个电影其实大部分是我想象的,小说实际上只有28页,没有写什么东西。我觉得张爱玲花25年、30年去改写这个东西是很奇怪的,以她的才气可能一个下午就写完了,而不应该花那么多的时间去改写它、阐述它。我觉得张爱玲对这个题材有一种很强烈的恐惧……她怎么可以将一个汉奸放走?没有道理。所以这个东西就有意思……有了拍这部电影的冲动之后,我就写剧本……”^[7]李安导演给学生讲这些亲身经历和体会,我想,就是希望学生重视剧作,要练习写作,为未来从事导演工作打好基础。

以上一些导演的看法,只能代表一部分人的观点,他们基本上都是以导演的电影思维为主导来衡量和要求剧作的。他们并不看重编剧独立存在的意义,实际上是主张导演要参与编剧,或者编导合一。但参与剧作的深浅程度则有所不同,有的可以亲自执笔写作,有的可以不必动手。而构思却必须是导演自己的。

关于编导合一的例子,在国内外都不鲜见。像电影大师卓别林所拍摄的影片,从来都是自编、自导、自演,甚至连作曲都由自己担任,虽然他在理论上没有阐释过剧本由谁来写,但实际上他从来不拍别人编写的剧本,而且他的影片也是别人无法为之编写剧本的。他常常是边构思、边拍、边改,剧本就是在拍摄中完成的。

另外,主张导演不必参与剧本创作的也大有人在。有不少导演是从不参加编剧的,他们认为那不是自己的本行,不愿把时间浪费在编剧上。他们拍摄的影片都是由编剧提供的剧本,所要考虑的只是如何把剧本搬上银幕。

编剧和导演要不要合而为一,导演要不要参与剧本的写作,我认为不必强求一致。有的导演谙熟剧作,所以总要参与编剧工作,或者亲自动手来创作剧本;有的导演则认为那是分外事,所以从不参与编剧。总之,不同类型的导演有不同的认识和不同的做法,不必强求划一。事物是多元的,特别是艺术创作,更应该容许多样性,以便充分发挥各自的专长和风格。

不管怎样,导演对剧作要有一个清醒的认识,哪怕是写得相当好的电影剧本,到了导演手里,也免不了有所改动,有所丰富或删减,总会出现某些变形,甚至面目大变。要想导演原样不动地照搬剧本,几乎是不可能的。否则,导演就成了图解剧本的匠人。有的编剧甚至狂妄地对导演说:“我的剧本一个字也不能动!”一个字也不能动的剧本,导演是无法把它搬上银幕的,它只能被束之高阁,陈放在那里蒙受灰尘。

当然,也有蛮横的导演,以为大权在握,抡起斧子对剧本大杀大砍,弄得剧本面目全非,从而引起编剧的反感,甚至当面斥责导演:尽管我的孩子长得丑,也不愿让你动手术。结果闹得不欢而散。

一般来说,导演与编剧应该彼此尊重,互相理解,达到默契。编剧熟悉生活,导演熟悉电影,应该优势互补。只有关系融洽,合作愉快,互相间才能激发出创作热情,才能搞好创作,有利于创作。

对于导演来说,有关剧作的知识与写作技能是必须掌握的。北京电影学院导演系的教学大纲中,为此专门设置了剧作课,而且在教学中占有非常重要的地位。其目的就是为了适应这一实际情况和要求而安排的。从走出校门参加实践后的学生反馈回来的信息看,普遍认为这门课程对他们的实际工作帮助大,效果好。可见剧作也是导演的一门基本功。

在学院正规教学中,教师要结合讲授内容布置大量作业让学生去做,以加深学生对课程内容的理解,并通过作业练习和分析,活跃学生的构思能力,同时也锻炼了学生的写作能力。经过教师分析,学生加深了对剧作的诸多元素的认识,互相间也得到了交流和借鉴,为掌握剧作的知识和技能打下了较为坚实的基础。

思考题

1.导演为何要特别重视把好剧本关?

2.导演在分析研究剧本时为何要把焦点对准人物?

3.你对剧本的新意作何理解?

练习题

看完一部电影或电视剧后,思考一下它是否有新意?新意体现在何处?

【注释】

[1]载《北京青年报》,2005年5月11日。

[2]载《北京青年报》,1991年4月21日。

[3] 《世界电影动态》1999年第8期,第4页。

[4] 《世界电影动态》1999年第8期,第4页。

[5]《世界电影动态》1999年第7期,第11页。

[6]《世界电影动态》1999年第7期,第11页。

[7]《北京电影学院简报》2008年第1期。