诺埃尔·伯奇的“对立程序”

巴赞的《电影语言的演进》对《电影手册》的青年作家们产生了最有力的影响，他们试图在电影中建立“现代性”的概念，他们引用巴赞的观点来构建“非历史”的电影风格以继续发展他们的批评实践。这一概念产生了重要的影响，而且以迂回的方式形成了电影编年史的第三个传统。

《电影手册》最广为人知的是后来成为著名导演的成员们：埃里克·侯麦、让·吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔、弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里韦特，1950年中期，《电影手册》成为“作者论”的主要阵地。阿斯特吕克的“摄影机自来水笔”的理论被视为“作者论”的先驱，巴赞的“写实主义”观点对其产生了重要影响。“作者论”认为“导演”即“作者”，主张电影是个人的表达，并推崇好莱坞电影中突出的导演风格；当时另一主要观念是“场面调度”，《电影手册》的批评者们认为“场面调度”是电影艺术的前提，正如好莱坞电影对指示镜头前的一切，都能按照其内在节奏和叙事发展以及剪辑位置进行合理安排；也有争议认为相对于“作者论”，“场面调度”在于忠实地呈现和解释原作的精神，在固定框架内对内容进行安排，只是作品的实行者。“场面调度”的观念使得年轻一代的电影制作者开创了“解释性的电影”，为电影风格提供一种“类文学式”的说明。于是，好莱坞电影制作中的“个人表达”与欧洲“艺术电影”的潮流达成了一致。因此，“作者论”在对好莱坞电影的讨论中输入了艺术电影的偏好和条例。电影风格开始转变为抽象的叙事了。

《电影手册》“作者策略”的分支被许多研究者吸收，最为著名的有美国的安德鲁·萨里斯以及英国的《电影》和《视与声》杂志。1960年早期，“作者论”和“场面调度论”主导了当时关于电影的论述。推动“电影风格史”的努力被“电影的解释性批评”所代替了。从法国的《电影手册》到英国的《电影》再到纽约的《电影文化》都将电影从它的历史语境中提升出来：“风格”成为传播主题意义的媒介，独立于美学形式的连续性和变化。“作者策略”成为电影风格发展史中具有“反编年体”性质的风格特征。

按照波德维尔建立的模型，第三个研究项目是现代主义电影的回归——来自诺埃尔·伯奇的“对立程序”的提出。

巴赞于1958年去世，他推崇的“雷诺阿—威尔斯—新现实主义”的脉络揭示了电影的“现实主义”风格，但是到了60年代，新的电影风格取代了四五十年代的“现实主义”潮流。1960年前后，欧洲的导演们开始倡导“现代主义电影”。阿伦·雷乃、安东尼奥尼、费里尼、英格玛·伯格曼成为其中的代表。现代主义电影受“存在主义”哲学的影响，强调“存在先于本质”和“个人的绝对自由”，完全脱离了古典主义和现实主义的原则，追求一种叙述的模糊性，在镜头的运用上也更加自由，表现人的潜意识、梦幻和回忆等心理层面的活动，具有极强的先锋性和实验性。

诺埃尔·伯奇为这种趋势提供了一个显著的模型，尽管他没有撰写专门的历史，但是他在1950年到1990年早期的文章中提供了一种广泛的研究模式。他的策略是从“对立模式”的“优势点”研究西方电影制作，探讨主流电影技巧以及制作方式惯例是如何进行“性质变化”的。他不仅仅探讨现代主义电影中的“对立模式”，也包括无声电影和“基本故事”中的现代主义因素。

伯奇建立了一套术语机制来描述电影史的发展：他将“幻觉”的好莱坞电影及其本土电影工业称为“再现的模式机制”（institutional mode of representation，简称“IMR”）。他对巴赞的“完整电影”概念作出了修正，他认为：19世纪的资产阶级知识分子梦想着“反映现实”，建立一个完美的现实世界的幻象。这个目标不仅仅存在于戏剧和绘画中，也影响了博物馆艺术和摄影艺术。伯奇和巴赞及“标准版本”的现实主义者们一样，也认同“电影的历史在于它记录现实的作用”，但是他看到了这种作用是受到阶级斗争和意识形态驱动的，而不是科学或心理学驱动。

伯奇为早期电影的研究工作提供了一种重要的研究机制。他认为早在现代主义电影之前甚至在“幻觉”电影语言形成之前就已经存在“反幻觉”的电影。伯奇将1894年到1914年之间的重要电影实践称为“再现的原始机制”（primitive mode of representation，简称“PMR”），认为它作为一种跨国界的风格，虽然从来不似“再现的模式机制”一般系统化，但建立了一种稳定性。

在完成了通过设置三个研究机制来概括电影风格发展简史之后，波德维尔也意识到仅仅设立三个研究机制未免太过于简单、太过于“黑格尔式”，忽略了很多风格的细微差别和多样性，因此，他指出，他的目的只是设立一个链接设置的问题和解决方案，每个问题都会产生几种解决方案，每个解决方案都会构成机遇和障碍的一个新的群集，从而为下一步的研究和未来的探讨提供可行性的空间。