中国式商业大片的状况分析

2010年以后，中国式商业大片出现了一些新的状况。这里，可以将之命名为国产高票房影片，因为它们之中既有大投资形成的大票房，也有中、小成本创意而成的大票房。在题材选择上，既有沿着《英雄》格式继续前行的古装和武侠作品，也有以当代生活为中心内涵的时事作品。由于它们在电影市场成绩不俗，受众面比较大，甚至成为为公众所广泛关注甚至参与的社会话题，也就有必要分析它们所构成的社会和文化效应，在“阐释中国文化，就是阐释巨人的性格和脾气”方面，又体现了多少的崇德、中庸、乐群、艺文文化等“文化养生法”内涵，是否又有着“自己的阐释是错乱的”。

第一，大投资的古装和武侠作品。这里，王家卫的《一代宗师》是一部较为典型的影片。它似乎是新世纪前十年《英雄》动作片格式的延续，但是，它的内涵和特质是全然不同的，例如它虽有动作场面却并未一味特效泛滥，而且，它又融入了大量王家卫式时空倒错的剪辑方式以及叙事文法，可以说是对于新世纪前十年古装、武侠“大片”的一种解构。在“阐释中国文化，就是阐释巨人的性格和脾气”方面，它企图“恢复”民国时期的“武林”风貌，并表达一种武林哲学。该片开机拍摄之前，主创人员曾经进行广泛采访，希望能够更为准确地把握和体现中国武林的真实文化面貌和气质。编剧徐皓峰称道：“以前好多武打片，这些人都是靶子，没有行为方式。这部片子《一代宗师》里有生态。”^[4]它将故事的时间范畴横跨于抗战与冷战之间几十年的时间脉络，因此，它既是属于功夫类型范畴的背景借用，又是还原一种时代图景。如此文化图景乃是一种文化想象，但是，由于在影片中极尽精致的细节还原而得到了放大。它的场面营造唯美而又精致，无论是金楼、火车站或是广式住宅，都是从电影所呈现的情境出发，在视觉效果方面精雕细琢，呈现出一个既符合当代中国观众想象又不失时代风貌的“民国”图谱。与“第五代”导演的奇观大片比较，王家卫的这部影片在“意境”方面更为含蓄和收敛，同时，它多处以武学术语带出人生哲味，也是颇为王家卫化的作者特性。应该说，《一代宗师》体现的也是一种“中国梦”，在一定程度上“阐释巨人的性格和脾气”，但是，这个“梦”更多的是缅怀与忆旧性质的，在摆脱了新世纪前十年的宫廷与暗斗之后，《一代宗师》还是没能够向前看，如同影片中的叶问与宫二缱绻半生的情谊，也终结于不胜唏嘘的“飞地”香港，他们与这座“借来的城市”一样，停留于五十年代，看不见未来。它对中国人文精神的“阐释”还是有限的。

郑保瑞导演的《西游记之大闹天宫》，则是大投资的古装和武侠作品的另外一种案例。该片历时三年，引进好莱坞特效团队制作和集结甄子丹、郭富城、周润发等大牌明星，但是，在“阐释”《西游记》等中国文化时，“阐释是错乱的”。尽管它在春节档的电影市场票房中大获全胜，但是，文化的“错乱”是显著的，这也可以从该片上映半年以后，在评分网站“豆瓣网”上的评分维持在4.2分（满分10分）的低分档反映出来。该片将《西游记》“大闹天宫”相关的桥段，改写成为以牛魔王为首的所谓“魔界”与玉帝为首的“天界”夺取霸权的魔幻故事，而原来中心角色的孙悟空沦落为天魔相争之中的一颗棋子，甚至愚昧无知，被两方戏来耍去，完全颠覆了传统意义上的孙悟空形象与性格。它之所以如此无视中国文化经典，该片出品人王海峰道出了它的“真谛”：“决定开拍《大闹天宫》时，为了看上去像‘西方故事’，他们让故事情节尽量简化，神魔、好人、坏人分得很清楚，核心故事就是‘超级英雄’孙悟空打怪兽牛魔王，没有复杂的角色关系。”^[5]如此“阐释巨人的性格和脾气”，自然是会“一直被误读”的。

其实，《西游记之大闹天宫》“看上去像‘西方故事’”也不尽然，它的叙事原型还是中国式的“宫斗”模式，与“西方故事”仍然较大差距。例如与好莱坞典型的魔幻题材影片《霍比特人：意外之旅》进行简约比较：

从上可以发现，《西游记之大闹天宫》作为一部融合了动作、魔幻、神话等类型元素的商业大片，无论是叙事模式还是人物塑造还是延续了中国式的“宫斗”模式，叙事母题从原著《西游记》以孙悟空为代表的个体解放，改写成为阴谋与爱情结合的权力游戏，而且，叙事格局是呈现内向性和封闭性的，叙事动力来自三方对立的结构内部同时也终结于内部。以《霍比特人：意外之旅》为代表的当代好莱坞魔幻类型电影，其叙事的动素与呈现的意识形态价值观念是外向且具备多重可塑性与可读解性，它在文本层面是多义而开放的。虽然《西游记之大闹天宫》具备了好莱坞类型电影视觉层面的表象特征，但是，这种试图以视觉奇观创造可以面向未来的中国式商业大片路线，但与真正的优质商业大片相去甚远。它在中国文化方面的“阐释”“错乱”，同样会“让观众以为中国古代文明及其现代传承不是为了展现一种文明图景而是为了展示野蛮，展示好战嗜杀的人性以及一个穷兵黩武的帝国。”它与《一代宗师》在中国文化的表达努力构成了另外一个相反案例，它不但与中国“文化养生法”几乎无关，甚至以它的“表层碎片”作为“看上去像‘西方故事’”的“羽毛”。

第二，大投资的当代动作和警匪作品。孙健君导演的《天机·富春山居图》，似乎可以与中国文化发生甚为密切关系，因为《富春山居图》内涵自身以及历史遭遇包含着大量的“文化养生法”信息，但是，《天机·富春山居图》却只是炫景、炫技、炫帅、炫美，风光旖旎的杭州、异域风情的迪拜以及其他现代化的都市，刘德华、林志玲、佟大为等俊男靓女明星，唯独没有作为“中国”的独有文化特色，如果说夜色灯火之下的船舫就是中国特色，毋宁说这是一种符合全球性主流大片观众期待眼光的另类杭州，而迪拜风光更是与中国无涉，也应该与真实的《富春山居图》故事无关。《天机·富春山居图》整体的风格几乎可以用“无风格”形容，春晚一般的舞台感、支离破碎的剪辑法及不知所云的人物和故事，虽然它在一片骂声中突破了3亿票房，却是将一个富含文化密码的题材拍摄成了一个盗宝、动作、科幻为主打类型要素的文化“低等级”电影。

杜琪峰的《毒战》情形则是有所不同，它作为一部合拍片，借助国产警匪剧的类型外衣，呈现其独有的视觉风格以及宿命观念。但是，该片纵然将故事背景完全置于中国内地，但是，所谓的地名也是子虚乌有的，也就是说，该片出现的“中国”城市景观，乃是经过精心“包装”的，与中国的真实地理图景完全无涉的。此等策略也可以理解为是对当代中国社会图景的全面遮蔽，剧中出现的城市景象除了在时间上指向当代，它的空间坐标却是被虚置的，所指并不明确，它无法与当代中国真实“对号”，也削弱了与中国文化真实“对号”。因此，影片通过缉毒过程展现出了人物的复杂心理以及善恶难辨的面目，虽然都置于当下的中国内地背景，但是，却无法深入到质感的现实层面，遮蔽了具体可感的文化地理学信息，也碰触不到中国文化的“敏感”部位，使影片在一幅完整丰沛的当代中国画卷面前面临文化失语境地。杜琪峰以其鲜明的作者风格主控了整个影片的影像和叙事，在空间展示上采取规避现实的想象态度，使用借来的空间替代真实的空间，为他突破常规的警匪叙事提供发挥更大的场域。在被称为经典范式的“银河印象”风格主导下，《毒战》某些场景比如“乱战”桥段等甚至成为杜琪峰的影像个人秀，但是，它也在某种程度上降低甚至取消了其对当下中国城市空间的表现力量，而将观众注意力吸引到类型电影本身的桥段功能方面，也使该片的文化含量颇有减少。

第三，低成本的当代“励志”作品。2010年以来，中、小成本的部分影片也获得了高票房和高回报，虽然营销“不择手段”，但是，它的传播效果颇大，它的文化意味自然值得关注。在大投资的电影作品或者借用空间规避当下中国实现类型片本身的创作水准，或者移花接木照搬西片经验而失落了中国特色甚至沦为资本的附属品，一些低成本的当代“励志”作品却是直面中国现实，积极地呈现出创作者所理解的“中国梦”、“中国元素”或者“中国情怀”。毫无疑问，陈可辛导演的《中国合伙人》是其代表性作品。与赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》比较，《中国合伙人》虽然同样也是热衷于“恋旧影像”的塑造，但是本质上，它是借助于以“新东方”创始人俞敏洪为原型的人物塑造，试图解决即时中国的电影化表现问题。从准确地表现八十年代大学校园氛围到新世纪的新社会空间，影片叙事主线颇为完整，中心事件也十分清晰，以“出国”、“英语培训”等关键词解读改革开放三十年来中国人发展与开放的心态，乃是通过电影呈现“中国梦”的具体例子。

但是，在圆熟的影像设计以及叙事技巧之下，这一貌似“中国梦”的当代寓言显得有些矫枉过正，由三名主角的奋斗史以及各种困境下的分合情谊来呈现“梦想”完成的进程，本身具有较强的戏剧张力，然而，该片对于金钱本位的拜物表现过于直白，例如某一桥段，上一个镜头尚在课堂，下一个镜头切成数钱情景，急进心态颇为显著。《中国合伙人》较为直观地将“成功”提升到“中国梦”的层面，这种“成功”在叙事层面体现为跨越时间的坚持不懈以及对于友情的坚持，也展示了中国改革开放三十年的变迁图卷，只是它的“中国梦”与“成功”（金钱、名誉、实验室刻名）划上等号，尤其在结尾处，规避“新梦想”教材侵权的事实，借助主角之口表现作为中国人面对外国人质疑时的所谓尊严，如此情境虽然非常容易激起观众观赏兴趣与爱国豪情，但是，它与“中国梦”应该具有的内涵是有所不同的，因为如果连基本的国际规则都可以置之不理，“中国梦”恐也只能是纸上谈兵，在“阐释中国文化，就是阐释巨人的性格和脾气”方面，也是不符合中国“君子人格”的，故也容易“被误读”的。

第四，低成本的当代“青春”作品。郭敬明导演的《小时代》即是一部如此的电影作品，它因为涉及青春以及社会价值观的大量“非议”内容而成为社会话题，而这很有可能也是制片方“创意”“布设”的市场“圈套”。“《小时代》的成功营销，一方面是因为影片是为目标观众群定制的产品，并在线上进行了有效沟通”，“另一方面是打出‘不管是不是你的菜，不影响它划时代’的宣传口号，将电影的社会性转化为社交手段，找出电影的社会话题性，提供多元、宽松的价值观表达空间，吸引更多人参与讨论。”^[6]这也可以说是《小时代》为中国电影营销方式所作的一大贡献，即提供了一个广泛的社会讨论的场域，无论是线上还是线下，都可以对影片及其所展现的中国/上海的社会文化空间进行批评与表态。

《小时代》将故事背景置于上海，在松江、杨浦、外滩、延安路等多处场所取景，在视觉表象上似乎非常努力地想要传达当代上海的城市风景。但是，这种风景并非真实的在地性或者说是接地气的在地性，它是影片主创者精心“伪饰”的充分主观化的产物。它所呈现的上海是一个悬置于虚空意象的切面空间，学生身份的主人公们穿戴名牌奢华，行走在华丽的中苏友好大厦和空荡无人的夜中外滩，为了鸡毛蒜皮的小事大张旗鼓和痴心落泪。应该说，《小时代》系列不过是“台式偶像剧”煽情桥段放大的产物，影片中的主人公非富即贵，生活在与真实上海生活毫无关联的另一个“场域”之中，虽然他们行走在上海的“地标”空间，但却完全不具有上海的现实质感。郭采洁、郭碧婷等台湾演员以台式国语穿插片中，更令观众如同空间错置，只是觉得穿梭着一个个不食人间烟火的“虚拟”“天之骄子”。如此“现代上海”以及“上海文化”，似乎是一种脱离了意识形态束缚的空间形态的“乌托邦”，从而传达出一种相当强烈的“梦之影”意味，乃是一个“梦”的“梦”中。它是对于当下中国社会的一种想象，而且，完全摆脱了文化精英式的遮蔽，也无关思想左右之分，仅仅是一种对于所谓引发“价值观”讨论的生活方式与思想模式的一种映射式表达。因此，《小时代》与郭敬明的小说一样，它在文化立足点上即是虚无缥缈的。影片中的上海忧伤而又干净，主人公的学生宿舍是老洋房，而且各自都有相当富有的家庭背景，从某种程度而言《小时代》系列完成的不是对于当代上海的主动描摹，而是建立在这座城市繁华面相之上的“白日梦”，剧中所有的冲突与矛盾都显得幼稚而又荒唐，其叙事推动力无法达到引人入胜的美学高度，却是不断显出刻意与掣肘，使影片的“梦幻”形象愈益显著。《小时代》仅仅是郭敬明的一个“梦之影”以及商业诉求，而与中国人文精神无关。