国产电影表演的“可读性”

2015年国产电影一个令人欣喜的现象是涌现了一批具有影响力和话题度的文艺电影。文艺电影逐渐不再束之于“小众”、“冷门”的高阁，通过口碑化的营销和宣传方式，成气候地走入了大众的视野。《山河故人》、《一个勺子》、《我是路人甲》、《聂隐娘》、《家在水草丰茂的地方》等优秀的文艺片，尽管在票房上还不能和诸多商业电影“一争高低”，但口碑上却普遍受到了肯定，其艺术性和思想性方面的价值，并不能够用商业数据来置换和衡量。文艺电影对提升国产电影的艺术品格和创作活性无疑具有极大的积极作用。

相较于其他电影的表演形态，文艺电影表演一直具有较强的人文色彩和文化可读性，很多文艺电影的表演甚至具有哲学和人类学的学术价值。总体来看，文艺电影表演多呈现出一种纪实感和真挚感，处在表演精神格局的深度模式的部位。具体而言，2015年国产文艺电影表演大致上可以总结为两种形态。

一是时代背景下的个体境遇。在这类通过普通个人的具体真实来感知时代气息的影片之中，表演成为国民形象、时代人格的影像化记录。这一类的影片表演，力求真实和真切地表达人物的主体精神，其呈现形态也会根据影片的具体需要，呈现出纪实化表演、日常化表演、模糊化表演甚至魔幻表演等不同的与交织的美学片段。

贾樟柯导演的《山河故人》用三种画幅呈现三个时空（1999年的汾阳、2014年的汾阳，2025年的澳洲某城市），以一种贾樟柯特有的视角和表述，细腻描绘了一个家庭的三个截面以及两代人的生存状态和情感经历，借以折射时代与喟叹人生。影片的表演也配合全片那种兼具现实的尘土气、浪漫的诗意感和模糊的魔幻性的复合调性，而呈现出一种在纪实化表演的整体图谱下，装点着风格化表演和模糊化表演的独特质感。赵涛饰演的涛儿，是总领全片的主线人物，年龄跨度近40岁，外在表现和内心感受反差较大。但是，赵涛采用了她惯有的也是最擅长的表演处理方式，即将人物“吸纳”到自身的行为和魅力之中，平和而有力地挥洒出来。张译饰演的“土豪”张晋生，从青年创业、中年移居到老年移民，角色的经历正是特定时期某一群体“发迹”的缩影。影片为张译提供的篇幅不是很多，仍不妨碍他将一个具有典型性的人格处理得精准、贴切以及富有生命质感。此外，梁景东、张艾嘉、董子健对各自角色的把控也较为准确，将笼罩在全片中的那种无根感、茫然感和怀恋感诠释得颇为深情。

尔冬升导演的《我是路人甲》反映“横漂”群众演员的真实生存状态和心理世界。影片由多位“横漂”的群众演员本色出演，万国鹏、王婷、沈凯、徐小琴、林晨、魏星、蒿怡帆、蒿怡菲这些真正的“路人甲”们，既生涩又本色的表演状态，具有一种原始和直接的感染力，模糊了艺术和生活、影像与真实之间的界限。大量“明星”的客串，也大多扮演自己的真实身份。配合近乎于“间离”的艺术总法和创作态度，达到了高浓度的纪实感，传递出更为厚重和复杂的人生况味。忻钰坤导演的《心迷宫》是2015年国产电影的惊喜之一。这部具有“科恩兄弟”色彩和“昆汀”式叙事的黑色悬疑片，虽是农村题材，成本较低，但因荒诞讽刺的情节、精巧周密的叙事、环环相扣的结构、衔接地气的细节，而造成不多见的观影兴奋和智慧满足。影片中的村民群像，主要由河南地方戏职业演员构成，可以说基本达到了人物状态，虽然有些表演处理稍显粗糙，但完成了基本的表演任务。李玉导演的《万物生长》根据冯唐的同名小说改编，影片充斥着一种蓬勃而躁动的“荷尔蒙”气息。主演韩庚的演技有了提升，飘忽感和学生气都传递出一种恰到好处的年代特质。饰演白露的齐溪，带有神经质和毁灭感的表演也令人影响深刻。

二是私人经验下的“自言自语”。这一类文艺电影更加强调主体经验感受下的主观真实，对主体的行为和动机进行边缘化的书写，因而表演的“写实”与“写意”互相渗透，无缝对接，纪实性美学和意象性美学情景交融，浓郁与冲淡互为体用。有些较为极致的影片，让影像成为作者私人经验的“呓语”，显得特立独行及富有实验性。

由陈建斌自导自演的影片《一个勺子》是一个具有循环结构的当代寓言，接近纪录片的摄影风格和画面调度赋予影片鲜明的生活质感。“勺子”是西北方言中“傻子”的意思，陈建斌饰演的农民拉条子淳朴、善良，一根筋，打乱他平静生活的“傻子”（金世佳饰）毫无预兆地到来又不受控制地离去，拉条子在被动、茫然和不解中不断地发问，影片的结尾处，他戴上了“傻子”的破帽，成为众人眼中的那个“傻子”。总是陷入“呆照”、“呆立”的表演，以及人物状态的随机性和无因性，如陈建斌自言：“就像外星人看地球人，我们看蚂蚁，突然间的逆向，不按照命运的既定轨迹去走，那让我觉得有意思，打动我。”^[26]侯孝贤导演的《聂隐娘》为他赢得了第68届戛纳电影节最佳导演奖的殊荣。这部画面优美、细节精致、形式创新的影片改编自唐传奇小说，将晚唐时期的政治背景、人文氛围和文化意境做了具有仪式感的描绘。侯孝贤导演选择了一条“背对观众”的路线，大量留白、不去袒露、不作解释。舒淇、张震、周韵、阮经天、妻夫木聪、谢颖欣、倪大红等多元化文化背景的演员们，也统一在全片静候式的表演总貌里。在《聂隐娘》中可以发现，演员留出的空白具有自成体系的延伸和扩展功能，让观众卷入角色“复合情绪体验”，在一种间离效果中产生多层次与多涵义的联想与思考。影片台词极少，动作戏较多，静中有动，动态孕育于静默之中，在观众心里产生了“动”的思绪。李睿珺执导的《家在水草丰茂的地方》充满了符号性和意向性，将一个“奥德赛”式的故事内核放置在荒原公路片的架构之内，两位裕固族的小演员饰演的兄弟俩，在寻根（寻父）的路途上，将断壁残垣、工业破坏、家园迁移等民族的生存与生态状况尽收眼底。两位小主人公是整个空间环境的参与者，很多的对话却是跳出规定情境，在流浪的过程中不停地“打断”和“编织”，形成交流上与情感上的递进。他们的表演质朴与天然，在表演的角度构成了全片的人类学内涵。影片《冬》是导演邢健德处女作，具有强烈的实验色彩和美学风格。在一个黑白水墨画式的冰天雪地里，片段式地勾勒了一位老人七天生活的“独角戏”。与他“对手戏”的演员，是鱼、鸟和一名小童，他们先后成为老人在极寒的环境里的精神寄托。由于影片结构的规定性，饰演老人的王德顺只能通过眼神、呼吸、日常动作展现人物的情感发展和内心世界。尤其是他与鱼、鸟、人之间的互动和内在关系，动作性不强却是对普通生活逻辑的高度抽象和提纯，尽显人性中诸多本源乃至“原罪”，这是属于一种象征和寓意的“虚”的部分，也是出“戏”的部分。