赵本山退出春晚的背后

在2012年的中央电视台春节联欢晚会（以下简称“春晚”）上，“小品王”赵本山的意外缺席引起了人们的热烈关注。尽管每年岁末，有关“本山大叔”因筹备“春晚”而劳累过度甚至吸氧卧床的新闻都不绝于耳，但这次当他真的因“身体原因”毅然退出时，喜爱和不喜爱他的观众都着实吃了一惊。众所周知，“身体原因”永远都是一个美丽的“托词”，好事的媒体终究不会轻易放过他离开的“真相”。一时间，诸如其节目在彩排之初便因“笑点不足”而惨遭淘汰的“内幕”，以及他与年轻导演哈文之间不合的“传闻”，都以迅捷的速度在网络上散播。然而无论是互不相让的“愤而退出”，还是心照不宣的“和平分手”，赵本山与“春晚”二十余年的缘分总算画下了休止符。这个标志性的事件似乎值得人们认真思索一番。毕竟多年以来，无论是对于央视剧组还是广大观众，一直都无人胆敢想象一届没有赵本山的春节晚会。然而这一天到底还是来了，在令人顿感突兀之余，也不免让人心生一丝怅惘、错愕乃至欣喜的情绪，并在这种意味深长的神情中默然铭刻一个时代结束的标记。

时至今日，“春晚”“一把手”哈文并没有正面回应赵本山为何退出的问题。只是在一次采访中，这位年轻的女导演轻描淡写地谈到了如今语言类节目衰落的现状。然而借此，我们或可固执地认为这恰是对“本山退出”问题的绝妙回答。在哈文看来，如今相声小品等语言类节目面临困境的根本原因，在于缺乏市场机制的推动。尤其是小品，一个不可忽略的事实就是，职业小品人纷纷转向更具市场效益的影视剧，人才的流失使得“春晚”的舞台陷入难以为继的尴尬境地。而传媒资讯的发达，网络中充斥各处的笑话段子，使大家不再依赖“春晚”便能轻松获取丰富的笑料。再加之观众对“春晚”的期待值大幅提升，小品等语言类节目的呈现效果势必出现巨大的反差。所有一切似乎都在解释小品在如今这个消费社会中所遭遇的发展瓶颈，然而考虑到赵本山小品在当代文化中的重要意义，哈文的“言外之意”又何尝不是在为自己“拿下”赵本山作辩解。她的狡黠在于，表面上认定这一次真不是“本山大叔”的问题，而是整个小品出现了问题，但其实质却是通过对小品现状的不满向以赵本山为首的小品人“发难”。平心而论，将整个中国小品的困境扣在赵本山的头上似乎并不公平。但作为中国小品的标志性人物，名副其实的“小品王”，面对整个行业出现的问题，其“掌门人”恐怕也难辞其咎，而他近年来众多遭受抨击的作品更是印证了这一点。从这个意义上来看，“春晚”、小品，以及赵本山，或许是一个问题的不同侧面。

其实早在本次退出之前，赵本山的“春晚”舞台便在辉煌中蕴藏着危机。对他而言，“春晚”这个曾经给他带来无数荣誉的舞台，在最近几年不断给他制造压力。节目水准的一路走低与观众们持续高标准的要求，令他不堪重负。他那顶皱巴巴的八角帽下日渐花白的头发，以及节目之后“春晚”后台如释重负的泪水，都清晰了记录了亿万观众期待之下的沉重压力。然而，这种吃力不讨好的尴尬在于，拥有赵本山的历年“春晚”，并未因为本山老师的光芒而广获赞扬。同样，本届“春晚”赵老师的毅然退出也没有引起太多人的留恋，这个舞台并未因赵氏喜剧的缺席而遭人无情“拍砖”。相反，一届“放下”的晚会意外地赢得了主流人士的积极评价。尽管现在就断言赵本山和他的小品时代就此终结还为时过早，但某种显著的变化却在悄然发生。

在“春晚”语言类节目日益惨淡的今天，“赵家班”近年来的疲软表现早已被人看在眼里，而“赵郎才尽”的想象已然不是空穴来风。尽管赵本山依据某种惯性的机制，而连续多年蝉联“我最喜爱的春晚节目”第一名，但与此同时，他又极为不幸地被网民选为“最不希望看见的春晚面孔”的第一名。这种分裂的评价虽折射出当代中国社会“破碎”的文化镜像，但对于“小品王”赵本山来说无疑是颇感尴尬的。

如前所述，如果把赵本山退出“春晚”的行为看作中国小品陷入困境的某种“征兆”，那么在审视这个“征兆”之前，我们有必要对近年来“春晚”语言类节目日益惨淡的现实予以考察。从黄金时代的“半壁江山”到龙年“春晚”的区区七个，语言类节目缩水的速度之快令人震惊。当然，这里边有着语言类节目自身特点的限制。相对于无关痛痒的歌舞，语言类节目与社会生活的联系更为密切，势必吸引更多人的关注。而在“春晚”这个极端重要的平台上，题材的敏感性也是一个生死攸关的问题，比如讽刺的禁忌，以及社会批判的限度等，都在无形中制约着语言类节目的发展。然而，语言类节目之所以重要，并非在于它提供一堆毫无意义的笑料，而是因为它担负着讲述中国故事的重任。因此毋庸讳言，语言类节目的衰落所折射的是讲述中国故事的困境。在这“后革命”、“后现代”的社会里，完整的叙述消失了，零落成一堆破碎的镜像，只能杂乱而斑驳地映现出荒诞离奇的景观。

作为语言类节目的重要类型，借助“春晚”舞台风靡神州的小品，也在这么多年里见证了中国故事破碎化的进程。这里当然涉及小品优秀演员、编剧的流失，以及小品理论、美学的缺失所造成的艺术滑坡，但时代的变化引起的社会结构转型，以及小品在其中的重新定位，确实是不可忽视的重要原因。时代的转型与小品自身的蜕变，在赵本山作品中体现得极为明显。因此，围绕近年来赵本山小品的变化，在社会结构转型中讨论中国小品的艺术困境，无疑显得恰逢其时。

相当多的研究者将“春晚”舞台视为中国文化变迁的征兆，将其看作中国文化政治的晴雨表。确实，通过中央电视台这个国家机器的政治权威性，以及电视媒体这一大众传播的文化普泛性，“春晚”确实构造了一种“共享时空”的文化传达。再加之国家节庆这个传统文化积淀所支撑的仪式化事件。这种集意识形态召唤、大众文化吸引，以及传统文化积淀于一身的娱乐形式，是在任何国家都难以想象的伟大实践。而在“春晚”这个舞台上活跃了二十余年的赵本山，无疑是随着“春晚”一道成长，逐渐为观众所认同，直到广受欢迎，乃至深深镌刻入人们“情感结构”的重要人物。在1990年至2011 年间，“赵本山小品”二十一次登上“春晚”舞台（1994年空缺），多次荣获“中央电视台春节晚会我最喜爱的节目评选”一等奖。在某种意义上，赵本山的小品甚至成为“春晚”发挥“政治功能”的核心要素，乃至于一度有人宣称，“看‘春晚’就是为了看赵本山”。赵本山的重要性几乎与“春晚”形成了同构关系。于是，梳理并考察赵本山的“春晚”小品便具有了极为重要的现实意义。正如评论者所指出的，它们不仅是赵本山艺术道路的历史见证，也成为社会文化变迁的艺术缩影。

简要地回顾一下赵本山与“春晚”之间的关系脉络，我们便可清晰地发现以下线索：20世纪80年代刚刚出道的赵本山曾为上“春晚”而苦苦努力，却都因自己过于“土气”的特质而遭到拒绝。彼时中央电视台的官方身份，以其正统的姿态拒斥东北边缘之地的“下里巴人”。在华人与洋装占据“春晚”舞台的时代，方言土语被认为不符合现代性的想象方式。直到90年代，赵本山那饱含东北“乡土”和“草根”气息的作品，才为其争得了“春晚”舞台的一席之地。而作为边缘之地的异域风情，也得到官方意识形态的垂青。此时的赵本山小品尝试在乡村叙事的基础上，契合知识分子的批判意识，如《牛大叔“提干”》《三鞭子》等剧饱含讽刺意味，赢得诸多好评。新世纪以来，整个社会的商业化气息日益浓厚。随着大众文化的崛起，“草根”在精英与官方之外，开辟了一条消费主义的通途，赵本山的喜剧样式也开始从讽刺剧向滑稽剧转型，其口碑也由众口一词的赞扬变成逐渐增多的批评。

纵观二十年来赵氏小品所塑造的人物形象，在性情、品格、表演上分别经历了从憨直到狡黠、从朴实到浮躁、从本色到夸张的转变，这一方面缘于小品创作格调的变化，另一方面更是因为社会文化背景的变迁。赵本山的早期作品，如《相亲》《我想有个家》等“老蔫儿”系列小品突出爱情、亲情主题，格调清新，语言滑稽，令人捧腹而又让人感动。之后的“村官系列”小品，比如《牛大叔“提干”》《三鞭子》《红高粱模特队》以及《拜年》等，则不约而同地以讽刺官场、弘扬正气作为精神主旨，巧妙地揭露积弊，隐喻社会，在广大受众中引起强烈反响。而新世纪以来，无论是和范伟、高秀敏合作的《卖拐》《卖车》《心病》等“大忽悠”系列，还是与宋丹丹合作的《昨天、今天、明天》《说事儿》《策划》《火炬手》等“白云”“黑土”系列，都极为明显地切合时代的步伐，表现出由 “载道”逐渐向“狂欢”的嬗变。这些作品虽都不乏精彩之处，其显示的社会批判力度甚至超过之前的一些作品，且诸多细节至今仍令人津津乐道，但这些作品在追求喜剧效果的同时，却难掩其内在空洞媚俗的本质，引起了挑剔观众的批评。比如现在看来已经成为经典之作的《卖拐》（之后虽有《卖车》等诸多狗尾续貂的作品，但《卖拐》的经典地位毋庸置疑）中的“赵大忽悠”，尽显一个刁钻恶毒的城市游民本色，显示着不择手段的恶意的强悍，其无往不胜的叙事设置似乎偏离了创作者的价值初衷，于是原本批判的内涵便显示出适得其反的效果。另外如《策划》中模仿患脑血栓的邻居“吴老二”的表演，也被认为是一种对弱者的嘲弄，这种类似的情节在这几年的作品中比比皆是，产生了许多遭人诟病的负面效应。

如果说此前赵本山传神的舞台表现力，恰恰显示在他的作品所体现出来的文化批判力上，显示在他将舞台幽默与艺术讽刺融汇一处的表演风格，这也是多年来赵本山的节目广受欢迎的原因，那么从新世纪开始，这种价值取向则开始出现偏离。尤其是到了2009年的《不差钱》，其作品由讽刺剧向滑稽剧转型最终完成。在“小沈阳”那里，赵本山的那种小人物的无奈、油滑，农民的憨直和辛辣的讽刺等，似乎全没了踪迹，只剩下粗鄙的性别倒错和自轻自贱的滑稽表演，于是娱乐成为绝对的目的，几乎不掺杂任何教益和意识形态的娱乐成了大众狂欢的作料。此后的《捐助》和《同桌的你》亦是在此滑稽剧的方向上奋勇向前的。后两个作品的恶俗之处在于以公益事业的主题做“伪装”，突出地表现了对弱势群体的不尊重，并以某种粗俗的“性暗示”构筑整个作品的核心笑料。借助这些作品，我们也可以看清一个消费化的、大众娱乐为主导的市民社会已然形成，他们的知识和趣味也开始成为时代的主导。他们拒绝一种沉重的教益和乏味的意识形态压力，而只希望在轻松的欢笑中排遣生活的烦恼。他们要的不是非凡的艺术，而是纯粹的欢笑。这是一种拒绝任何有关启蒙和革命远景与承诺的无所顾忌的欢笑。这便是陶东风教授所大力批判的“傻乐”文化的表征，也是魏明伦所批评的“文艺摇头丸”。

尽管精英知识分子的批判论调遭到诸多秉承草根立场的批评者的驳斥，比如一向“躲避崇高”的王蒙先生就曾以《不差钱》为例，对赵本山的“文化革命”予以高度评价。他认为赵本山在主流媒体上争到了农民文化的地位和尊严。“他悄悄地进行了一点点农民文化革命，使得我们的主流文艺更加宽敞自然开放亲民。”然而，如果王蒙先生收看了赵本山缺席央视“春晚”而出席地方“春晚”的两个作品，即辽宁春晚的《相亲2》和湖南春晚的《买年货》，恐怕他会对赵本山的“文化革命”另眼相看了。在赵本山的这些作品中，那些具有活力的农民文化已然消失了，取而代之的是毫无批判力的粗俗滑稽剧。从《不差钱》到《捐助》，从《同桌的你》到《相亲》，再到如今的《买年货》《相亲2》，“小沈阳”、王小利，以及宋小宝等诸多“丑角”，紧紧地团结在以赵本山为核心，以“刘老根大舞台”为班底的演出阵容周围。在他们产业化的运作中，一切都是为了搞笑而搞笑，小品成为搞笑的手段，笑成为第一标准，这便是滑稽剧的精髓所在。

正如马克思所言的，“一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”。20世纪初，中国的农民文化随着革命的浪潮悲壮地呈现，到了这个世纪之初，当革命传统和启蒙传统衰落之后，农民所属的那个庞大底层，只能以过度喜剧化的方式呈现自身。这种变化的原因恐怕应该归结到两个方面：一是从大的范围来看，这体现了一个从“农民中国”向中产阶级国家迈进的过程；另一方面从赵本山个人来看，也体现了他从一个朴实的农民向新兴文化产业人转变的过程。这里就不得不提到赵本山的“商人形象”。有人曾饶有兴味地发掘过作为“资本家”的赵本山的“发迹史”。赵本山从1993年开始开公司，以卖煤掘得“第一桶金”，而后审时度势，依据地区优势，开发“二人转”等文化产业，紧接着利用自己“春晚小品王”的金字招牌搞起影视剧来。《刘老根》《马大帅》《乡村爱情》等系列电视剧火爆异常，也让他赚得盆满钵满。从“刘老根大舞台”到“赵本山影视主题乐园”，从“本山艺术学院”到“本山大本营”，乃至“本山传媒集团”。一个完整而成熟的产业链条业已搭建完毕，而赵本山这位“福布斯”榜上有名的人物便是这个产业的核心。于是，这位从80年代开始以小品为生命的民间艺人，终于生长为如今财大气粗的娱乐圈“魁首”。而在这样的利益链条和产业环节中，小品地位的嬗变可想而知。

在赵本山的产业帝国中，小品已经成为无足轻重的点缀，也许最多算是“刘老根大舞台”的“热身场所”。也难怪有人不断批评他最近的作品“不接地气”，在这个结构中，“春晚”舞台的“公益表演”性质似乎难以提起赵本山的兴趣，于是索性将其变成介绍徒弟给大家认识的场所。在这里，早已不能指望他能够带来某些真诚而深思的作品。无论是狗尾续貂的“大忽悠”的故事，还是聊胜于无的“白云黑土”的故事，更别说《不差钱》之后的作品了。小品始终游离在社会现实之外，难给人由衷的感动。

通过赵本山的“春晚”时代的分析，我们最后又回到中国小品的问题上来了。在一个缺乏市场机制推动的行业里，小品成了不折不扣的业余事业，它既需要超卓的艺术才华，又需要宗教般的虔诚和全情投入。小品的终结，反证了其他文化产业蓬勃发展的现状，而前现代的民间艺人是终究要被现代资本所击倒的。在这个意义上，赵本山的小品和他的“春晚”时代的终结其实也并非不幸。正如许多理论家叫嚣着“文学的终结”，但文学终究不会终结一样，文学会以其他的形式继续存在下去。同样，小品也不会终结，终结的只是传统意义上的小品。我们一次次地想象赵本山之后的中国小品会是什么样子，可能会是“开心麻花”的城市话剧，“石头”的超级“模仿秀”，周立波的“海派清口”，或者是“德云社”郭德纲的“剧场相声”等各种形式的混合体。但无论如何，在“春晚”这个越来越不重要，但仍然具有高度大众动员力的舞台上，我们冀望看到更多语言类的节目，期待它们在狂欢的叙事之余顽强地讲述中国故事。期待它们以语言的反抗力和自我反思的能力，以作为社会象征行为的叙事，去叙述某种新的可能性，以非凡的想象力开创新的艺术空间。