电影影评《江湖与朝廷》

江湖与朝廷

中国大片以“阉割”故事讲述的主体空位和以“震惊美学”呈现的视觉奇观，显然可以立即被阐释为一种西方中心主义视野下的自我东方化表述。那个专制而又有人情味的、充满着异域情调的美丽风光和不可理喻的富庶的中国/东方表象，显然是基于西方自我或为迎合西方而制造的他者想象。不过，中国大片里的国族叙事却不止于此，而显现出颇为复杂的格调。如果说，如同柄谷行人指出的那样，所谓“内在的人”其实是现代西方式民族—国家制度尤其是文学制度建构的产物，它建基于个人与民族国家的二元对立模式，那么对于中国大片来说，在缺乏这一主体透视法则中呈现的“中国”影像，或许也在某种意义上显示出了不同于一般民族—国家模式的国族叙事特征。尤其重要的是，当国际市场的诉求与被“中国崛起论”支撑的主体意识组合在一起的时候，将在不同程度地改写着大片关于中国内部权力格局的呈现，同时也改写着作为其国际化策略的“东方”表象中“亚洲”市场与国家关系的关联形式。

1．内部的“和解”：朝廷与江湖、国家与天下

首先值得分析的一点，或许是大片将“中国”想象重叠在中华帝国的盛世之上。

当被问及《黄金甲》的“灵感”来源时，张艺谋笑称“当然是‘唐朝来的’”^[289]。事实上，大片的叙事时段，基本上都集中于唐朝，如《十面埋伏》讲述的是唐王朝没落时期的飞刀门故事，《夜宴》的历史背景是唐王朝崩溃时期的五代十国，《天地英雄》则讲述中国唐朝“这个伟大的帝国开始太平盛世”前夕的一段故事。《英雄》讲述的是秦始皇一统天下，而香港导演唐季礼导演的成龙作品《神话》，其古代历史背景则放置在大秦帝国。这些影片所讲述的历史时段的选择，似乎都并非偶然。秦建立的中央集权帝制是中华帝国的开端，而唐则代表着中华帝国的鼎盛时期，这已经构成了关于“中国”这个文明古国历史叙述的常识。有意味的问题是：为什么需要在今天这样的时刻来讲述中华帝国的辉煌盛世？事实上，不仅中国大片如此，中国电视连续剧的最成熟类型历史正剧亦是如此。自1997年的《汉武大帝》开始，历史剧所讲述的朝代就已经由清代（被称为“清宫戏”）转移到汉唐。尤其是2007年，居然有两部关于唐朝的电视剧《贞观长歌》和《贞观之治》同时开拍并先后开播。不需要费多少周折，就能解读出其中的隐喻意味。中国想象集中于唐、秦、汉等历史时段，显然联系着关于“盛世”、“大国”的理解：开疆辟土、文治武功、万方来朝、太平盛世。或许没有什么比重温中华帝国的辉煌时期，更能传递出那份在“东亚的复兴”、“中国崛起”的现实中的民族自豪感了。正是在这样的时刻，中国人摆脱了百余年的民族悲情和对于传统文化的自我憎恨式理解，普遍开始拥抱“传统文化”。于丹讲《论语》的风行、孔子与当代中国的并举，或许是其中最突出的症候了。大片对所讲述朝代的选择，无疑也有着同样的意识形态内涵。这使得影片对极度奢华的物的呈现，有着最浅显的合法性：那是“中国”最富庶的王朝。与此同时，这种呈现也未必不在引导着西方观众对当下中国作为崛起的东方帝国的联想。

有意味的是，在中国文化传统中，向来就有“江湖”与“庙堂”之分，并将之视为权力的两极。而香港古装武侠电影（尤其是80—90年代之交）所展现的江湖世界，大都是中央王朝倾颓的时刻，如明末、清末民初等。这也隐在地显示了港台电影的国族身份认同的取向性。戴锦华曾提出：“作为历史的现代讲述的、不无裂隙的惯例之一，被述历史年代中的‘皇权正统’间或成为现代民族国家认同的象征。尽管在中国现代性的话语逻辑内部，这无疑是一种谬误、一份荒诞，但它在大众文化的实践逻辑之中，却是一份尽管纷繁多变、于写者、观者都会心了悟的有效叙述方式”^[290]。在江湖/朝廷的对抗关系模式中，中华帝国皇权/宫廷很少成为影片的正面形象和主要表述对象。事实上，在中国大陆的毛泽东时代，“帝王将相的历史”与“人民大众的历史”也是被严格地区分的。可以说，正是在庙堂/江湖、帝王将相/人民大众的区分和对抗中，所有的反叛才具有其自身的合法性。参照于此，中国大陆导演的商业大片从“江湖”向“宫廷”的转移，不仅表现为将认同的对象指向中央王朝的正统，同时也可解读为“江湖”与“朝廷”之间的一种和解姿态。当《英雄》中的无名转过身来，平静地面对秦王的军队和皇宫，那似乎也是一种吁请的姿态：他将以自己的血肉之躯，来为刺客与秦王共同追求的“天下”理想献祭。在这个时刻，两种权力被书写为一个，就好像权力的占有者与反叛者都共同地融入了那“想象的共同体”^[291]。

更有意味的，是这“共同体”意识在怎样的情境中诞生。在《英雄》里，这是一个并没有被解决的问题。残剑只是在他的剑尖真实地触及秦王颈项的时刻，莫名其妙地顿悟了“和平”的真谛。不过，这种情境在《天地英雄》《夜宴》《黄金甲》中却透露出了可以追索的踪迹。校尉李最终下定决心哪怕牺牲自家（和自家兄弟）性命也要保护商队的时刻，是他发现所谓宝物乃是作为统治象征的舍利子，而这也是突厥军队要争夺这一宝物的理由。正是在这一“国际”角逐的语境中，校尉李才得以摆脱了他作为江湖英雄的身份，并将这一身份掷给了那个妖冶而邪恶的替身——独霸一方、代表着分裂中央的地方力量并勾结外国恶势力的安大人。如果说这种关于《天地英雄》的解释或许有些勉强的话，那么《夜宴》和《黄金甲》的独特之处，不仅在于它们都在讲述儿子们乱伦的故事，同样值得注意的是：在这两部影片中，权力是以男/女、父亲/母亲这样的两张面孔出现的。与精神分析原型故事中的乱伦关系相比，这两部大片中的女人/母亲，并不只是欲望的客体，同时还是欲望的主体和权力的化身。因此，存在着“父亲的权力”的同时，还存在着“母亲的权力”。这两种权力无论在视觉形象还是在情节依据上，都呈现为某种分庭抗礼的格局。母亲/女人权力最终的失败，带有某种悲剧色彩，并正是唤起儿子暧昧认同的缘由。《黄金甲》中杰王子挥刀自刎前告诉王的是：“我造反，不是为王位，只是为母亲。”《夜宴》中无鸾染毒身亡前，呼唤着皇后的名字，是他们曾经相爱时的乳名“婉儿”，这或许意味着他与皇后之间始终存在的情感关联。这种权力形象的双重肉身和作为儿子的主体认同的暧昧，或许也可以做出一种全球化时代关于中国国族体认的政治潜意识的解读：如果说在1980—1990年代的语境中，权力的形象可以轻易地被理解为国家/官方权力的话，那么在新世纪的经济全球化语境中，国家权力与资本权力（或代表着资本全球化的强势国际政治权力），事实上却也构成了互相“媾和”（《夜宴》中的台词）却不可化约的两种基本权力的象征性格局。这间或成了戴锦华对“刺秦系列”隐喻式解读一种直观呈现：正因为“新自由主义在国内、国际政治逻辑与政治实践，占据、填补了秦王/秦始皇所象征的权力/强权的空位”^[292]，因此，权力呈现出它的双重面孔，并似乎在国内/国际的双重关系中被理解。而正是在真正强势的西方/资本权力面前，“中国”或许必然地占据着那张女人/母亲的面孔，并在一定意义上构成了中国内部的权力/反叛之间和解的理由。

朝廷/江湖、国家/天下界限的消泯，似乎必然会造成某种“国家主义”的权力立场。《英雄》中的“天下”和《天地英雄》中的护宝故事，以及《夜宴》《黄金甲》中的宫廷乱伦故事，都采取了权力/秩序的暴力法则，通过取消/掏空反叛者的合法性，而将“中国”的历史叠合在“王朝”的历史之上，使关于国族（nation）的历史书写成为了国家/政权（state）的历史书写。民族（国族）主义与国家主义由此而形成了亲密无间的关联。或许没什么比奥运会开幕式对这一点表现得更清楚的了。以民族风格、中国故事为主题的运动会开幕式，确在不同层面上都被作为了“国家庆典”。因此，汉唐盛世的礼仪之邦、丝绸之路的万方来朝，以及四大发明和中国古典文化，都成了中国/国家的象征。事实上，对中国文化民族主义背后的国家主义诉求的批判，成为了许多亚洲国家的左派知识分子格外关心的问题，^[293]也是在诸如“东北工程”事件中引发的中韩文化冲突背后的指向。

但问题似乎还存在着另外的理解面向，即对中央王朝的这种归附和向心力，是否就只能在国家—社会的对抗模式中被解读为“国家主义”呢？张旭东在他关于《英雄》的解读中提出，《英雄》的天下观对《荆轲刺秦王》那种“基于当代自由主义个人主义原则”的反叛而作的改写，可以在国内与国际的两种不同环境中得到新的解读。在国内政治环境中，它“居主流地位，并且在社会心理上同某种民族潜意识遥相呼应”；而在国际大环境中，“好像不是前南斯拉夫式的以‘族裔自决’肢解国家，就是一股脑地加入‘全球市场’、‘世界政府’、‘普遍人权’。夹在中间的那些在历史中形成的民族国家，特别是有较强的文化传统、国家能力和民族向心意识的国家，几乎都成了‘逆历史而动’的怪物，在强势意识形态的高压下有口难辩”^[294]。《英雄》的“天下观”真的在国内就是“居主流地位”吗？这并不是一种准确的判断，事实上，国内对《英雄》争议最多的就在于这一“天下观”。不过有意味的是张旭东因此而提出的国际参照，他显然希望人们在民族主义与世界主义这两个极端之外，来讨论“中国”作为现代民族—国家的独特性。由中华帝国转换为现代民族—国家的“中国”，从来就不是标准意义上的以欧洲为模型的民族/国民—国家。因此，是否可以用基于市民社会理论的社会—国家的二元模式来讨论中国，就成为可以讨论的问题。事实上，中国大片无法形成内在个体的透视法则、它与“民族寓言”模棱两可的相似，乃至它以国家主义形态呈现的民族向心力，都与这一关键理论问题可能有着不同层次的关联。不过，将这一理论问题落实到对中国大片的讨论，或许还需要更多的转换环节，因为商业大片的影像与理论问题的阐释，毕竟是两个不同脉络上展开的问题。至少在视觉层面上，从《英雄》的“天下”到《黄金甲》《夜宴》的“宫廷”，同时也在呈现着立足于宫廷/朝廷/统治者立场的所谓“天下观”的伪善与残忍。

2.“东方”表象、亚洲市场与中华帝国的幽灵

不过有意味的是，正是在中国大片里，基于“天下观”的古代中华帝国的朝贡体系表象，与全球市场体系中的当代中国之间，建立了某种暧昧的历史连接。似乎是，作为中国电影产业全球化运作的产物，大片的资金来源、演员阵容和制作班底的跨国组合，确在某种程度于文化表象上唤回了那个居于朝贡体系顶端的“中央之国”的幽灵。

这显然主要导源于中国大片所采取的华语电影/东方情调的国际化策略。它将自己的语言确定为汉语/华语，这一奥斯卡的“外语”，却有着港台电影工业所创造的广泛的亚洲市场和大众文化传统；它将自己的叙事对象和范围确定为古装历史，这一西方人眼里的神秘的古代远东世界，与当前全球化格局中的亚洲区域制作市场与消费市场发生了直接的互动。这样一种超国家的亚洲表象，不仅关联着中华帝国朝贡体系的历史，也关联着现代亚洲被西方殖民与日本帝国主义殖民的历史。因此，也正是在国际市场的诉求之下，亚洲区域市场以及它所召唤出的文化表象，反而比中国大片导演们瞩目的以北美为典范的“全球市场”和“世界语言”，带出了更多的问题。在很大程度上，中国大片似乎成为了亚洲国族汇聚与冲突的一个重要场域。

中国大片的华语制作方式和古装历史的题材，首先便造成了中华帝国历史与现代亚洲国族之间的暧昧关联。最早的例证，是2003年出品的《天地英雄》。护宝故事的地点主要发生在古代丝绸之路的西域，那是中华帝国的西部边疆，但是关于这个故事的讲述却穿越了与现代中国领土相仿的中华帝国的疆界。首先是作为影片主角之一的日本遣唐使来栖大人，这个始终坚持自己的“日本人”身份的遣唐使，因为强烈的思乡之情多次申请回国，而被唐朝皇帝遣送至边疆作为惩罚。这个角色也由当下日本著名影星中井贵一扮演。这是中国电影商业大片第一次邀请亚洲他国明星加盟，此后这种做法成为了中国大片运作的一种惯例：通过纳入韩、日、印度等国的明星，而扩大其在亚洲的票房号召。显然，这种出于经济动力的商业运作，无法不在视觉呈现上加入关于电影影像的意义创造，从而把遥远的唐帝国与现代中国、把古代日本与现代日本暧昧地连接在一起。事实上，正是来栖大人和从印度取经回来的和尚所表征的唐王朝与亚洲的交往关系，被直接地理解为当代中国在亚洲的国际处境。演员姜文如此说道：“这部电影选了一个好的历史背景，这是中国刚刚开始和周边国家交流的时期。”显然，这一说法换成另一时髦的表述会更合适：那是唐代中国“全球化”的时期。而日本影星出演的遣唐使形象，也在同时起着树立正面的“日本人”形象的作用。中井贵一说道：“对于中国我有着很复杂的感觉，我出生在第二次世界大战之后，我也看了许多中国电视，我发现这里所演的日本人像恶魔、土匪。但我想通过自己的行为告诉大家现在的日本人已经不再是那样了。”^[295]显然，在这种表述中，电影中的古代人物的视觉表象从来就没有离开过现代国族身份的框定。于是，中华帝国朝贡体系中的古代国家的关系，似乎直接与“全球化”格局中的现代民族—国家之间的关系叠加在一起了。

在《无极》中，电影的跨国运作更密切地与国族表象和亚洲市场的票房号召力联系在一起了。它的主要演员阵容：香港演员张柏芝与谢霆锋、韩国明星张东健、日本影星真田广之、大陆影星刘烨和陈红，直接对应着影片的资金来源和市场定位：中国内地/中国香港/韩国/日本。尽管书写的是一个远古时代没有明确身份的“海天和雪国之间”的“自由国家”，不过影片的影像却无法不唤起这个“东方奇幻”故事与现代国族身份的联想。张东健的韩国身份，以及影片中擅长奔跑的“雪国人”，隐约使人联想到作为现代民族—国家的韩国。而由日本演员真田广之扮演的大将军光明，以及元老服饰、海棠花与屏风的日式风格，都可能使人将之与作为现代民族—国家的日本联系在一起。相当有意味的是，这部影片却很难在影像上让人联想到“中国”，除了那个“圆环套圆环”的王城的八卦形状。这或许因为，在西方中心主义的视野中，作为西方“自我的他者”的东方，始终是日本：那才是西方内部的东方。但是《无极》的大陆导演和作为中国“国产影片”的身份，却明确无误地标定着影片的国族身份。

在亚洲市场的跨国运作和现代亚洲国族影像的暧昧关联，构成了中国大片一个不成文的制作法则。徐克导演的《七剑》，讲述的尽管是清代中国反叛者的故事，不过也一定要加入一个绝色的高丽女子绿珠，作为七个侠客之外的另一女主人公形象；张之亮的《墨攻》则启用韩国影星来扮演最擅长守城的将军形象，因为正是在《武士》《百济武士》等韩国商业大片中，韩国军队擅长守城的形象才被建构为大众文化中的定型符号。将亚洲市场与现代国族的关系表现得最具有症候性的，应该是2005年出品的《神话》。这是2003年中国颁布《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）之后，成龙和导演唐季礼转战中国/亚洲市场的首部港式中国大片。影片在现代香港、现代印度与古代帝沙国、中国西安和古代秦王朝、古代高丽国和现代韩国之间建立起叙事的关联，这种关联的方式颇为意味深长：它的主部故事是一个现代香港的考古工作者杰克寻找他的前世（秦朝将军蒙毅）记忆的故事。杰克反复梦见的古代女子，就是他前世的恋人，那个服下了不老仙丹、两千年来一直在秦始皇陵墓中等待他的、和亲至秦朝的高丽公主。影片把秦代中国的历史，书写为一个现代香港人“心灵深处的记忆”，这种叙事无论如何都是别具意味的。几乎可以说，《神话》就是《卧虎藏龙》式“中国乡愁”的成龙版。失忆/寻找记忆的故事曾是成龙的好莱坞电影《我是谁》的主题，不过那是非洲故事的东方奇观，这回的故事明确无误地放置在以“中国”为中心的亚洲想象中。这和成龙由好莱坞转移到中国大陆市场的举动关联在一起时，无法不使人意识到“中国崛起”、中国庞大的“吸金黑洞”般的资本市场对电影文本叙事可能造成的影响。因此可以说，正是经济全球化过程中的亚洲作为区域市场的整合，唤回了那个古老的庞大帝国的影子，从而于表象上呈现为一个超国家的东方/亚洲影像。

这个东方/亚洲影像似乎并非偶然地需要依托于中华帝国的朝贡体系表象。作为一部有着与《神话》近似的投资背景，但却求助于另外的文化表象的影片，2006年出品的《霍元甲》构成了别种意义上的例证。

3．亚洲“大和解”和民族主义

和成龙同样作为80—90年代香港电影的代表人物，同样于90年代中期进军好莱坞，又同样是2003年后转而投资中国大陆电影产业，李连杰出演《霍元甲》，便和成龙出演《神话》一样，构成中国大片的另一代表性序列。尤有意味的是，霍元甲这一被述对象的选择，具有更丰富的历史象征意味。人们当然不会忘记，1981年，中国大陆改革开放初期，正是一部名为《霍元甲》的香港电视连续剧，激起了中国民众普遍的文化民族主义热情；同样容易记起的是，1994年，彼时正当盛期的李连杰出演电影《精武英雄》中霍元甲的大弟子陈真，所着力凸显的民族正义感。年轻英俊、一脸正气的陈真跪在被日本人毒害的师父霍元甲灵堂前，将一块写着“忍”字的横匾劈得粉碎，这一细节与2006年银幕上显得苍老憔悴的李连杰/霍元甲，忍受着毒药发作的剧痛，面带笑容而心甘情愿地被日本武士打得口吐鲜血倒地身亡，两相对照，恐怕其中的意识形态意味再清楚不过了：霍元甲/李连杰从一个代表受侵略民族反抗的“民族英雄”，变成了一个化解现代亚洲历史仇恨的圣徒。电影《霍元甲》对被此前的港台影视所定型化的霍元甲故事做了极大的改写，讲述的是他如何从一个好勇斗狠的武夫变成一个超越仇恨的英雄的故事。他宽恕了所有的人，包括敌人，尤其是日本人。被日本商人投毒身亡的仇恨，不是中国与日本之间的民族仇恨，而是个别的“日本败类”利欲熏心所致；中国人面对西方和日本的侵略，不应以暴抗暴，而需要化解仇恨“自强不息”。

《霍元甲》的这种历史书写，显然是经济全球化的后冷战时代“大和解”的一个绝好的隐喻。“大和解”的故事情节显然联系着包括日本在内的亚洲市场诉求，同时也或许包含着始终只能在好莱坞电影中出演“功夫玩偶”角色的李连杰，对于华语/中国电影文化的民族主义热情。不过这种和解，却是中国人以“爱你的敌人”式的受虐方式完成的。这显然可能成为中国民族主义者抨击的对象。不过有意味的是，这部电影并没有激起多少民族主义的抗议，相反，人们从那个圣徒式的霍元甲身上，看到的是“大国民风”。影评这样写道：“中国已今非昔比，我们是该终止‘雪耻’的呼声了。于是，李连杰在《霍元甲》中为我们讲述了这个时代需要的神话，这个时代需要的霍元甲。……这不能简单地把他看作是对过去‘霍元甲’形象的超越，而是对当下狭隘民族主义诉求的超越。当中国宣称要和平崛起的时候，我们需要通过‘自强不息’来赢得世界的尊重和敬畏，而不是以暴制暴去计较上一个世纪的耻辱。”^[296]看来，资本全球化、中国崛起似乎在创造着另一种新的国族叙事，它以“大和解”的姿态，企图化解20世纪中国作为“落后民族”而“挨打”的民族主义怨恨记忆。

事实上，自2006年的《夜宴》《黄金甲》《霍元甲》之后，中国大片呈现出了不同于前的引人注目的重要叙事特征：它们都将叙事的目光转向了现代亚洲历史，并不约而同地表现出某种对民族主义的借重与“超越”。这表现为《无极》之后的陈凯歌拍摄的《梅兰芳》，艺术与国族之间似乎显示了前所未有的紧密关联，使得梅兰芳这位艺术家始终被有意识地确立为一个民族英雄。不过，也正是借助京剧（这一带有浓郁国粹意味的）这一艺术形态，超越国族界限才成为可能：京剧艺术可以使日本人为之付出自己的生命；而梅兰芳在美国百老汇的成功，似乎就可以直接解读为陈凯歌写就的一个关于东方与西方的浪漫的白日梦。《夜宴》之后的冯小刚拍摄了《集结号》，国家最终补偿了那些它曾无意间伤害的个人，这显然可以读作对1980年代以来当代中国“告别革命”的政治情绪中浓郁的怨恨情结的化解。著名影星甄子丹出演的《叶问》，曾被韩国媒体与《梅兰芳》并列，称“文化中华主义崛起，华语片也很‘民族’”^[297]。不过如果深究的话，这部似乎与《霍元甲》取向相反的影片里，丝毫看不到日本侵略军的罪恶，相反倒是他们武士道精神的公正与大度；更重要的是，真正使叶问成为“民族英雄”的，其实不是因他抗击日军，而是因为他有一个著名的弟子：因好莱坞而扬名世界的中国功夫皇帝李小龙。因此，与其说《叶问》是“文化中华主义”，莫若说它骨子里还是好莱坞主义更合适一些。

论及2006年后的中国大片与民族主义，显然不能不略提及李安2007年出品的《色·戒》和陆川2009年出品的《南京！南京！》。它们都以不同方式触及中国民族记忆中最敏感的区域：中日战争，尤其是南京大屠杀。不过有意味的是，在《色·戒》里，王佳芝假戏真做爱上了汉奸易先生，似乎性/爱穿越了哪怕最不可穿越的国族界限；而《南京！南京！》则让一个日本士兵做了影片的主人公。在那个从影像上可以清晰地辨认出的、仅仅是由虚拟的布景搭建出来的抽象的生死之城中，那个“没有被妖魔化”/“人性化”的日本兵的困惑和痛苦，似乎承受住甚至盖过了南京城成千上万中国人的尸体。而如果考虑到《南京！南京！》乃是中国大片里第一部官方资金占主导的影片的话，这种历史记忆的书写方式就更有意味。

可以说，基于不同经济、文化脉络的中国大片，其国族叙事的具体形态也各不相同，不过无论从内部权力关系还是外部国族关系，它们的共同特征乃是“大和解”。这似乎也是由新自由主义意识形态主宰的后冷战时代的“主旋律”。资本主义全球化以更为现实和强大的力量在塑造着新的国族想象。中国大片既是其构成部分，也以它自身的独特方式在参与着新国族的塑造。它在加固着作为全球市场构成部分的民族—国家的内部凝聚力的同时，又在建构着一个基于全球市场的超民族—国家的普遍人类的幻象。在这两种相反相成的叙事张力中，或许将意味着一个新的中国国族主体的出场。

（部分章节曾以《重讲“中国故事”》为题发表于《天涯》2009年第6期）